回顾与反思:文艺反映的潮起潮落

点赞:33284 浏览:155221 近期更新时间:2024-01-14 作者:网友分享原创网站原创

刘再复在《文学的反思》一书的前言《文学的反思与自我的超越》中说:“我们的文学批评从三十年始到现在,形成了一种思维定式,这种思维定式大体上是庸俗的阶级斗争和直观反映论的线式思维惯性.”朱立元曾经说:“反映论文艺观在中国现代形态的文艺理论建设、发展过程中起着某种核心作用.从‘五四’起,几乎每次比较重大的文艺理论问题的论争,都与反映论问题直接相关.等因此,在某种意义上可以说,中国现代文艺理论建设与发展是与反映论文艺观的历史道路同步的、共命运的.离开了反映论文艺观,对大半个世纪以来中国文艺理论的建设和发展,对它的理论构架与逻辑思路,对它与政治、意识形态的密切关系等等,都无法理解和说明.因此,整个中国现当代文艺理论的建设与发展,在某种意义上,也是由反映论文艺观的发展和应用所决定的,反映论文艺观的发展、变化、盛衰、得失,直接决定着中国现当代文艺理论的基本面貌与命运.”依照朱立元《对反映论文艺观的历史回顾与反思》一文,我们将文学反映论在中国的发展分为文艺反映论的萌芽、形成和确立等几个阶段.

文学反映论与摹仿说有密切的关系,同时,与此相联系的是文学认识论,把认识生活与世界看作是文学的功能.与之相对立的是表现论.把文学看作是作家的主观世界的表现.在西方,“摹仿说”是最早的一种文艺观.赫拉克利特曾说:“自然是由联合对立物造成最初的和谐,而不是由联合同类的东西.艺术也是这样造成和谐的,显然是由于模仿自然.”德谟克利特则说:“在许多重要的事情上,我们是摹仿禽兽,作禽兽的小学生的.从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌.”柏拉图认为,艺术是世界的摹仿,而世界又是理念的摹仿,所以就艺术和理念的关系来说,便是“摹仿的摹仿”“影子的影子”.他说:“从荷马起,一切诗人都只是摹仿者,无论是摹仿德行,或是摹仿他们所写的一切题材,都只得到影像,并不曾抓住真理.”亚里士多德认为人和动物的重要区别,就在于人最善于摹仿,人们最初的知识就是从摹仿中得来的.亚里士多德说:“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样,是一个摹仿者,那么他必须摹仿下列三种对象之一:过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事.”

文艺复兴时代但丁、薄伽丘、卡斯特尔维屈罗等人仍然沿用和强调艺术模仿自然的观念,但已经注重和突出想象和虚构在创作中的作用.而达·芬奇、塞万提斯、莎士比亚提出“镜子说”来代替“摹仿说”.但丁把上帝看作是一面“最光亮的镜子”.莎士比亚在《哈姆莱特》中借主人公之口宣称演员应当“拿一面镜子去照自然”.达·芬奇对“镜子说”作了全面而深刻的说明:“画家应该独身静处,思索所见的一切,亲自斟酌,从中提取精华.他的作为应当像镜子那样,如实地反映安放在镜前的各物体的许多色彩.作到这一点,他仿佛就是第二自然.”但是,同时他又告诫不要把自己完全当成一面机械的镜子:“那些作画时单凭实践和肉眼的判断,而不运用理性的画家,就像一面镜子,只会抄袭摆在面前的一切东西,却对它们一无所知.”雨果在《(克伦威尔)序》里说:“我们记得好像已经有人说过这样的话:戏剧是一面反映自然的镜子.不过,如果这面镜子是一面普通的镜子,一块刻板的平面镜,那么它只能映照出事物暗淡、平板、忠实、但却毫无光彩的形象;大家知道,经过这样简单的映照,事物的色彩就失去了.戏剧应该是一面集聚物像的镜子,非但不减弱原来的颜色和光彩,而且把它们集中起来,凝聚起来,把微光变成光彩,把光彩变成光明.”别林斯基说诗歌“像凸出的镜子一样,在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来,从这些现象里汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画进所必需的种种东西”.

马克思主义认为,文学是一种社会意识,是社会生活在人们头脑中反映的产物.马克思和恩格斯所创立的唯物主义原理在人类历史上第一次全面和深刻地揭示了社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑的关系,科学地解释和说明了物质和意识的结构和规律,从而也为揭示文艺的性质、特点和基本规律奠定了基础.马克思主义认为,要认识文学的性质和特点,不能孤立地从文学本身去寻找,而应该从文学与整个社会生活的联系中来加以理解和解释.马克思主义作为唯物主义以及它和唯心主义的根本区别,就是认识到意识的客观来源,承认意识的物质性,认为意识是客观世界在人们头脑中反映的结果.马克思在著名的《(政治经济学批判)序言》中,对经济基础和上层建筑作了经典性的表述:“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系,即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系.这些生产关系的总和构成社会的经济结构,即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础.不是人们的意识决定人们的社会存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识”.列宁强调物质是第一性的,意识是第二性的,意识是对物质的反映.列宁说:“任何没有进过疯人院或向唯心主义哲学家领教过的正常人的‘朴素实在论’,都承认物、环境、世界是不依赖于我们的感觉、我们的意识、我们的自我和任何人而存在着.”“我们的意识只是外部世界的映象;不言而喻,没有被反映者,就不能有反映,被反映者是不依赖于反映者而存在的.”在列宁看来,人的观念、意识和全部认识都是对于客观现实的反映.艾思奇在一本曾经很流行的教科书中这样写道:“唯物主义在物质和意识的关系问题上首先肯定物质对于意识的根源性,即物质是第一性的东西,它先于意识而存在,而意识则只是物质发展的产物,是物质发展到高级阶段所产生的一种属性.另一方面,辩证唯物主义还要肯定这种高级物质的属性的特点是在于能够反映周围事物的客观情况,也就是肯定物质对于人的意识具有可知的性质.辩证唯物主义不但一般地肯定我们的主观意识是客观的物质世界的反映,而且指出人的意识有能力对于周围的物质世界获得近似的正确的反映,有能力做到使我们的主观意识的内容和客观存在的实际事物的情况达到一致的地步.正确的认识就是这种正确的反映,就是主观意识和客观存在达到一致的表现.辩证唯物主义的认识论的基本观点就是反映论的观点.”反映论应用到文学上,就是承认文学是社会生活的反映,承认社会生活是文学的唯一来源和对象.反映论的文艺观和表现论的文艺观形成了鲜明的对照.从反映论看,如果艺术是现实的反映,那么,在评价一部艺术作品的意义和价值时,首先必须将它的内容和现实加以对照,看它在多大程度上反映了现实,它的真实性如何.1932年,卢那察尔斯基在《列宁与文艺学》中说:“反映论所注意的,与其说是作家隶属的家系,不如说是他对社会变动的反映,与其说是作家主观上的依附性和他同某个社会环境的联系,不如说是他对于这种或那种历史局势的客观代表性.”卢那察尔斯基称颂列宁的《托尔斯泰是俄国革命镜子》一文是运用反映论的“一个特别突出的范例”.把列宁的反映论引入文艺领域,是三十年代苏联文学思想发展的主要成果之一,也是反对庸俗社会学的主要成果之一.继卢那察尔斯基的《列宁与文艺学》之后,里夫希茨在《列宁与文学问题》(1934)、《列宁主义与艺术批评》(1936)中,罗森塔尔在《马克思主义式的批评和社会分析》(1936)、《反对文学理论中的庸俗社会学》(1936)中,谢尔吉耶夫斯基在《“社会学者”与文学史问题》(1935)中,进一步阐述了列宁的反映论.

一、文学反映论的萌芽

茅盾最早使用反映范畴来论述文学的本质.现实主义是“五四”新文学的主流,并且也是中国现代文学的主流.现实主义把文学看作是对于社会生活的反映和人生的描写.茅盾在《文学与人生》中说:“西洋研究文学者有一句最普通的标语:是‘文学是人生的反映(Reflection)’,人们怎样生活,社会怎样情形,文学就把那种种反映出来.譬如人生是个杯子,文学就是杯子在镜子里的影子.所以可说‘文学的背景是社会的’.‘背景’就是所从发的地方.”茅盾在《社会背景与创作》中说,“真的文学也只是反映时代的文学”,从文学应该反映时代、社会、人生这一立足点出发,他要求文学真实地描写.茅盾的文学观明显受到丹纳的地理、种族、时代的文学思想的影响.1920年,茅盾在《现在文学家的责任是什么?》中说:“文学是为表现人生而作的.文学家所欲表现的人生,决不是一人一家的人生,乃是一社会一民族的人生.不过描写全社会的病根而欲以文学小说或剧本的形式出之,便不得不请出几个人来做代表.他们描写的虽只是一二人、一二家,而他们在描写之前所研究的一定是全社会、全民族.”在这里,社会和民族的内涵还是抽象的.1925年,在《告有志研究文学者》中,茅盾更进一步说:“文学的内容无非是人生的反映,说文学是解释时代精神的,原自不误.不过尚嫌含混.我们从中古封建时代之有骑士文学,十九世纪资本主义渐盛时代之有浪漫派文学看来,可信文学实是——阶级——的人生的反映,并非是整个的人生.”瞿秋白说:“文学是民族精神及其社会生活之映影”.鲁迅在《文艺与政治的歧途》中说:“我以为文艺大概由于现在生活的感受,本身所感到的,便影印到文艺中去.”鲁迅在致徐懋庸的信中说:“文学与社会之关系,先是它敏感的描写社会,倘有力,便又一转而影响社会,使有变革.”

“五四”前后,俄国和欧洲现实主义文学被大量译介到中国,随后,中国自己的现实主义文学得到迅速发展,并形成为文学主流.现实主义处理艺术与现实的关系的一个重要原则是真实地描绘和再现现实.这种奉艺术再现生活的真实性为基本原则的文学观念通过大量翻译和创作,逐渐深入人心,为反映论文艺观的孕育、生成提供了充分的实践根据和社会文化、心理氛围.

二、文艺反映论的形成

文艺反映论经过左翼文学运动大量的创作实践的总结和一系列理论问题的论争,文艺反映论逐步形成.现实主义文学观念有利于反映论文艺观的形成,马克思主义文艺理论著述的大量译介推动了文艺反映论的形成.

1928年革命学的倡导,把文学理解为意识形态,理解为现实生活的反映,把对文学的认识建立在唯物主义的基础上.蒋光慈在《现代中国社会与革命文学》中提出:“文学是社会生活的反映,一个文学家在消极方面表现社会的生活,在积极方面可以鼓动,提高,兴奋社会的情绪.”革命文学论争时的急先锋李初梨提出:“无产阶级文学是:为完成他主体阶级的历史的使命,不是以关照的——表现的态度,而以无产阶级的阶级意识,产生出来的一种斗争的文学.”“拉普”将世界观与创作方法等同,规定所谓“唯物辩证法的创作方法”.左联执委会决议:“在方法上,作家必须从无产阶级的观点,从无产阶级的世界观,来观察,来描写.作家必须成为一个唯物的辩证论者.”周扬批评了把世界观和创作方法等同起来,“忽视艺术创作的特殊性,把方法问题完全还原为单纯的世界观的问题”.周扬在引介苏联的社会主义现实主义的时候说:“但‘拉普’的批评家们却把它顶在头顶上,开口‘从辩证法出发’,闭口‘照辩证法写’,一若作家只要背熟了唯物辩证法的命题,就可认识现实.反映现实似的.”

在1930年出版的《西洋文学通论》中,对自然主义提出了批评:“文艺之必须表现人间的现实,是无可疑议的;但自然主义者只抓眼前的现实,以文艺为照相机而忽略了文艺创造生活的使命,又是无疑的大缺点.文艺不是镜头,不是斧头,不应该只限于反映,而应该创造的.”瞿秋白说:“文艺的反映生活,并不是机械的照字面来讲的留声机和照相机.庸俗的留声机主义和照相机主义,无非是想削弱文艺的武器.”他说:“一切阶级的文艺却不但反映着生活,并且还影响着生活”.

周扬在《文学的真实性》中说:“文学,和科学,哲学一样,是客观现实的反映和认识,所不同的,只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的.”这个观点受到别林斯基和车尔尼雪夫斯基的影响.不过,周扬不赞成“镜子反映论”,而是强调主客体的辩证统一,强调作家的党性和阶级性.他引苏汶的话观点:“所谓反映,即如镜子反映人形,不过把这种生活照贴出来,哪些而已.美的照出来是美,丑的照出来是丑,不掩饰丑,同时也不抹杀美,此之谓反映.这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的.”然后批评说:“苏汶先生的这种镜子反映论,完全否认了认识的主体(作家)的社会的,阶级的人这个自明的事实,因而把认识的内容(作品)看成一种‘与赞助某一阶级的斗争毫无关系’的东西,一种超阶级的镜子的反映.”文学的反映,“不是超阶级的镜子的反映,而是为作家的历史的,阶级的条件所限制的反映”.周扬在介绍车尔尼雪夫斯基的美学理论的时候,赞同车尔尼雪夫斯基的意见,“艺术的第一个功用就是再现现实,作为现实的替代物”.他认为,车尔尼雪夫斯基比别林斯基又前进了一步,认为“艺术不但是‘再现人生’,而且还要‘说明被再现的现象’,给以判断”,将艺术作为“人生的教科书”.周扬在《我们需要新的美学》中指出:“美学几乎从来不曾和观念论分过手.观念论的美学,尤其是最近的心理主义的美学,用内在的心理法则来说明艺术的本质.等美学实际上成了与现实的作品和批评极端分离的抽象的东西.”他说:“新美学要从客观的现实的作品出发,来具体研究艺术的发生和发展的社会的根源,它的本质和特性,它和其他意识形态的关系.”冯雪峰说:“文学的阶级性,以及对于阶级的利益,首先是因为文学是阶级的意识形态的反映.这是大家都明白的了.然而第二,又正因为这表现在对于客观的生活或真理的认识或反映上的缘故.就是,文艺作品不仅是反映着某一阶级的意识形态,它还要反映着客观的现实、客观的世界.然而,这种反映是根据着作者的意识形态、阶级的世界观的,到底要受着阶级的限制的.”“重复的说.要真实地全面反映现实,把握客观的真理,在现在则只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到.”

1936年,艾思奇在《文学界》第1卷第2期上发表的《新形势和文学的任务》中说:“文学是怎样担负起它的时代任务呢?文学能担负这任务,就在于它是现实的反映.就像科学用理论反映现实一样,文学用具体形象把现实的一切动态反映出来.所谓反映,并不是零零碎碎毫无系统的陈列,而是要把现实的运动、趋势、前途,也显示出来,不单只反映现实,也同时预示着将来.这就是说,正确的反映,同时也就是指示.”

胡风1936年出版的《文学与生活》小册子的第一章和第二章的标题就分别是“文艺是从生活产生出来的”,“文艺是生活的反映”.他说:“我们晓得文艺是从生活产生出来,而且是反映生活的.怎样说是反映生活的呢?那意思是,文艺底内容是从实际生活取取来,它底内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的.”但是,文学反映生活并不是像镜子一样反映,胡风强调在这种反映中作家的主观作用.他说,“说文艺是生活底反映,并不是说文艺像一面镜子,平面地没有差别地反映生活底一切细节.能够说出生活里的进步的趋势,能够说出在万花缭乱的生活里面看到或感觉到的贯穿着过去现在以及未来的脉络者.才是有真实性的作品.所以,文艺并不是生活底复写,文艺作品所表现的东西须得是作家从生活里提炼出来,和作家底主观活动起了化学作用以后的结果.文艺不是生活底奴隶,不是向眼前的生活屈服,它必须站在比生活更高的地方,能够有把生活向前推进的力量.”他认为,在创作中必定包含了作者的主观,作家的感情、欲求、理想,只有和进步的力量呼应和融合,必须经过作家的想象作用,才能反映生活的真实.“作家底想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的洪炉里面,把作家自己底看法,欲求,理想,浸透在这些材料里面.”他说,创作需要作家“和现实生活的肉搏”,需要作家用自己的爱憎去生活,“如果只是带着素朴唯物主义观点在表面的社会现象中间随喜地遨游”,就无法达到对于生活的深刻认识.胡风说:“反映现实,并不是奴从现实.相反,是站在比现实生活更高的地方.”他极力反对客观主义.他说:“客观主义是,生活底现象吞没了本质,吞没了思想”.他认为艺术是现实内容的反映,但是通过“主观的能动作用的、现实内容底反映”.胡风极端强调主观作用在艺术创作中的重要性.他批评有些人很肤浅地理解客观必然,以为创作活动只是冷静地记录下来他的观察:“它不晓得艺术底根底是对于流动不息的人生的认识,而真正的艺术上的认识境界只有认识底主体(作者自己)用整个的精神活动和对象物以生交涉的时候才能够达到.”“形成作品的材料、印象,不但须是最令作家‘感动’的,而且还得‘跟一种基本的思想、观念,起了某种化学上的化合’.”“在创造形象的过程上,现实性和虚构性是互相纠合在一起.在现实性里面包含了虚构性的萌芽.作家底想象或直观在现实的材料里面发现出普通人眼看不见的东西,给以加工、发展.使他的形象取得某种凸出的鲜明的面貌.在这里就有了作家底主观活动,作家底对于现实材料的批判.在这里就出现了作品底对于时代精神的反映.这个虚构性如果被过于夸张了,形象就会成为概念底影子;如果完全没有,形象就会成为现象底复写.”

三、文艺反映论的确立

《在延安文艺座谈会上的讲话》对于文艺创作的来源作了著名的阐述:“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物.革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物.人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西,在这点上说,它们使一切文学艺术相形见绌,它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉.”他认为,文学创作的来源不是作家的主观世界,而是客观的现实生活.一方面强调的来源是生活,但另一方面又指出,文艺又比现实更高更集中.

1943年,蔡仪的《新艺术论》在重庆出版.1944年他完成了《新美学》,并于1947年在上海出版.蔡仪批判了各种唯心主义的艺术论,建立唯物主义的艺术论.蔡仪指出:“一切的认识,都是客观现实的反映;而且一切的意识,都是由客观现实所发生的.”没有客观现实,就根本没有意识,认识本身就无由发生.蔡仪认为,艺术是现实的认识和反映.“艺术是以现实为对象而反映现实的,也就是艺术是认识现实表现现实的.”他认为,不论是绘画、文学,还是音乐,都是现实的反映.“就绘画来说,一切的风景画、山水画,固然是以自.然的风景为对象;即静物画、人物画的对象,又何尝不是现实的东西?就文学来说,一切的历史小说、史剧,史剧所表现的,固然是社会上存在过的事实,就是抒情诗所歌咏的,又何尝不是活生生的现实?”有人认为艺术是潜意识的发露,是白日梦,是灵感的赐予,或者是幻想的成果.他指出:“所谓梦,所谓幻觉,可说是潜意识的发露,却常是意识在某种条件之下歪曲了的对于现实的反映.”蔡仪批评了观念论美学,将美学建立在唯物主义的反映论和认识论基础上.他说:“我们认为美是客观的,不是主观的;美的事物之所以美,是在于这事物本身,不在于我们的意识作用.但是客观事物的美是可以为我们的意识所反映,是可以引起我们的美感.而正确的美感的根源正是在于客观事物的美.没有客观的美为根据而发生的美感是不正确的,是虚伪的,乃至是病态的.”


四、反映论的全面政治化

新中国建立后,《在延安文艺座谈会上的讲话》被确立为新中国文艺工作者的指导原则,也因此确立了反映论文艺观在新中国的主导地位,反映论文艺观得到明确的阐述.以群在1950年出版的《文学底基础知识》在第一章“文学底本质”中提出:“‘文学是现实底反映’,这是一个基本的规定”.他说:“检测如文学是一面镜子,则生活现实就是镜子外面的一切事物;这一切事物原是与镜子无关的独立存在,只有镜子去反映它们底形象,于是它们才和镜子发生关系,它们被反映在镜子里面,形成镜子里的形象,那就是文学作品.镜子里的形象虽类似于原物底形象,然而,却已不是原物,因为它已是经过反映底过程的.”蔡仪说:“任何一种文艺思想,它要解答的根本问题,是文艺对现实的关系问题,首先就是文艺是否反映现实及如何反映现实的问题,然后就是文艺是否影响现实及如何影响现实的问题.”“我们认为现实主义是最正确的创作方法,因为只有现实主义的创作方法是最明确地规定艺术要求真实地描写现实,是最正当地规定艺术对现实的反映关系.这样规定的艺术对现实的关系,是符合于马克思列宁主义的反映论,也符合于优秀的艺术的基本规律的.”新文学发生以来,现实主义成为了文学的主流,而现实主义与文学反映论有着密切的关系.茅盾说:“现实主义创作方法的核心就是在现实世界是可以认识的信念上,根据反映论来从事艺术创作的.这是自古以来各个阶段的现实主义的共同点.”以群主编的《文学的基本原理》中说:“人类社会的一切精神活动的产物,包括文学艺术的和哲学、社会科学的其他部门,都不是某种超自然、超现实的神或‘绝对理念’的产物,而是客观存在的自然界和社会现实的反映.列宁说:‘物、世界、环境、是不依赖于我们而存在的.我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象;不言而喻,没有被反映者,就不能有反映,被反映者是不依赖于反映者而存在的.”这一时期,是反映论文艺观全面政治化的时期.周扬在第三次文代会上的报告《我国社会主义文学艺术的道路》中说:“文学艺术是属于上层建筑的一种意识形态,是经济基础的反映,是阶级斗争的神经器官.”邵荃麟在中国作家协会第三次理事会(扩大)会议上的报告《在战斗中继续跃进》中说:“文学的职能不仅是反映现实,更主要的是改造现实.”“文学是思想战线上的前哨,总是最敏锐地反映阶级斗争的形势.”

五、自我表现论对反映论的质疑

“朦胧诗”在20世纪70年代末80年代初给中国当代诗坛带来了巨大的冲击,也给反映论文艺观带来巨大冲击.“朦胧诗”因谢冕《在新崛起面前》一文的称谓而得名.“朦胧诗”的一个重要主张是“自我表现”.顾城说:“这种新诗之所以新,是因为它出现了‘自我’,出现了具有现代青年特点的

‘自我’.”“我们过去的文艺、诗,一直在宣传另一种非我的‘我’,即自我取消、自我毁灭的‘我’.如‘我’在什么什么面前,是一粒砂子、一颗铺路石子、一个齿轮、螺纲钉.”“新的自我,正是在这片瓦砾上诞生的.”杨炼在《我的宣言》中说:“我的诗是生活在我心中的变形,是我按照生活的秩序、想象的逻辑重新安排的世界.那里,形象是我的思想在客观世界的对应物,它们的存在、运动和消失完全由于我主观调动的结果.那里,形象的意义不仅在于它们本身的客观内容,更主要的是我赋予它们的象征内容,使之成为可见、可听、可感的实体.”朦胧诗的“自我表现”强调个人直觉和心理情绪,使诗歌回到了审美情感.谢冕的《崛起的诗群》、孙绍振的《在新的崛起面前》和徐敬亚的《崛起的诗群》相继替朦胧诗辩护,阐释其艺术思想,引起了激烈的争论.《诗刊》1981年第3期发表孙绍振《新的美学原则在崛起》,宣称“他们不屑于作时代精神的号筒,也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”,“不是直接去赞美生活,而是追求生活溶解在心灵中的秘密”.《诗探索》1981年第2期发表高伐林的文章,他认为诗坛上有关“诗歌危机”争论,“争论的实质是什么?我认为,实质是坚持‘文艺是社会生活的形象反映’(简称‘反映论’)还是坚持‘文艺是人类情感的表现’(简称‘表现论’)?”“长期以来,诗人们以‘反映论’为指导进行创作,越写越感到路子窄.等越来越多的诗歌作者痛感路窄,于是尽管不一定明确意识到,却实际上把自己的诗歌美学观的基点从‘反映论’移到了‘表现论’”.徐敬亚说:“在六十年代,诗就这样成了‘镜子’,成了一味映照外在世界的镜子,而八十年代的青年诗人说:‘诗是一面镜子,能够让人照见自己’,‘诗是诗人心灵的历史’、‘诗人创造的是自己的世界’——这是新的诗歌宣言!代表了整个新诗人的艺术主张.”因此,“朦朦诗”派的艺术主张从反映论转向了自我表现论.

“自我表现”论的出现,是我国新时期文艺观念发生变化的一个重要标志.正如杨正润在《“自我表现”析》中所说的那样:“‘自我表现’的旗帜在西方文坛已飘扬了数百年.在我国经过十年浩劫,继六十多年前的创造之后,一些同志重新打起了这面旗帜.从‘反映生活’到‘自我表现’,这自然不止是名词之变易,而是意味着方向的转换.所以,这一口号一经提出,立即引起人们普遍的关注和兴趣.”“新时期”以来,随着“自我表现”的呼声,现实主义主流地位受到冲突,文学反映论也不断地受到挑战.

朱旭初反对一些人给“自我表现”涂上现实主义色彩,把“自我表现”同“反映现实”调和起来,从而模糊讨论的实质.他说:“有些好心的同志把这种‘自我表现’解释为必须是‘正确地认识和反映现实的自我表现’,‘是置身于客观对象中从而成为自然界和社会整体中的一部分的自我’.这话看起来好像也并没有错,但我相信青年一代艺术家们心里所要讲的‘自我表现’并不是这个意思.”

刘纲纪在《<“自我表现”不是我们的旗帜)一文读后》中说:“‘自我表现’这种理论在近几年的提出,我想重要的原因之一,就是由于我们过去对艺术反映生活常常作机械简单的理解,把反映生活同表现自我看作是绝对不能相容的东西,并且常常忽视艺术家的创作个性的发挥.虽然把‘自我表现’作炮们创作的旗帜是根本不对的,但不能否认在正确意义上的自我表现是艺术创作中一个很值得深入研究的问题.历史上一切伟大的艺术作品,都既是一定历史时代的社会生活的深刻反映,同时又是艺术家自我的信念、情感、理想等等的表现.”陈自仁在《也论“自我表现”》中说:“‘自我表现’作为艺术的规律性现象,是不能否定的.否定了它的存在,在创作实践上,会导致艺术风格、个性、流派的泯灭.”

20世纪80年代初的“自我表现”与“反映生活”之争具有破冰的意义.诗歌界和理论界提出“自我表现”主要是针对当代文学所谓“大我”的反拨,强调个人的价值,是人道主义思潮在文学观念上的表现.“自我表现”针对过去只重视客观,只强调“反映”和“再现”的文艺观的偏颇.

郑国铨在《论文学观念的发展》中评论“自我表现”说时说:“‘自我表现’说的提出,有其复杂的原因,既有外来的影响,又有自身发展的要求.它不仅突破了‘再现’说,而且也超越了单纯用反映的眼光去看文学,应该说在文学观念的发展中是一个显著的进步.笼统地把这种文学观念视为唯心主义是不对的,应当作具体的分析.就其积极的方面来看,强调作家的主体作用,关注和重视‘自我’,是一种反思和觉醒的结果.”“‘自我表现’说对‘反映’说是一种冲击,促使人们去思考,引起论争是很自然的.围绕着‘反映’与‘表现’、‘主体’与‘客体’以及主体在创作中的地位和作用等,进行了多方面的探索,展开了广泛的讨论,使视野和思想得到了开拓.文学是社会生活的形象的反映,这一文学观念是应当肯定的.但是,在坚持和继承这一文学观念的基础上,必须充分重视在主体与客体的关系中作家主体的能动作用.”

六、主体论对反映论的冲击

宋耀良在《本体论批评与主体性理论的互补效应》中说:文学主体性理论“构成了新时期十年文学理论的最高形态”.刘再复说在一次采访中回顾说:“以往我们从苏联那里搬来的一套文学理论,其哲学基点是‘反映论’,我的‘主体论’的确是针对它而发的,可以说,我的理论动机是想用‘主体论’的哲学基点取代‘反映论’的哲学基点.”“我批评的‘反映论’是从苏联那里搬过来的并在20世纪下半叶的‘语境’下发展成极为片面、极为机械的‘反映论’.这种‘反映论’,也被称为社会主义现实主义.这不是一般的创作方法论,而是创作的哲学总纲和政治意识形态原则.刘再复说:“我们对文艺本质的看法,过去就单纯地从认识论和政治的角度来看,把文学看成是社会生活反映,这当然没有错,但是,过去仅仅允许用这个角度来规定文学的本质,这就不够全面.他认为,文学还可以从哲学、价值学、心理学、历史学等角度来规定文学的本质.刘再复的文学主体性理论对文学反映论造成了猛烈冲击,同时也形成了尖锐的冲突.刘再复的文学主体性是“把人的主体性作为中心来思考”,是要“构筑一个以人为思维中心文学理论与文学史研究系统”.有人指出,主体性问题的核心是个性的价值和非自觉意识的创造功能.这种文学主体性思想不是旧的文艺理论体系所能容纳的,文学的人学原则的研究,找到了文艺理论更新的突破口.因为丧失人的主体性,尤其是忽视和否定人的个性价值和非自觉意识的创造功能是旧的文艺理论体系的根本缺陷.刘再复说:“新时期文学基本上已确认,文学艺术是生活的反映,但又不仅是现实生活的直接反映与摹写,它又是人自身精神生活、情感生活的表现.‘再现式’的文学方式,不再被看作是唯一合法的文学思维方式.作家开始更多地注意到‘表现’、‘感应’、‘幻想’等方式.基于这种认识,文学突破了传统的现实主义创作模式和两结合(革命现实主义与革命浪漫主义相结合)的创作模式,开始一个创作方法多元发展和广泛探索的时代.”他说:“文学艺术应当反映社会生活现实,这是毫无疑问的,但这不是直观的、机械的反映,而应当是充分能动的反映.这种充分能动的反映,称作主体感应更为准确.反映是有限的,感应是无限的.感应可以超越一切时空界限,有主体感应,才有作家的理想,才有作家的预见,古今中外的东西才可能被作家主体所同化,所变形,这才是真正的美的再生产,再创造.”刘再复认为,长期以来,机械反映论在文学艺术理论中根深蒂固,而机械反映论有四个方面的不足:一是没有解决实现能动反映的内在机制.机械反映论在论述文学反映客观世界的时候,往往只强调反映,而忽视了反映的各种不同的方式以及实现反映的创造机制,也就是说,把反映论片面化,只注意了客观的实在体而忽视了对客观实在体进行能动反映的感受体.每一种感受体都是一个具有自主能力和创造能力的特殊世界.文学的丰富性不仅导源于实在体的丰富性,也导源于感受体的无限丰富性.二是没有解决实现能动反映的多向可能性.三是机械反映论只注意了自然赋予客体的固有属性,而往往忽视了人赋予客体的价值属性.这种机械反映论往往割裂了主体对客体的认识、反映和评价,从而忽视了客体与人的联系,即忽视了客体于人有用的程度——与人的需求相适应的程度,即客体的价值程度和价值属性.价值观念是在主客体的联系中建立起来的.反映论只解决了人的认识,不能解决人的价值选择和情感意志的动向.机构反映论从客体上强调了事物的固有属性,忽视了价值属性,从主体上则强调了人的认识方面,忽视了人的情感意志方面.人既是实践主体,又是精神主体.人的主体性是历史实践范围内的主体性.文学艺术不仅是对客体(现实世界)的再现、摹仿和反映,也是主体精神的外射,不仅是一种认识活动,也是一种需要和评价活动.四是机械反映论在强调客体的客观性时,忽视了客体的主观性,而在说明人的时候,又只注意了主体的主观性,忽视了主体的客观性.机械反映论常常忘记了人既是主体又是客体,特别是人的精神世界,也是一种客观存在.人的情感意志系统既带有主观性,也带有客观性.“因此,文学艺术对客观世界的反映,应当包括两个方面:一方面是对纯客观世界的反映;一方面是对人的主体世界的反映.主体论在把握世界过程中更注意人的精神世界的自主性、能动性、创造性,而不是把再现现实生活变成‘摄像式’的再现,避免机械决定论.”过去的反映概念侧重于说明认识与客体的相符性和同一性,新的思维科学则突出地揭示了人们能动地认识现实的机制,侧重阐明人的认识的选择性和创造性.

回顾与反思:文艺反映的潮起潮落参考属性评定
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鲁枢元在《审美主体与艺术创造》中说:“文艺如何反映社会生活呢?记得前几年曾发生过一场关于‘镜子’的争论.有人认为文艺作品就是一面精确的镜子,应当原封不动地反映出生活固有的面目;有人则指责某某作家是一面有毛病的镜子,甚至是一面‘哈哈镜’,改变了生活固有的面目,歪曲了现实生活;有的则说杰出的作品不一定照搬生活中的场景,它还应当显示生活的本质和理想,犹如一架‘放大镜’、‘显微镜’、‘望远镜’、‘’.还有人说,优秀的文学作品应当是一面‘魔镜’,等实际上,在社会生活和文学作品之间横亘着的并不是一面值么‘镜子’,而是一个人,一个活生生的、有血有肉、有思想、有感情、有意志、有创造性的人.一个任何具备物质物理属性的‘镜子’,也远莫能比的人.”

袁金刚抱怨:“解放以来,我们只有一种文艺学,其理论体系是围绕着文学是社会生活的反映这一中心命题而展开的,我们称之为反映论文艺学.应该承认,这种文艺思想在我国文学发展的历史上,起了不可低估的作用,就是在今后,它获得了丰富和发展,同样也会有其价值和意义.但是,无庸讳言,反映论文艺学的确存在着简单、片面的缺点,存在着不易克服的局限性.它过分强调了作为客体的社会生活的制约和决定作用,忽视了作为文学活动者的主体性(自主性、能动性和创造性);它仅仅认识到文学活动主体、客体之间的认识关系,却没有认识到主客体之间还存在着更为重要的价值关系;它只看到了文学的一种活动,即思维活动,却没有充分注意到文学同时还是一种实践活动.人们对这种文学理论早就不满意了.因此,新时期以来的文学理论批评尖锐地指出了反映论文艺学的弊端,并在理论研究和批评实践中注意纠正其忽视主体性的偏颇.”林兴宅说:“把艺术审美关系纳入认识论的逻辑框架,用反映论原理来解释文艺现象,这样构筑起来的文艺理论体系必然是失落主体性的理论,必然是排斥非自觉意识的创造性的,把艺术创造性仅仅理解为认识的能动性.”

王若水在《现实主义和反映论问题》中说:“反映论一直被说成是唯物主义的基本原理,也是现实主义文学创作的认识论基础,这已经是写进教科书的常识了.对这一点难道会有任何疑问吗?”“一九八五年刘再复在《文汇报》上发表了《文学研究应以人为思维中心》,后来又在《文学评论》上发表《论文学的主体性》,引起了强烈的反应.他在文章中批评流行的直观反映论只注意自然赋予客体的固有属性,而忽视人赋予客体的价值属性,忽视人的情感、意志方面.文学艺术不仅是对客观现实的再现和反映,也是主体精神的折射.他认为,“直观反映论不仅不能正确地认识客体,也不能正确地认识主体.如果把人和客观世界的关系只是看成精神和物质的关系,又把精神只是了解成认识,那就是忘掉了人是一个整体,人不仅以自己的精神和客观世界发生关系,而且以自己的肉体和客观世界发生关系,而人的精神不仅是感觉和思维,而且包括情感、、意志.情感、、意志这些东西,既不能说是认识,也不能说是反映,因此,把精神和和物质的关系仅仅概括为认识和被认识,反映与被反映的关系是很片面的,仅仅从认识的角度来研究人的精神也是不够的.情感、和意志是人类精神的广大领域,但在我们的哲学教科书中却几乎没有什么地位.王春元说:“文学也不仅仅遵循反映论的一般原则,文学的本质是创造,是表现.等想象,就是人的主观能动性的高度发挥,就是创造.既是想象,就不是政治经济的直接反映.”杨春时在《充分的主体性是文艺的本质特征》中说,“文艺主体性问题的提出,是新时期文艺理论研究的重要成果”,刘再复的文章“抓住了新时期文艺理论变革的关键,从而也就把握了文艺的本质特征.”杨春时在《论文艺的充分主体性和超越性——兼评<文艺学方法论问题>》中说:“文艺主体性和超越性问题是针对过去文艺理论的根本弊病提出的.过去的文艺理论把文艺仅仅当作现实环境的反映和产物,而割断了文艺与主体的内在的、本质的联系,抹煞了文艺超越现实的自由品格.陈涌同志很恰当地把这种文艺理论概括为‘一定的文艺是一定的政治经济的反映’,他把这个命题当作‘文学艺术最高层次的本质、规律’.在这个命题里,没有主体性和超越性存在的余地,由此衍化出来的文艺理论体系,必然抹煞文艺的主体性和超越性,文艺成为无主体的历史文献.”“苏联三十年代形成的文艺理论体系是以静态的反映论为基础的,它把文艺简单地划入识领域,文艺成为现实生活的再现,从而排除了文艺的情感意志内容以及与主体的血肉联系.”“陈涌同志是以反映论来作为文艺学的哲学基础,并以此为根据来否定文艺的主体性和超越性.”“陈涌同志所依据和维护的传统文艺理论把文艺归入反映论、认识论领域,排除了文艺的价值论依据和情感意志内容,从而就排除了主体性的最重要的方面.”

何西来认为,近几十年来,我们的文艺理论离开马克思主义的能动的反映论,向僵化的、教条的、左的方向,作体系性的偏斜,最初是从对胡风的文艺思想开始的.“他们丝毫不顾文学反映生活的特点,先是把文学的反映论完全混同于哲学的认识,接着离开了马克思主义能动的反映论,从而根本抹煞了审美主体在艺术创造过程中的积极性、主动性和创造精神.”“文学主体性的重新提出,实际上是跨越了一个长达三十年的历史断裂,勇敢地接上了胡风文艺思想中的一个光辉的命题.”

在陈涌看来,刘再复的文章所引发的不是枝节的问题,“而是直接关系到如何对待马克思主义的基本原理的问题,是关系社会主义文艺的命运的问题”.陆贵山说:“‘文学主体性’论者推崇并无限夸大生理学和生物学意义上的潜意识的扩张和辐射作用,视其为文学创作的‘原动力’.这样,便消解和否定了文艺是社会生活的反映的根本原理,使文艺蜕变为表现自我意识和自我潜意识的‘物质载体’.”程代熙说,刘再复提出了这个问题,是值得称道的.但他并未触及问题的真正所在,他提出的文学主体性理论从另一个极端把文艺理论和创作引向歧途.敏泽在《文学主体性论纲》中说:“艺术作为美的创造的最高范畴,总是离不开主体——人的创造精神的.因此,有关主体性的种种问题,是不能不被逐渐认识和深化的.”他说:“一部文学和美学理论的发展历史,从某种意义上,就可以说是有关审美主体性理论发展的历史.”“近年来,一些同志提出的文学主体性问题,是针对长期以来以‘左’为特点的教条,及其对于文学的禁锢、扼杀而发的,有其特定的针对性,这一点是应该予以适当肯定的”.他总结文学界提出的文学主体性问题着重阐述三个方面的问题:情感体验对于美的创造的重要性,人道主义的问题,创造主体的自由性问题.

七、文艺本体论对反映论的冲击

夏中义说:“为了全方位地探寻文艺的审美本性,新潮文论大体是兵分二路、同步勘察的.所谓分二路,一路是主体论,一路是本体论.等它们已沉潜到方法、概念和学科领域,正同流行文论展开了深层次较量.”赖干坚说:“现代西方文论对中国当代文论的影响之一是‘本体论’对‘反映论’的碰撞与渗透.”

20世纪80年代中期,中国文学“向内转”,一场理论批评范式的革命也在悄悄酝酿之中,一批青年批评家在疏离文学与社会政治的关系的同时,将目光从文学内容转向了“文学性”——文学形式.文学的形式被赋予了自主的意义.对文学自身特性的思考召唤着文学本体论的崛起.刘再复在《文学研究思维空间的拓展》中说:“(一)由外到内,即由着重考察文学的外部规律向深入研究文学的内在规律转移.我们过去的文学研究,主要侧重于外部规律,即文学与经济基础中其他意识形态之间的关系,例如文学与政治的关系,文学与社会生活的关系,世界观与创作方法的关系等,近年来研究的重心已转移到内部规律,文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等,总之,是回复到自身.”

在方法热向观念热转移的1985年,我国文艺界出现了文学本体论的话题.《文学评论》于1985年第4期推出了“我的文学观”专栏.其中,鲁枢元的《用心理学的眼光看文学》,从本体论、创作论和价值论三个方面来谈他的文学观念.他说:“严格意义上的‘如实反映’、‘客观反映’,只能是一种‘科学反映’,等文学反映社会生活,显然不应该是这种反映.文学艺术的反映,是一种‘主观的反映’,是一种人各不同的‘个性化反映’,它反映的是经过作家心灵折射的社会生活,是灌注了作家生命气息的社会生活,是一种心灵化了的社会生活.”孙绍振在《形象的三维结构和作家的内在自由》中批评了反映论的局限:“长期以来我们满足于把反映论作为研究形象的唯一向导,甚至于产生了一种错觉:文艺理论主要就是探寻形象与本源之间统一性的科学.”“从反映论来说,‘形象是生活的反映’是天经地义的,但是在形象的本体论来看,说形象是生活的反映就不全面了.”他又说:“其实,即使坚持反映论也不能离开本体论的研究.不研究事物本身的结构,内在特殊矛盾,就不能获得更深刻的认识.”并且提出:“把本体论作为一条自觉的思路,对打开艺术形象这个美丽迷宫可是有益的.”刘心武在《关于文学本性的思考》中指出,“不但庸俗社会学的研究和批评令人厌恶,就是不庸俗的单一社会学的研究角度和标准,也是使人厌烦并窒息着文学的发展.我们亟需向文学内部即文学自身推进,去探索文学内部的规律,或者换个说法,就是去探讨文学的本性.”严昭柱指出,这一组文章,“表达了对本体论研究的呼唤”.王蒙在《读评论文章偶记》中说:“我以为,我们更应该重视对文学的本体论的研究.对文学的本体的提法的科学性我并没有把握,我请求读者和专家原谅我知识的不足与用语的大胆.但我以为文学的本体是存在的”.林兴宅在《关于文艺未来学的思考》中说:“艺术作为一种精神价值,远离物质生产领域,更应该首先摆脱现实的功利原则的束缚,而进入‘艺术自身即是目的’的时代.随着科技革命的发展,那种以现实利益为转移的功利主义艺术观念,将会逐渐为那种符合艺术自身的本质和功能的本体论艺术观念所代替.等人们将会乐于接受本体论的艺术观念.”徐岱在《哲学观的更新与文艺学的发展》中说:“无论是研究文艺的创作规律,还是研究文艺的欣赏规律,都必须受文艺本体论的支配.在一定的文艺观的制约下从文艺的基本特性出发.”宋耀良在《本体论批评与主体性理论的互补效应》中说:“二十世纪以来的文学批评,尽管流派峰涌,观点纷争,但基本上都是沿着这一艺术本体研究的方向发展的.”王一川在《本体反思与重建——人类学文艺学论纲》中说:“当着中国艺术进展到八十年代的时候,建立在过去艺术基础上的认识论文艺学就不能不面临着自身的生存危机.当代艺术潮流提出了一个又一个新问题,几乎把它逼入进退维谷的窘境.艺术果真只是‘反映’么?那么,人的地位该如何摆?主体呢?感情呢?自由呢?这是一些认识论文艺学无法回答或无法圆满回答的问题.事实上,追索这类问题已经越出认识论之外,而进入本体论领域.于是,艺术本身究竟是什么这一本体问题终于作为文艺学本身的内在要求被提出来了.”

赖干坚在《文艺本体论对反映论的碰撞与渗透》中说:反映论与本体论代表了两种对立的文艺观.“反映论认为文艺与社会生活有密切关系,而本体论则认为文艺作品是独立的、自足的客体;反映论认为,文艺由于反映了生活的某些本质方面,因此具有认识价值,而本体论认为,文艺的目的不是给人提供认识.而是给人以审美感受和审美体验;反映论虽然也主张文艺作品的内容与形式是统一的,但认为内容决定形式,内容与形式具有相对的独立性,而本体论者主张形式决定内容,形式不是内容的容器,二者不可分;反映论认为,文艺的价值取决于它反映生活的广度和深度,其评价标准是真实性与典型性,本体论则认为文艺的价值取决于它的形式技巧和独特的美感.总之,反映论注重文艺的认识作用,本体论则注重文艺的审美作用.”“近几年涌进来的以本体论为理论核心的形式主义文论的确开拓了人们的眼界,启迪了人们的思维,至少它让批评家们知道,理解、研究文学作品的角度和方法是多样的.总之,‘本体论’传入中国后,在和‘反映论’碰撞中,已开始向其渗透,明显的一个迹象是,它促进了我国的文学研究和文学批评‘回到文学自身’的趋势”.

陈剑晖说:“但是,摹仿或反映论的本体论并不是严格意义上的文学本体论.之所以下这样的断语并不是因为它没有接触到‘艺术究竟是什么’‘文学的本源、构成’等等带根本性的问题,而在于反映本体论在阐述‘艺术是什么’这个命题时过于注重艺术的认识作用而忽视了对诸如‘艺术如何成为艺术?’‘人类为什么需要艺术?’即忽视了对艺术何以存在的本源的探究;在于它强调了文学是‘社会生活的真实反映’而忽视了文学重要的是人个体存在的生命体验;此外,反映本体论的缺陷还表现在它过于强调作品的外在因素即社会、时代、种族、环境等等,而忽视对作品的本文研究;而事实上,对作品的本文研究,是更接近于本体论的意义的.”“我们所要描述的艺术本体论,首先是以现代人的生存状态为出发点的本体论.它以哲学人类学为背景,从整体追寻现代人即二十世纪的人在文学作品中的生命体验、存在体验、人性体验;考察他们在宇宙中的地位,他们与世界、与历史、与文化、与自然的关系.因为艺术本体不仅仅是一种理论更是一种人的生存世界,是人的生存方式之一,是人的自我实现、自我创造、自我表现、自我超越.离开了人这一本体,离开了人的活动和创造实践,文学艺术就不复存在,更遑论艺术的本体.”

王岳川在《当代美学核心:艺术本体论》中说:“艺术本体论只能是艺术存在自身的探讨,这种探讨不可能向科技理性那种向人之外的领域拼命求索,而只能向人的本然处境、人的无限可能性复归.于是艺术成了我们生存的揭示,成了我们渴望追求和超越的家园.艺术本体标明这样一个事实:为了让人类诗意的栖居,为了让每个人住在自己的‘家中’,所以从艺术出发,必得深入到人的生存,从人的生存出发,又必得走向艺术.因此,要真正搞清人的本体和艺术本体的同一关系,我们必须从本体论溯源入手,从本体论内涵转换的历史走向之中,看人如何在本体之路上由远古向未来走向,从恒定不变的世界本源走向人自身的生命存在.”“如果要想真正把握艺术本体与人本体的融合或迭合的奥秘,那么只有真正进入本体论的领域.因为,作为建立在存在与本体统一基础之上的对本体认识的本体论,归根