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近来,关于中国当代文学是不是“处在最好的时候”(王蒙语),是不是“取得了前所未有的成就”(陈晓明语),产生了非常激烈的争论,以肖鹰为代表的一种舆论认为,“王蒙确实不能以自己和同行的创作业绩来说服人们认可‘这最好的时候’”.和顾彬一样,每个人自然都有对中国当代文学评头论足的权利,但有价值的批评应当是建立在相对全面的阅读和了解的基础之上的,也是建立在同样的逻辑层面上的对话,而不只是一种表演性的论战.我这里不准备详细复述上述争论的内容,只是要说,这不过是游牧人和农夫之间的一种对抗,农夫悉心呵护着他的田园,细数庄稼的收成,自然有喜悦和满足处,而游牧人骑马而来,践踏一番,所见乃是一地狼藉,自然嗤之以鼻.

其实上述肯定和批评的观点并不是新近的说法.关于当代中国文学的定位之争一直没有间断过,前两年顾彬的论调将这个争论“国际化”了,使之提升到了“国际语境”.但在我看来,实在是将问题舆论化和庸俗化了.简单地将当代中国文学称之为“垃圾”或者“二锅头”,或者是从逻辑上推论因为中国眼下的“环境”如何如何、作家的素质如何如何、由此文学必然怎样,都不但不幽默,而且也不能显示自己视野和标准的高度.这些说法和争论看起来理直气壮,但是就像各大网站上那样,把问题变成了选项,将读者和观点逼到了墙角:“你认为当代文学是垃圾吗”“是”,“不是”,“不好说”.

我在2007年曾经专门写文章批评过顾彬教授的观点,大意是批评他从逻辑出发来作判断:他的大前提是,一般来说德国和西方的好作家都至少懂得两门以上的外语,所以对其它民族的文学非常敏感和了解,小前提是,中国当代作家都不懂得外语,所以不能对其它民族的文学以及语言具有敏感性,结论自然是――中国当代的作家不是好作家,当代文学也不是好文学.这个批评中暗含的另外的“文化逻辑”也不难体味,但仅从“形式逻辑”上它也是站不住脚的.我的观点是,首先,懂得两门以上的外语和写出好的文学作品是完全不同的两种才华,其次,近代以来,或者说歌德提出“世界文学”概念以来,好的文学的价值标准并不是顾彬所说的“国际化”,在全球化的时代尤其不是,恰恰相反,民族经验或者经验的本土性才是其进入“世界文学”之列的依据和基础,其三

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,中国当代文学并没有与世界隔绝,恰恰相反它就是在世界文学的影响和启示下生长的,并且在近三十年中发生了波澜壮阔的启蒙主义、现代主义的运动,并且在继形式主义的先锋试验之后又结合了自己本土的艺术传统.其大量好的文学作品完全可以经得起苛刻的细读,对此有细读的批评家当然会体味到这一点,当然会像农夫爱护田园一样,去乐意肯定它们的价值.

但回顾这个回答,我觉得还有必要涉及另一个基本的问题,即人文主义的基本价值的问题.否则上述观点有可能会落入“唯本土经验论”的陷阱.因为在当今中国现实的文化语境中,谈本土经验极易被一种“文化民族主义”观点同化――简单地说,非常容易混同于“文化崛起论”或者“软实力的输出”一类的表述.实际上,说本土经验的第一前提是,当代中国的写作者对外国和西方的文学不再陌生.这与五六十年代的文学概念并不一样,因为那种文学规范本质上是以排斥外来的文学经验为前提的,以背离五四以来新文学的传统为前提的.因此,即便是以所谓“现代民族国家叙事”等等说法来确立其合法性,我认为都不足以有不容争辩的说服力.如果说五六十年代的主流文学现在还有什么可谈之处的话,那么主要不是它对于“现代民族国家想象”做出了贡献,作家帮助这种想象偏离了正确的方向,使之违背了五四以来“现代 国家想象”的价值.当然,我们今天也无必要去要求这个时代的作家做违抗时代语境的事情,他们身处其中,也确无自由余地,但他们自主思想的丧失,肯定也不是我们今天所应该称赞的.如果说这些文学还有值得研究之处的话,那么我认为是它们还维持了“较少的和可接受的文学性”.陈思和将这种价值解释为“民间文化”,是劫后余存、越来越稀薄的“民间文化因素”维持了这个时期文学作品的思想和美学上的少许价值,而我则将这个价值扩展到“传统文化因素”或者“传统隐形结构”的层面――在一些即使是粗糙幼稚的叙述中,也在无意识的层次上残留了中国传统叙事的结构,或者说,中国本土固有的文学经验通过大量的无意识结构在这些作品中“残留”下来,并挽救了这些作品,使之具有了可分析和可谈论的文学性.简单地说就是,类似《水浒传》、“三侠五义”一类夸张的类型化的传奇叙事挽救了《红旗谱》、《林海雪原》、《铁道游击队》这样的小说,类似才子佳人和英雄美人等老套路使《青春之歌》这样的小说有了叙事的底蕴,类似《西游记》、《聊斋志异》这样的神魔和妖孽叙事潜藏于《红岩》、《林海雪原》等小说的结构中,使其具有了美学上的暧昧性与弹性.

显然,在缺乏或不考虑人类价值和人文性的时候,中国当代文学中的本土经验不仅很难单独支持文学的当代性和文学价值,而且也很难具有“当代”意义,只能借助于某些解释才能获得合法性.但对于80年代中期新潮与先锋文学运动蓬勃兴起之后的文学来说,这个问题显然已经解决.因为这场旷日持久的文学运动,实际上是思想领域中的启蒙主义与艺术领域中的西化思潮合成的结果.在形式革命得以完成、甚至矫枉过正之后,在文学获得了人文主义的基本原则之后,再来谈本土价值,并不是一个思想与艺术领域中的保守或者“倒退”,而是一个自然的“还原”.90年代以来中国文学所取得的进展和某种程度上的成熟,正是这样一个契机:它同时获得了来自传统和当代现实的本土经验与人文主义基本价值的支撑,所以也就变得不可低估.


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为了不至于落入否定论者的逻辑,我们还要从具体的文本出发.我注意到肖鹰对王蒙的批评、张柠对于陈晓明的批评,都不曾提及具体的作品,只是从逻辑上说到当代文学的一些根本性的缺陷,比如从“环境”出发,这和顾彬从“条件”出发作推论是一样的.王蒙讲中国当代文学“因为环境是最好的,所以文学处于最好的时期”(大意若此),如果考虑他说的是基本的生产状况,大概是没有错的,至少现在作家不会随时随地被管制,文学作品不会使用某些硬性的政治标尺去加以度量,在诗歌界和栖身网络的某些模糊文类――如“博客”那里,甚至出现了从未有过的“写作的平权化”,这在过去都是不可想象的,至于说到作品的质量,王蒙倒是很明智地回避了具体评价.因此肖鹰的批评也就变得缺少针对性,因为他说的也对,“莎士比亚和曹雪芹都无幸生活在这‘最好的时候’,他们的创作却是人类不朽的杰作”.可是这能反证什么呢它只能说明,环境的好坏不能简单和直接地决定作品的质量:前苏联的文学环境是很差的,可是前苏联的文学水准在世界上却是一流的,文革时期和之前中国的文学环境也不好,而那时中国文学的水平也确实不高.为什么会有这种区别呢根本问题不在外部,而在作家主体自己.任何时候都有“肌肉发达、但缺心眼儿”(张柠语)的作家,但任何时候文学的水准都只取决于那些最优秀的作家.当一个民族的优秀作家们具备了较为健全的知识分子性的时候,当他们能够明确地知道如何用人类的价值去感知自己的经验、传达本土的现实的时候,才意味着它们的文学真正“处在最好的时候”.

我不敢说当代中国的作家们已然真正具备了上述“条件”,但我们可以从具体的作品出发来加以分析.《檀香刑》遭到过很多批评,但这些批评都是基于对表层叙述所体现出来的所谓“血腥”、“暴力”、以及作家对这些叙述内容所表现出来的“迷恋”和“得意”等等,但我要说,《檀香刑》所表现的一切血腥、暴力、刑罚,都是对于中国固有文化之弊、之病的真实表现.对于这样的文化以及它的现实遗存,一个真正勇敢的作家是去“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”呢,还是去作“真善美”的粉饰和提升我以为,一个真正秉持了人文主义精神的作家一定会采取前者的姿态,而读者也一定会从触目惊心的叙述中做出判断.至于作品中作家的立场,是迷恋于暴力,还是对暴力的批判,难道还需要他站在台前向读者表白吗还有,一部真正的艺术作品的叙述是有风格的,喜剧的风格并不一定承载了“不严肃”的主题,恰恰相反,一部伟大的悲剧也许就是用了喜剧的方式来传达的,《堂吉诃德》即是如此.因此,也不必认为《兄弟》在美学上体现了喜剧风格,在叙述上使用了狂欢的笔法,就不是一部严肃的悲剧作品.在我看来,它的主题可以说至为严肃:两个不同的破碎家庭出身的男孩,在所谓最无人道的惨烈的文革时代结下了手足之情,成为了相依为命的兄弟,也还是他们,在我们这个所谓进步的、物质变得富有的时代,最终自相残杀!你还要让人家怎样严肃、怎样批评现实如果我们的读者还只是习惯于某些常规式的风格与叙述,如果我们的批评家根本不去接触和阅读文本、而只是根据媒体上某些浮皮潦草的介绍就对作品说三道四的话,那这耻辱就不是属于作家,而是读者和批评家自己了.

可以举出的例证很多,艾伟的《爱人同志》,它讲的是七八十年代之交的中越战争的故事,一位战场上失去双腿的荣军隐瞒了他负伤的秘密,他不是一位真正的英雄,而是因为在战场上偶然偷窥越南女人的身体而被炸伤,但意识形态的需要虚构了他的事迹,他“被叙述成为”了一个英雄,在80年代的语境中他获得了很多好处,并且渐渐依赖于这样一种身份,可是在90年代的市场时代,他渐渐被淡忘和抛弃了,他的价值与光环的丧失甚至使他那位崇拜英雄的妻子也失去了最后一点尊严,他最后不但沦落成了杀人的罪犯,而且失去了最基本的生存条件,就在他满腔悲愤地 而死之后,当地的官员又将他叙述成为了“体谅国家、从不伸手”的道德典范.这个作品的批判性我想也不需要多加解释,作家虽然巧妙处置,也仍然可以看出他尖锐的思考和对当代中国社会与价值问题的毫不回避的批评.

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