当下中国文学之我见

在2009年10月间,著名老作家王蒙在法兰克福以一句“中国文学处在它最好的时候”的现代汉语,在异国破了中国文坛创作沉寂平淡的局面.这“中国文学处在它最好的时候”,在出国转内销之后,同年11月又由著名批评家陈晓明在本土高调翻唱为“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”.两位之说,在当下中国文坛,掀起了“唱盛”新.

勇于立论,是当下某些批评家成名行世的不二法门.他们立论的路径,虽然常因借助了舶来的物件而花样翻新,但总不出这一道:立论以惊悚着眼,不怕把你吓着,就怕吓不着你.因为有了这些批评家们坚毅果敢的立论壮举,所以,我们就不能逃避这样的“当下中国文学经验”:新世纪以来的中国文坛,虽然没有惊人的作品,但却充斥着惊人的立论.

一、王蒙的“最好论”是开中国文学的国际玩笑

“中国文学发展很快,读者的口味发展得也很快,但不管对中国文学有多少指责,我只能说,中国文学处在它最好的时候.”(《羊城晚报》,2009年11月7日)王蒙此话转回到国内,在网上招致了一边倒的抨击.王蒙很委屈,他向媒体作了辩解:“我是在法兰克福作的演讲,面对的是德国人.我所指的,是作家的生存环境、写作环境,否则的话,不存在时期好坏的划分.”(《北京青年报》,2009年11月1日)

我们应当接受王蒙的补充说明,因为它不仅让我们明确了所谓“中国文学处在它最好的时候”,不是指别的,而只是“讲作家的生存环境、写作环境”,而且,它还让我们懂得“只有大外行才去评论”不同时期的创作(作品)是否“是最好的”.

但是,王蒙在法兰克福的原话的确难免被人理解是从创作(作品)立论的,因为除非特别说明,除了王蒙自己心中明白,他人是不可能将王蒙的“最好”论断理解为“只是”在就“作家的生存环境、写作环境”说事的.听王蒙老人的讲话,不要在A时听了,就在A时下判断,一定要耐心等待老人家在B时的补充申辩出来之后,并且挨到C时再作判断―――如果王老在C时又有新的言论了,否则,就必犯“闭着眼睛瞎诌”的判断热急病.这是我们应当吸取的“教训”.

“作家的生存环境、写作环境”如果真让“文学处在它最好的时候”,应当最有利于作家的创作,最可产生文学精品.但是王蒙确实不能以自己和同行的创作业绩来说服人们认可“这最好的时候”.身为个中人,王蒙的“最好”论是否暗含了当下中国作家自我批评的意味呢应当是没有的,因为王蒙自己回国后的申明讲得很清楚,他只讲“中国作家的生存环境、写作环境”.实际上,当今不少在生活上“中资化”和“权贵化”的中国作家,不仅不能出精品,反而以趋炎附势和吹捧媚俗败坏中国文学的历史盛名.

当然,处在“最好的时候”未必就应当创作“最好的文学”,因为反例是,王蒙提及的莎士比亚和曹雪芹都无幸生活在这“最好的时候”,他们的创作却是人类不朽的杰作(依照王蒙的说法,我们也不用“最好的”来判断莎、曹).换言之,作家生活环境的好与坏,与作家创作成果的好与坏无因果关系.晚年王蒙是以幽默行世的,无论置身庙堂还是江湖,老先生的举手投足,都富含幽默精神.但他不从创作与作品立论,而只着眼于当下中国作家们的“生存环境、写作环境”,如此论说“中国文学处在它最好的时候”,不仅不切题,而且立意之低,竟然堂皇地向国际社会宣讲,实在是在庄重的场合开中国文学的国际玩笑―――远离国人能接受的幽默了.以王蒙在中国当代文坛之尊,开这个国际玩笑,实在是不慎重、不严肃.

二、陈晓明的“高度说”是有惊无险的“水平蹦极”

陈晓明继王蒙之后,在其余音未绝之际,以“前所未有的高度”与其“最好的时候”唱和.

陈晓明近来发言和撰文均宣称:“我以为今天的中国文学是达到了前所未有的高度.”他举了四点“高度”的标志定义:“其一,汉语小说有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判,例如,阎连科的《受活》.其二,汉语小说有能力以汉语的形式展开叙事,能够穿透现实、穿透文化、穿透坚硬的现代美学,如贾平凹的《废都》与《秦腔》.其三,汉语小说有能力以永远的异质性,如此独异的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处,如此独异的方式进入汉语自身的写作,按汉语来写作,例如,刘震云的《一句顶一万句》.其四,汉语小说有能力概括深广的小说艺术,例如,莫言的小说,从《酒国》《丰乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲劳》.”(《羊城晚报》,2009年11月7日)

让我们试析之:其一,“有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判”,这不就是说作家具有批判现实主义的叙事能力吗有这个能力就达到了“中国文学前所未有的高度”难道说此前自《诗经》以来的数千年中国文学都是在批判现实主义的水平线下挣扎吗其二,“有能力以汉语的形式展开叙事,能够穿透现实、穿透文化、穿透坚硬的现代美学”,前半句不过是指作家能用汉语写小说,这也是当下中国作家的一个“标高”而且还是中国文学“前所未有的高度”(当然,在世界范围中,更多的作家不能用汉语写小说,因为他们根本就不会使用汉语！)后半句用三个“穿透”,细想起来不过是指某些作家可以写一些非现代非现实的非古董的文学.其三,“有能力以如此独异的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处,以如此独异的方式进入汉语自身的写作”,这句话中的两个“如此独异”是与什么相比较、如何得出来的陈晓明没有说,我们就不妄加揣测了,只是以“独异”怎么就能树立为“前所未有的高度”呢比如,鲁迅笔下的阿Q是独异的,他就比曹雪芹笔下的刘姥姥高了吗其四,“有能力概括深广的小说艺术”,“深广”的尺度是什么中国尺度西方尺度世界尺度“概括”又如何实现把作品搞成“概括”世界或中国的“写作大全”的“中药铺”

与王蒙出身作家不同,陈晓明是中国新时期的文艺学博士出身.陈晓明虽然后来以文学批评为业,但远在求学时代就对始自康德、黑格尔,至海德格尔、萨特,而终于德里达一线的西方现代大哲下过深功夫(《中华读书报》,2009年11月11日).他能在王蒙自我否定之后再唱“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”的高难绝调,靠的不是文学的底子,而是这一线哲学的底子.因此,陈晓明有能力直接拿当下中国作家的作品说事.然而,陈晓明对“今天的中国文学”所达到的“前所未有的高度”的四点概括,在其看上去很美很理论的表面下,却留下了给人彻底扑空的大缺陷(这是陈晓明挑战学界智力的“陷阱”).

坦率说,陈晓明为了赶在“60大庆年”结束之前抛出这个文学批评界“前所未有”的“高度论”,实在无暇顾及其无论中或西的“学术谱系”了.他对“前所未有的高度”的四点界定,实在是一个忽中忽西忽古忽今的急就章.这个“陈四点”,既构不成标准,也形不成解析,既让人找不到其立论的立场何在,又让人把握不住其论说的方法为何物.

近来陈晓明高调主张中国文学批评必须要有“中国的立场”和“中国的方法”,强调要看到中国当代文学与西方文学的差异性.然而,高举“中国的立场”的陈晓明做的工作是什么呢是立即将那几位他开口皆碑的作家推举到“中国文学前所未有的高度”上.陈晓明声称他的“高度论”是“要壮着胆子为当代汉语小说说点肯定性的话”.以这几位作家代表当代中国文学的“高度”也不能服人,靠他们几位将数千年中国文学一脚踏平,陈晓明“壮着胆子”可以抛出这个“创意”,但是还不知道他们几位也“壮着胆子”敢遵陈教授之旨攀这个“高度”否这个陈氏定位不仅罔顾今天中国文学创作力和影响力极度低落的事实,而且完全是黑格尔式的历史主义理念论的产物.陈晓明本来长期是服膺德里达的解构学说的,但现在站在“前所未有的高度”上的陈晓明的“立场”,显然不是德里达的,而是黑格尔的.陈晓明的立场转换了半天,虽然高调标榜“中国的立场”,实际上还是没有跳出“西方”这个魔阵,只不过是从德里达到黑格尔完成了一次有惊无险的“水平蹦极”.

如果真要讲“中国的立场”和“中国的方法”,中国文学传统讲原道、征圣、宗经,讲自然天才论,讲南北差异,讲文体盛衰,但绝不讲进化论,更不会讲“前所未有的高度”.这是自南朝的钟嵘至清末民初的王国维均不变的传统.王国维在《宋元戏曲考》开篇就说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也.”这是典型的中国文史观,在这个文史观中,陈晓明能钻研出“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”吗

在进化论框架下,以黑格尔式的理念主义历史观“唱盛当下中国文学”,不仅与当下中国文学的现实殊绝天壤,而且根本违背文学的运动规律.为什么声称研究当代中国文学30年的陈晓明会提出这样“前所未有的”论调我倒不敢相信他的文学判断力真是低下到不及常识的地步了.他能从这个沉寂平淡的文学现实中捏造出“中国文学前所未有的高度”的惊人奇观,绝不是基于他的文学判断,而是基于他于附和当下“盛世”意识形态的“唱盛的立场”.准确讲,陈晓明所谓“中国的立场”,就是“唱盛的立场”.

鲁迅先生说:“其实,中国人并非‘没有自知’之明的,缺点只在有些人安于‘自欺’,由此并想‘欺人’.譬如病人,患着浮肿,而讳疾忌医,但愿别人糊涂,误认他为肥胖.妄想既久,时而自己也觉得好像肥胖,并非浮肿,即使浮肿,也是一种特别的好浮肿,与众不同.如果有人当面指明:这非肥胖,而是浮肿,且并不‘好’,病而已矣.那么,他就失望,含羞,于是成怒,骂指明者,以为昏妄.然而还想吓他,骗他,又希望他畏惧主人的愤怒和骂詈,惴惴的再看一遍,细寻佳处,改口说这的确是肥胖.于是他得到安慰,高高兴兴,放心的浮肿着了.”(《“立此存照”(三)》)

依陈晓明所持的“唱盛的立场”,是绝不容许有人出来指明当下中国文学的“浮肿”的,否则,陈晓明就诉你以与媒体与汉学家合谋“唱衰当下中国文学”之罪(《羊城晚报》).当然,陈晓明的志向还不止于此,他还要以“中国的立场”相要挟,要人们跟着他在这“浮肿”上看到“中国文学前所未有的高度”.陈晓明这样的气魄,是鲁迅时代那些只满足于以“浮肿”为“肥胖”的中国人所没有的,原因应当是他们没有机会处在这个“中国文学最好的时代”.

三、为什么说当下文学处于中国文学低谷

我是不敢苟同所谓“高度说”的.立说不仅要有根据,而且要讲道理.对有数千年(三千年)历史的“中国文学”作整体判断,无论如何不能如当下某些批评家“飙捧”自己看好的某些作品那样.“高度说”的倡导者举出了几位作家的几部小说,列了四点理由,就打出“前所未有的高度”的旗子,当然不能服人.姑且不论这几部小说是否达到了中国小说的“前所未有的高度”,单就中国文学文体的丰富性和差异性而言,这个“高度说”也是无立足处的.

是否中国文学在当下跌进了“前所未有的低谷”呢同样因为中国文学的历史丰富性,我也不愿简单附和,或者说,不愿把话说得这样绝,给自己招来无谓攻击.我认为,当下中国文学处于非常的低谷―――不应有的低谷.我的看法,可从两个方面来说明:一方面,从外部条件来看,文学遭遇了来自电子媒介艺术(尤其是影视艺术和网络写作)的前所未有的冲击,文学在文化生活结构上被边缘化,其社会影响力跌落到微乎其微的程度,另一方面,从内部状态来看,文学的自由创作精神和理想意识严重退落,这既表现为作家群体文学原创力的普遍下降,也表现为批评家群体的批评意识和批评能力的普遍下降.可以说,在当今中国社会国际化、市场化的深刻转型中,中国文学遭遇了前所未有的外在挑战.同时必须指出的是,当下中国文学主流未能有效应对这次挑战,而是以被动顺应的方式换来了它濒于溃败的非常的低谷状态.我们可以从如下三方面看当下中国文学的非常低谷状态.

商业化对文学全面渗透,唯钱是图在文学创作中主流化.令人悲叹的是,当下中国作家,同时享有相对宽松的政治环境和非常富裕的经济环境,但是,坚持严肃写作、为社会民生写作的作家群体,严重萎缩.当今的“中国作家”人数,无疑世界第一,但是,真正履行作家社会职责的人数,实在为数不多.因此,我们看到,当今中国文学在作品数量上出现了前所未有的“繁荣”,但是这种“繁荣”包含了太多的泡沫甚至垃圾.因为商业侵蚀,文学创作的低俗化、恶俗化趋向,是当下中国文学低谷状态的突出表现.

在严肃文学作家中,一批对于当下文学创作具有“潮流导向”意义的作家背弃自己早期关注民生、以文学承担社会良知职责的创作道路,纷纷转入了“孤岛写作”,他们沉迷于玩无聊、玩深沉、玩技巧.对于这些“孤岛作家”,他们的写作似乎不是为广大的读者怎么写作的,而是为某些批评家怎么写作的.“孤岛写作”的根本问题是作家们割断与现实生活相连接的脐带,他们或者用咀嚼自我内心有限资源的办法进行写作,或者以玩家或技师的手法“处理”现实.因为缺少生活的资养,他们的写作缺少真实的内容而走不出极端自我复制的死穴.这种文学低谷现象,局外人看得很清楚,而在文学内部,却被一些“有话语权”的批评家标榜为“前所未有的高度”上的创作.

当下批评家群体高度职业化,同时也高度商业化和小集团化.这种批评的“新状态”是由当今文坛“制度化”的名为作品研讨、实为“新作新人包装”的“新书研讨会”标志的.这种研讨会是出版商、作家、批评家和媒体四方“和谐组合”的产物,是当下中国文学的种种“繁荣”和“高度”的助产地.批评家群体的职业化和小集团化,不仅导致批评家话语权高度集中,而且把批评家群体的独立性捐献给以出版商为核心的“图书利益共同体”.为什么当下写作与广大读者渐行渐远为什么由权威批评家集体“飙捧”的那些“高度小说”不能进入读者的视野,更不能为读者认可一年又一年的超级大奖作品如果真是“前所未有的高度”上的璀璨明珠,为什么总是在阅读世界明珠暗投

在当下中国的主流作家群体中,有许多人曾在上世纪80～90年代之际,写出了相当优秀而值得称赞的作品.当时充满启蒙理想的时代为作家们的自由创作提供了空间和动力.但是,在中国社会经济进一步的发展,中国文化日益国际化的21世纪初,中国作家群体的精神和人格极度萎缩,从“严肃写作的作家”变成了“玩严肃的作家”.王安忆的《小鲍庄》无疑是她真正的代表作,以后的《三恋》是“恋潮小说”的习作,90年代初的《叔叔的故事》预示着她的创作一个很好的转机,但是,《长恨歌》却把王安忆拖进了剪不断、理还乱的一位“沪上淑女”在陈旧的弄堂阁楼上的“一女二男”的旧愁新怨.《长恨歌》预示着王安忆的深刻危机,但是因为有国家级文学大奖撑腰,更因为有评奖权力的批评家们看好一个能够在21世纪“做旧上海”的作家王安忆,因此,她就自缚在弄堂深处的阁楼上专心当起“做旧上海”的职业作家.贾平凹和莫言,也曾写出了不错的乡土作品.前者的《腊月•,正月》《黑氏》和后者的《透明的红萝卜》等前期作品,今天读来,仍然是优美动人的.但是,他们的后期作品,代表如前者的《废都》《秦腔》和后者的《檀香刑》《生死疲劳》,以“大腕玩文学”的心态,将写作变成了宣泄和游戏、怨毒、阴暗、畸趣和彻底的变态人格的玩意儿.他们不仅羞辱文学,也羞辱人性.然而,正是这样的写作,被大腕批评家们叫好,并且标榜为“前所未有的高度”.

无疑,在当下中国作家群体中,并不是没有认真写作、关注底层生活的作家.以阎连科为代表,一批富有社会责任感和批判精神的作家仍然在写作.但是,他们的普遍问题在于,一方面,他们过于看重写作技巧和叙事方法,使其对生活的关注不深入、对人物把握不细致,作品中精神的倾注不能成为一种整体的力量,另一方面,他们的文化视野非常局限,对叙述的题材缺少历史力量和文化提升力量,在对现实人生的阴暗、丑恶的揭露批判中,不能同时展示人性的美好和理想的愿景.阎连科的《受活》是这种“认真的缺陷”之作的代表.这部小说被推举为当下写作的“有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判”的代表,并作为“中国文学达到前所未有的高度”的标志之一,只能说明推举者已经丧失文学批评标准了.

但是,必须指出20世纪90年代以来的中国文学,也产生了一些堪称精品的新作.就我有限的文学阅读,认为老作家宗璞的《东藏记》,就是非常值得称赞、推举的一部优秀当代中国小说.我曾在自己撰写的一篇评论中这些写到:“当我读完宗璞的小说《东藏记》后,在难以言说的深沉醇厚的感动中,豁然意识到这两个元素在世界人生根本处的至深至纯的联系.在这部小说中,正是两者的深刻联系,即真实与美丽的百川归海式的融会、扩展,以巨大的感动包围了我,使我的整个生命为浸透全书的一种深切优美的仁爱至情所激发、提升.”这部对当下心灵具有重要启迪意义的杰作,虽然也“幸运”地“忝列”某项国家级文学奖,但是它的“文学声誉”远不如那些玩弄文字、凌辱人性的“高度之作”.这当然是当下“有话语权”的批评家们慧眼别具的结果.如果我们不追随批评家们痴人说梦,在这样的批评环境中,我们怎能期待真正的优秀之作,走进读者又更何谈“中国文学前所未有的高度”呢

今年诺贝尔文学奖颁发给了一位在国际上并不知名而数十年安静写作的德国女作家赫塔•,穆勒.瑞典皇家学院公布的颁奖理由是,“赫塔•,穆勒的文章具有诗歌的精炼和散文的平实,描绘出了一幅底层社会的众生相.”这就是说,赫塔•,穆勒与历代诺贝尔文学奖获得者一样,在她的作品中体现了对人类社会的普遍问题的深刻关注和对弱势群体的真诚同情,准确讲,她代表了当今世界的良知和理想.我们的作家和批评家,是否应当从赫塔•,穆勒的获奖中获得一点有益的启示呢

明明中国文学在当下处于非常的低谷状态,为什么还有批评家出来主张“高度论”呢这个“中国文学前所未有的高度”,是我们的批评家在他所谓的“中国的立场”上看出的.为什么在“中国的立场”就可将文学的低谷看成文学的高度呢应当理解为“立场”赋予我们的批评家从脚往下看的权力,所以“中国文学前所未有的高度”是我们的批评家从他的脚往下看到的“高度”.

四、余话

2009年是“建国60周年大庆”之年,一些当代文学批评家纷纷做起了“中国当代文学60年”的文章,甚而推出了“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”的盛世狂想浪漫曲.“唱盛当下文学”变成了当下文学批评的一个主题.

回顾当代中国的社会运动,上世纪80年代的当代文学批评家群体曾是最具有批评勇气而且通过自己的文学批评实践积极地推动了中国当代思想解放运动的群体,然而,谁曾料到,现在这个群体最高涨的欲求是迫不及待地要将一个尚未结束的文学历程封冻在“中国当代文学XX年”的“终结”计划中.当代文学在种种不堪之后,这实在是新一种的不堪！

认真说,中国当代文学亟需的不是“XX年的历史定位”,而是真正深刻而有尊严的文学批评.这种深刻而有尊严的文学批评,是坚持“唱盛心态”的文学批评家不能实践的.