歌词的音乐性

在灵魂中没有音乐的人,绝不能成为真正的诗人.――柯勒律治

音乐性原是诗歌语言的一种审美特性,诗歌同音乐可谓最亲近的姊妹艺术,诗的可诵性、可歌性,都要求音乐性.明代谢榛对诗的要求曾提出：“诵之行云流水,听之金声玉振,观之明霞散绮,讲之独茧抽丝.”①前两句就是讲的诗之音乐美.

作为诗歌中的一支,歌词对于音乐性的要求更高.因为歌词创作的根本目的是为了被之管弦,谱成歌曲,故而无论从外在形式,还是内在结构,都应当处处为音乐着想,符合音乐的需求.音乐修养是词作家的基本素质,不懂音乐的人决不可能成为一个真正的词作家.在西方歌德的诗作曾有几百首被谱成歌曲,主要原因在于歌德本人就有极高的音乐造诣,他的诗极富音乐性,被誉为“诗中的音乐家”.

歌词的音乐性同诗的音乐性有所不同.诗的音乐性仅仅为了诗自身的音乐需要,属于自律性.词的音乐性则更多出之于谱曲演唱的需要,属于它律性.现代歌词既要取决于文体自身的内在规律,又要受制于外界条件的变化,满足作曲家、歌唱家对音乐性的需求,还要顾及广大听众的审美愿望,故而在音乐性方面要求分外严格.

歌词的音乐性主要表现于以下几个方面：

一、词体结构要适合于曲式结构

作曲家是词作家最亲密的伙伴,是同舟共济的知己,二人各划一桨,配合默契,才能达到成功的彼岸,完成一支优秀歌曲的创作.然而在一定意义上,作曲家手中的那支桨,是词作家提供的,这支桨必须使作曲家运作起来得心应手,才能协调动作,共同前进.歌词必须满足作曲家的创作需求,乔羽说歌词“必须主动地承受音乐之神的严格制约.”②

乐曲创作都有一定的规律与模式,有一个“起――开――合”的过程.这就要求词作家在确定某种体式后,尽量按照曲式的要求去写词.例如：两段体反复的歌词,应当保持情调和节奏的基本一致,(因为要用同一曲调去表现).而主歌同副歌相配的词,在情调和节奏上就要有所区别,以便于曲调的变化、发展.在一段歌词内,节奏的起伏缓急应注意匀称、和谐,不能像自由诗那样,随意跌宕跳跃,大起大落,使作曲家无所适从.再如,乐曲为了呈现多样化统一的形式美规律,一般都离不开重复、递进、再现、对比等方式,朱自清说：“诗的特性似乎就在回环复沓,所谓‘兜圈子’,说来说去只说那点,复沓不是为了要说得少,是为了要说得少而强烈些.”这番话虽是论诗,其实最适合于词,乐曲旋律的反复再现必然要求歌词的复沓、重复,歌词中接连几行的排比句,连续多字的重复句,比比皆是,例如：

难忘那支温暖的歌,／难忘那条感情的河,／那是人间真诚的奉献,／那是世上爱心的诉说等

难忘那把炎夏的雪,／难忘那团严冬的火,／那是人间无私的给予,／那是世上崇高的承诺等

――晨枫《难忘却》

倘作供看的诗,也许显得拘谨；但作为歌词,其环悠长的旋律仿佛已经在词中自然流淌,是让人可以唱着去读的.金波说：“歌词作者要有独特的写作方式,这就是从创作一首歌词开始,就习惯于在内心深处默默地歌唱着去构思、去提炼,以至于字斟句酌地去推敲语言.歌词创作是一种从始至终处于音乐感觉之中的思维活动.”③确是行家经验之谈.

当然,我们主张词作家应当尽可能地照应作曲规律,为作曲家谱曲创造良好的基础,并不意味着取消歌词创作的独立性.实际上对于词作家来说,文学性的考虑始终应当置于首位,主题思想、审美效应、艺术技巧等都时刻不可忽略,音乐性只是做到大致适应而已.要求词作家处处按作曲规律去创作是不现实也不必要的.例如,歌曲的安置,西方有些音乐家主张应置于全曲的“黄金分割”点(即大约相当全曲的5／8部位),这从器乐创作和形式美规律来说不无道理,但对歌词创作来说,就应根据思想内容的需要灵活安排,决不可千篇一律.像《大刀进行曲》(麦新词)就在开头,开门见山,泰山压顶；而《保卫黄河》(光未然词)设在结尾,层层递进,气势磅礴.由此可见,歌词创作同音乐性的关系应当是：尽量适应它,但不拘泥于它,要保持自己的独立性.

二、歌词的外在韵同内在韵的统一

诗歌的音韵,可分“外在韵”和“内在韵”,外在韵是形之于外部形态的韵律,如平仄、押韵、节奏的整齐等,它直接作用于人的感官,构成和谐有序的音韵美.(详见第六章第三节,歌词语言的形式美)内在韵则是一种情感的旋律,它发自于人心深处,是人的情感自然流淌所呈示的一种无形的韵律,康白情说：“感情的内动,必是曲折起伏,继续不断的.他有自然的法则,所以发而为声成自然的节奏.”④戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上.”⑤有人称之为“内在的歌唱性”.郭沫若说：“从积极的方面而言,诗之精神在其内在的韵律(IntrinsicRhythm),内在的韵律便是情绪的自然消涨等内在韵律诉诸心而不诉诸耳.”⑥我国“五四”以后出现的新诗,在形式上最大的特点即是突破了传统格律诗对于外在音律的严格束缚,而转向对于内在韵律的偏爱,从而使情感可以得以自由的抒发.

一般说,诵诗注重于外在韵,读诗偏向于内在韵,而对歌词来说,外在韵与内在韵必须兼顾.歌词因谱曲的需要,外在韵不可忽视.但缺乏内在韵的词不可能使人动情.正如艾青所说“音乐必须和感情结合在一起,不同情绪应有不同声调来表现,只有和情绪相结合的韵律,才是活的韵律.”⑦金波说,“当作曲者为一首歌词谱曲时,他不一定十分拘泥于诗词的严谨、纯粹、精微,以及段式结构,更重要的是必须感受到抒情主人公的‘心灵状态’,获得表现某种情感的‘内核’,音调也就随之流出”.⑧内在韵在节奏、停顿、间歇诸方面都往往有独特的处理.比如,乔羽的《让我们荡起双桨》中三段式反复的副歌,就是按内在情感的逻辑来断句的：

小船儿轻轻,／飘荡在水中,／迎面吹来凉爽的风.

这“轻轻”二字断开就极其巧妙,它使小船儿独立,仿佛化作饱含情思的生命体,在这时可以无拘无束地作一次深呼吸,可以充分领略大自然的惠施,尽情地喊一声：“呵,多么美好!”青春的轻快、飘逸、自在、活泼尽在不言之中了.倘若按诗歌韵律的常规,写成“小船轻轻飘荡在水中／迎面吹来凉爽的风”就会变得呆滞,失去灵气.

三、歌词语言的动态美

音乐是一种时间艺术,是随着时间的延续,以运动的形式将作品的各个部分陆续呈现出来,故叔本华称“音乐是活的时间.”从某种意义说,我们可以把音乐看成是人生命的流动.苏珊朗格给音乐下定义为“音乐是情感生活的音调摹写”,她说“音乐能够通过自己动态结构的特长,来表现生命经验的形式.”⑨音乐的这种时间性、流动性、决定了它不同于静态的空间艺术.莱辛在论诗画区别时,指出其中最主要一条是：画写空间中并列的“物体”,诗写时间中先后承续的“动作”.画只能描绘静止的某一瞬间的静态,而诗可以写出人物、事件发展变化的过程,写出事物的动态,在这一点上音乐同诗是相通的,音乐的生命即在于它不断的流动变化之中.

然而,音乐形象又不同于诗的语言形象.语言形象可以无所不包,人世间实有的、虚无的、流动的、静止的,都可以得到表现.音乐形象却不适于描绘静态物象,而擅长于表现动态的情感流程和音响动作.音乐形象是靠乐音在特定时间内的运动或变化暗示出来的,动态的物象声象,有速度强度,有起伏变化,有连续中断等,这些性质,同乐音的动力模式较为相近,易于置换转化.例如,蝴蝶的无定向的飞舞,忽东忽西,忽高忽低,忽远忽近,就同声音的高低、快慢、轻重的变化大致吻合.同理,人的情感流向也有强弱、徐疾、上下的波动,欣喜的上扬,悲哀之下沉,轻松之散缓,紧张之急迫等也较适于乐音的表现.反之一些静态的、描摹光色的形象,因同声音流程的同构距离稍远,音乐表现就相对要困难一些.故而,在歌词中静态的形态词,摹拟光色的形容词最好少用,而多用富于动态的动词,(如吹、飘、升、落等),渲染声态的象声词(如钟声、鸽哨、咕咕、丁东等)和表现情态的内动词(如思念、叹息、问答、希望等).一句话,尽量将语言由静态变动态.且看著名的美国歌曲《铃儿响叮当》：

冲破大风雪／我们坐在雪橇上／飞奔过田野／一路笑声朗／铃儿响叮当／精神多欢畅／啊!今晚滑雪多有趣／把滑雪歌儿唱等

这首歌曲的词就充满着动感和声响,所以特别适合于音乐表现,节奏轻快活泼、旋律流畅递进,尤其是“叮叮当,叮叮当,一路铃声响”两句,使人仿佛置身于飞快前进的雪撬上,边歌唱边前进.我国的《泉水叮咚响》(马金星词),也有异曲同工之妙,不但写出泉水“叮咚”之声,又写它“跳下了山岗／走过了草地等唱着歌儿／弹着琴弦／流向远方等”这“泉水”真成了充满青春朝气的多情姑娘的象征.

歌词表现动态美不但符合音乐性能,还可以增添作品的灵气与活力,拓展诗意空间,使境界扩大延伸,使词的底蕴深化.试看张名河的《祖国,我是这样爱你》：

我是雪橇／奔驰在北方的大地／我是竹筏／漂流在南疆的小溪／我是渔火／闪烁在金色的洞庭／我是牧歌／飞扬在绿色的戈壁／啊,我的每个脚印都是亲吻／祖国,我就是这样深深地爱你等

这首词一方面以明丽稳定的意象,展示出一幅幅祖国各地纷呈多姿的画面(如雪橇、竹筏、红梅、青稞等),同时又以强烈的时空跳跃性,忽冬忽夏,时南时北,并以大量动词如“奔驰”、“漂流”、“闪烁”、“飞扬”等呈现出一种朝气勃发的流动美.而在意象的切割上,又显示出一层内在的联系,像“雪橇奔驰在北方的大地”既展示出祖国的辽阔,又意味着生活的自由；“竹筏漂流在南疆的小溪”,既描绘出祖国山水的优美,又映衬着人民心情的快乐,互为补充,使诗意蕴涵更为厚实.

动态美是一种不断流动变化的美,它的最大长处是可以“化美为媚”.德国著名戏剧评论家莱辛在他的代表作《拉奥孔》中曾对此做过详尽论述：

诗想在描绘物体美时能和艺术争胜,还可用另外一种方法,那就是化美为媚,媚就是在动态中的美等它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美.它是飘来忽去的.因为我们回忆一种动态,比起回忆一种单纯的形状或颜色,一般要容易得多,也生动得多,所以在这一点上,媚比起美来,所产生的效果更强烈.

莱辛的见解是深刻的.用我国古典文论来解释,静态美只能停留于“形似”,而动态美才能真正刻画出事物的精神实质,达到“神似”.我国古人早就懂得以目传情的道理,《诗经》的《卫风》写女子之美说：“手如柔荑,肤如凝脂、领如蝤蛴、齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮.”前五句止于静态,后两句化美为媚,效果迥殊.

歌词的动态美不但有利于作曲家转化为音乐形象,还有助于歌唱家的演唱表演,它可以为歌唱家声情和表情的配合、技巧与动作的协调创造有利的条件,做到声情并茂.如钊兵的《黑头发飘起来》：

黑头发飘起来／闪着光,追着风,流动着爱／黑头发飘起来／天更高,地更广,飞向未来等

词中充溢着一种空灵飞扬的神韵,节奏感鲜明,有重音、有气势、读起来就令人有飘飘欲飞之感,唱起来的审美效果大约是不会逊色的.

当然,我们强调歌词的动态美,并不意味着歌词只能写动态而不能写静态.其实,动静是相对的,是艺术辩证法中的一对对立统一的矛盾体,有静方显动,有动才觉静.在歌词中只写动不写静是不可能的,也是无益的.何况,动静的选择、比例的多寡,还要依据歌词内容而定,一首“静夜思”之类的作品就不宜有过多的动态描写.再者,外界的事物可以动静交替,人的心理感受也可以动静转化.张藜的《山不转水转》似乎句句有动态词,然而人们的感受却是一种平静的哲理的阐述.反之,他的那首《女人不是月亮》,其中虽无多少动态词,却句句打动人心,涌起情感波澜,使人难以平静.本来,按照格式塔异质同构原理,即便是许多静止不动的物象形态也能在人的知觉中呈现出某种动感.例如等腰三角形(楔形)看上去就有某种类似火焰升腾似的动感,向上延伸.再如色彩也能意味着一定的情感流向；因而也能以相应的声音、节律予以间接表现.有人把太阳光谱红橙黄绿青蓝紫一一对应于1234567七个音.印象派音乐大师德彪西的不少乐曲都带有色彩的描绘,只是它们的音乐形象没有动态、声态物象那样明朗、直觉罢了.此外,歌词语言还可以描写一些容易引发出动态、声态的静态景物,如“空谷”、“松林”、“小溪”等,“空谷”有回音,“松林”有风涛,“小溪”有泉声,这样的语汇在音乐家心中仍可产生相应的音乐形象.

除了上述几点之外,歌词的音乐性还要受制于乐曲体裁.音乐体裁,区分繁杂,不同的乐体曲式所要求的语言风格和形式大不相同.为交响乐、大合唱写的歌词,就需庄严、华丽,有恢宏博大的气势；为个人演唱的通俗歌曲,语言就需悦耳流畅；为男女声二重唱写的歌词,则要考虑到男性阳刚气同女性阴柔美的对比谐调,相映成趣,《纤夫的爱》就文学性、思想性而言尽管有所不足,但就男女声部歌词的对比而言是适宜的.再如,歌剧中的咏叹调可以吸取散文句式,曲白相兼,求其自然、朴实；而小夜曲、摇篮曲之类生活小品,就要求细腻、平稳、节奏徐缓、悠长；若是为群体齐唱的歌词就要更多考虑到歌唱的场合、氛围.例如日本有首齐唱歌《如果幸福大家一起拍拍手》：

如果幸福大家一起拍拍手／如果幸福大家一起拍拍手／如果幸福大家一起跺跺脚／如果幸福大家一起拍肩膀

这首词倘从文学的角度,或以独唱歌曲的眼光来看,自然很难入选,同诗相距更为遥远.但当谱成一支齐唱歌曲,在众多的集体场合随意唱起来,边唱边拍手、边跺脚、边拍肩,那么气氛就很热烈欢快.

应当指出,歌词的音乐性同文学性在某些方面是有抵触的.为了照顾音乐性而削弱文学性,在歌词创作中常常发生,因为诗同音乐的结合原是有条件的.例如歌词的重复、反复与再现对乐曲来说是必要的,但同诗家语所要求的凝炼精警是抵牾的,尤其是句、段的重复,简直是诗之大忌.比如有一首流行歌曲《牵挂你的人是我》(杨湘粤词)：

舍不得你的人是我／离不开你的人是我／想着你的人噢是我／牵挂你的人是我是我／忘不了你的人是我／看不够你的人是我／体贴你的人关心你的人／是我是我还是我等

这首情歌演唱起来效果还不错,受到许多人的喜爱,但从文学性角度来看,既俗且繁,难以首肯.还有些歌词为了获取音乐效果,或企图标新立异,专在文字上兜圈子、弄游戏,例如有一首歌词中一连用了十几个“圆圆的”,为“圆”而圆,牵强附会,缺乏深意.再如在结构的疏密上,音乐性同文学性对于语言的要求也有所不同.从音乐性看,乐曲的旋律、节奏要求起伏、跌宕,缓急相济,疏密有致,必须给旋律以宽阔舒展的空间,留有充分抒情的余地,(如歌曲中的呼语“啊――”之类),需要“计白当黑”,“疏处可以走马,密处不使透风”.因而,它要求歌词也应疏密搭配,有时,一句话分作两句话,可顿可不顿之处要顿一下,类似于散文笔法,这同诗家语所要求的文字紧凑,结构严密,对仗工整也不一样,石祥曾说：

歌词与音乐,二者同舟共济,并驾齐驱.歌词是实体,音乐是翅膀,歌词要为音乐留下飞翔的余地.如乔羽歌词《我的祖国》中名句：“朋友来了有好酒／若是那豺狼来了迎接它的有.”如果按诗的对仗,应为：“朋友来了有好酒／敌人来了有刀.”但歌词并不然,它给音乐留下一定的空间,“朋友来了有好酒”,下面什么来了?――加上了“若是那”,“若是那豺狼来了”,还不能马上打,又添上了“迎接它的”,最后才出来“有”,这样,就给音乐留下了伸展、抒发的余地.{10}

这番话确是很有见地的经验之谈.

值得指出,现代歌词在表现作者的主体性和创作个性方面已有了巨大突破.词作者在创作意识、构思方式、语言驾驭诸方面都有了极大的自由性,正同现代新诗相仿,已没有什么固定的模式,也没有什么成形的格律和规定,仿佛“天马行空,无所羁勒”,可以任随自己个性的张扬,的涌荡,选择自己钟爱的形式.再者,现代音乐也有了飞速发展,古典派,浪漫派的传统音乐已为反传统的现代音乐所代替,乐曲的结构模式、表现技巧等都有了许多创新,曲体曲式的改革更加促进了词体词式的解放,既可以按一定的韵律,采用比较整齐的句式、节奏,也可以近似于散文诗,不拘长短,甚至不去押韵、不管句式,信笔由之.因此,现代歌词的形式(包括其中的音乐性)正日趋多样化、灵活化、个性化,走上“词无定格”的多元发展之路.这在新一代年轻词作家的作品体现尤为明显,书信体(如李春波的《一封家书》),自传体(如艾敬的《1997年香港》),回忆体(如高晓松的《同桌的你》),还有一些朦胧的瞬间幻觉(如北岛、舒婷的一些朦胧诗)等都可以入词.从艺术创新来看,这是完全正常的现象.不过,创新不能离开继承,表现现代意识也不能抛弃民族传统,歌词创作不管怎样变化总要符合音乐规律,有利于音乐形象的塑造.倘若全然不顾歌词的审美特征和音乐性要求,随意杜撰,这样的“创新”是不会有生命力的.

①谢榛《四溟诗话》.

②乔羽《〈生命的花季〉序》.

③《词刊》,1992年,11月号.

④《新诗底我见》.

⑤《望舒论诗》.

⑥郭沫若《论诗三札》(1921年),见《沫若文集》,第10卷,200页.

⑦艾青《诗论》,人民文学出版社,1980.

⑧金波《感受自己――读《〈星星泪〉》.

⑨苏珊朗格《情感与形式》,36页、42页,中国社会科学出版社,1986.

{10}石祥《月下词话》,《歌词的音乐性》.广西民族出版社,1993.