音乐与文学:《诗经》的双重审美特质

点赞:33984 浏览:157568 近期更新时间:2024-01-04 作者:网友分享原创网站原创

摘 要 :《诗经》是我国第一部音乐文学专著,原称为《诗》或《诗三百》.《诗经》不仅是我国最早的诗歌总集.在音乐史上也占有重要的地位.在当代文学艺术形式中,诗歌与音乐是两种各成一体的艺术门类,二者具有各自的构成元素和特色.但在文明的最初发展阶段,二者是不可分的,人类各种文明的历史都证明了这一点.《诗经》在词与句的运用上有其独有的特点.这在音乐中也是经常运用的.

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《诗经》和音乐无论用词与用句都有其独特的联系与共性,都为欣赏者创造了丰富自由的想象空间.虽然诗歌和音乐依据不同的媒介来表情达意.即一个是通过有限的文字,另一个是通过声音.但二者在艺术的接受方面有一个共同点,即依据有限的表现媒介,为接受者提供一个无限广阔的艺术想象空间.诗与音乐之所以能够感动人.在很大程度上依赖于接受者的心灵参与以及它们能够以少总多.为接受者留下值得回味的余韵.这一特点尽管不是诗歌和音乐独有的特点,但它在诗歌和音乐的结合中起到了桥梁作用.

《诗经》是我国第一部音乐文学专著,原称为《诗》或《诗三百》.在上古时代,诗歌作为抒情言志的工具,是以入乐合舞的形式出现的,诗中有乐,乐中有诗.诗、歌、舞融为一体,是《诗经》的本质特征.本文旨在通过对《诗经》中的歌、乐、舞进行观照,以呈现其音乐与文学双重的审美特质.


一、《诗经》概述:风、雅、颂

《诗经》305篇,都是可以入歌的.

“风”是《诗经》中的精华,包括15个诸侯国或地区的民歌,共160篇.歌词呈现出多区域、多民族的特色.其中《周南》、《召南》是江汉流域一带的民歌,其它多为黄河流域的民歌.朱熹说它“多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与歌咏,各言其情也.”由此可知,情歌占有相当的比重.开篇第一首《关雎》就是一首脍炙人口的民间情歌,充满了纯洁的感情和浓郁的抒情气息.孔子曾两次评价说:“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”.由“乱”、“盈耳”这些表示音乐的词语来看,《关雎》很可能是多人集体演唱的.

《诗经》中的诗大多是集体歌唱的.歌词内容极其丰富.有的歌唱劳动人民的感情、智慧和天才;有的表现“饥者歌其食,劳者歌其事”的社会生活;还有的反映了劳动者的愿望与觉醒,如《陈风·墓门》:“墓门有梅,有萃之.夫也不良,歌以谇之”,唱出了对统治者的不满心声.除了集体歌唱之外,对歌更是普遍现象.

歌诗在当时人们的精神生活中具有无可替代的功用和价值,歌唱不但用来抒发情志,传递情感,而且具有超越金钱的魅力与效应.

“雅”诗是用于朝廷正声演唱的周王朝京都地区的乐歌,大多为朝会宴飨始时所唱的歌词,分为大雅和小雅两部分.因其歌词“典雅纯正”而得名.其实“雅俗”并非不可逾越的鸿沟.如《小雅·何人斯》:“为鬼为蜮,则不可得.有面目,视人罔极.作此好歌,以极反侧.”这是公卿士大夫用来讽刺同僚中反复无常的势利小人而唱的歌.而《小雅·北山》则用“溥天之下,莫非王土.率土之滨,莫非王臣.大夫不均”,把统治者贪得无厌,善恶不辨,劳逸不均等社会弊端作了猛烈地抨击.这是统治阶级内部矛盾尖锐化的反映,其辛辣意味与风诗并无二致.大雅中还有一些直接讽谏统治者的乐歌.如《桑柔》,既描写了“下民”的死丧离散,也揭示了“贪人败类,听言则对,诵言如醉,匪用起良”的反动本质,最后用“虽口匪予,既作尔歌”暗示统治者:明知他们不会赞成自己,但还是写了这支歌,以此引起统治者的重视.

“颂”诗多为古老的祭歌.因其内容多铺陈祖先功绩,所以歌词严肃,态度虔诚.由此可见,歌诗是社会各阶层的共同嗜好,只不过歌词内容不同罢了.遗憾地是,《诗经》的乐谱早已佚失,我们无法看到它的原始面目.《左传·襄公二十九年》季札对风、雅、颂乐的评论,对我们认识《诗经》的不同演唱风格提供了一定的借鉴.而《礼记·乐记·师乙》则从演唱者的角度入手,较详细地阐明了《诗经》歌唱的一些特色:宽而静、柔而正者宜歌《颂》,广大而静、疏达而信者宜歌《大雅》,恭俭而好礼者宜歌《小雅》,正直清廉而谦者宣歌《风》,肆直而慈爱者宜歌《商》,温良而能断者宜歌《齐》.夫歌者直己而陈德也,动己而天地应焉,四时和焉,星辰理焉,万物育焉.

由《乐记》对演唱者的条件要求,可以看出,风、雅、颂演唱时的不同特色.诗是人心灵的回声,具有自然的节奏和韵律,与音乐相似.音乐是借助声音传达情感的,不同的乐歌适合不同的场合、不同人的性格和气质,这正是《诗经》中乡土、朝廷、宗庙歌词内容的不同所致.

歌诗在很大程度上体现了“礼”的规则和人的道德风范.《左传·襄公四年》记载了鲁国穆叔出使晋国,“晋侯享之,工歌《文王》之三,又不拜;歌《鹿鸣》之三,三拜.”问之,对曰:“《文王》,两君相见之乐,臣不敢及;《鹿鸣》, 君所以嘉寡君也,敢不拜嘉”这表明《鹿鸣》是欢迎嘉宾时演唱的歌词.穆叔不敢越礼,显示了周代礼乐文化等级森严.然而,“雅”、“俗”互动却是《诗经》演唱流变中呈现出的一大特色.“风”本民歌,经孔子“乐正”,合乎“雅、颂之音”,即趋向了雅化.《周南》和《召南》即是雅乐中经常用到的歌曲,得到了士大夫的赞赏.雅乐也不断走出宫廷,盛行于市井之中,与俗乐合流.宫廷、民间的这种雅俗互动,使乐歌不断充实新的内容和情韵.一些“雅”诗也逐渐呈现出“风”化的面容.

春秋末至战国时期,“礼崩乐坏”,“无物不在礼”的一元文化,逐渐被生动、活泼的多元文化所代替,悲乐空前增多,且逐渐深入到各个阶层,并引起音乐美学理论上的擅变.如《小雅·四月》所说:“君子作歌,维以告哀”,提倡以悲乐为美,反对和平之乐的审美主张.悲乐多为不平之声,表现了人民的忧愁激愤,所以,《风》诗多悲乐.

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二、《诗经》用词的音乐性

《诗经》的语言准确、优美.富于形象性,特别是由于它们的作者根据汉语音韵配合的特点,大量使用双声、叠韵、叠字的语汇,在古汉语的规则中,这类词汇大抵是形容词性质.所以也有助于表达曲折幽隐的感情,描绘清新美丽的自然. 叠字多用于对声音的模仿和景物的描绘.如《诗经》首篇《关雎》.关关雎鸠”的.关关”形容水鸟叫声;《小雅·斯干》:“秩秩斯干,幽幽南山”.秩秩”是形容流水貌..幽幽”是山之貌;《齐风·载驱》“汶水汤汤,行人彭彭”.“汤汤”是水流盛大的样子,“彭彭”是人多喧闹的样子.叠韵是指词中的两个字的韵母相同.且这两个字中的任一字都不能单独用来表达这个词的意思.如《关雎》:.窈窕淑女,君子好逑.一窈窕”用来表现淑女的美丽.优哉游哉,辗转反侧.“辗转”刻画因相思而不能入眠的情况:以上三种用法中.叠字的用处较多.叠字、双声和叠韵的使用使声音委婉动听.而在同时代的文献中叠词、叠字的用法却很少,如《庄子》、《老子》等书中叠词、叠字的使用很少见到.叠字在音乐中的使用是非常广泛的.它给音乐以节奏感和美感,使音乐的句式更加规整,使音乐更富有生机.也更易于表达思想感情.在现代民歌中这种方法现在还常用.在音乐中叫做“叠置”.可形声、绘色、写景、抒情.如‘山丹丹花开红艳艳)中“一道道的那个山来哟一道道水,咱们红军到陕北.一杆杆的那个红旗哟一杆杆,咱们的队伍势力壮.”再如:《红星照我去战斗》:“小小竹排江中游,巍巍青山两岸走”,除具有绘景状物的功能外,还增加了歌词的音乐美,另外叠字在歌曲中能够使乐曲活跃旋律,使音乐更加跳动,更加富有弹性.有了这些叠字.音乐就有了顿挫感、跳荡感.就烘托出了红火、热闹的气氛,这这样的作品在民歌中或在其他民间声乐形式中并不是绝无仅有的.

三、《诗经》句式的音乐性

《诗经》与音乐的关系,或者说《诗经》文本所体现出的音乐性特征,最具体、最直接的表现就是《诗经》对节奏感的追求.要说‘诗经》的节奏性特征,最主要还是表现在诗句中.《诗经》的主流是四言,杂言只是特例.《诗经》的四言句又多为两字一顿,形成.二·二”式节奏.而且这种“二·二”式节奏在《诗经》中具有广泛的一致性.透过言语层面,我们还可以看到<诗经’为固守“四言”而进行的苦心经营.其甚至破除文法,抛开文义,只求能保持“四言”以维持“二·二”式节奏,这就是所谓的《足句》原则.如《定之方中》篇:“树之榛栗,椅桐梓漆.”

《七月》篇:十月纳禾稼,黍稷重穆,禾麻菽麦.”自文法言皆一句也.自节奏言则断为两旬或三句,正如黄侃所育:文以载言,而文中旬读,亦有时据词气之便而为节奏,不尽关于文义”而且,衬字在旬中读轻声,与其组合在一起的字读重音.这样通过村字在句中前后位置的变化.以丰富诗的节奏.口可见,在《诗经》中,句式以及与之相关的节奏性要素是首位的.与其说《诗经》的节奏特征是语言发展的自然结果.毋宁说是音乐催生的结果.《诗经》首先是音乐的艺术,其次才是后世所说的语言的艺术.

以四言句为主干,可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律,是比较简单的,但这种四言体形式虽然简朴却不失活泼.

从以上的探讨可以看出.诗歌和音乐正是有以上内在相似性,才有了天然的紧密关系.同时这些特征也使得二者在其产生的初期自然而然地、完美地结合为一体.