千年回眸(报告文学)

报告3：有划时代意义的高岭土

高岭土,是世界通用的制瓷原料专用名称.从广义上讲,它是指含有铝硅酸盐的一种具有良好塑性的白土,或制瓷业通用的白色陶土；从狭义上讲,则是特指景德镇以东45公里的高岭地区所出产的一种由中粒花岗岩、伟晶岩或花岗斑岩风化而成的白色粘土.

南宋时期,景德镇瓷业发生了严重的原料危机.从元始,景德镇瓷工开始在瓷胎中引入高岭土,使情况发生了根本变化.据文献记载,景德镇瓷工最早发现和使用的高岭土,并不是高岭山所产.而是与高岭土形态和功能相近的麻仓土.麻仓土亦为高岭土的前身.由于高岭土对瓷业有着极其重要的作用,而且当时只有麻仓山一处出产,所以元代官府,为了保证皇室用瓷的烧造和质量,便对麻仓高岭土予以垄断,并宣布为“御土”不准老百姓私自开采.明代官府继承了元代的做法,为了保证御窑的烧造,便把麻仓土列为“官土”.从元始一直到明代嘉靖年间,官府烧造的瓷器,基本上都是采用麻仓土和瓷石混合配制而成的.然而,经过200多年连续不断的开采,到明代万历初期,麻仓高岭土已开始枯竭.乾隆7年《浮梁县志陶政陶土》记：“万历11年,管厂同知张化美见麻仓老坑土膏已竭,掘挖甚难,每百斛加银三分.”由此可见,此时麻仓山的高岭土已采掘困难,其也开始上涨.至万历中期以后,文献中已不再见麻仓土开采的记录,取而代之的,则是东埠高岭山的高岭土.也就是说,随着麻仓土的枯竭,景德镇瓷工们又在高岭山找到了新的高岭土资源.明人宋应星的《天工开物陶埏》,赞美景德镇瓷器时曰：“陶成雅器,有素肌玉骨之象焉.掩映几筵,文明可掬.”在其“白瓷”条中曰：“土出婺源、祁门两山,一名高梁（岭）山,出粳米土,其性坚硬；一名开化山,出糯米土,其性粢软,两土和合,瓷器方成.”这段记载相当精彩,它不仅准确又形象地记叙了高岭土和瓷石的功用（把高岭土当作一种耐高温的原料,即粳米土,而把瓷石比作一种熔剂,即糯米土）,而且说明至明崇祯初年,出产于高岭山的高岭土,已成为一种极其重要的制瓷原料.高岭土,自明代万历年间至清代乾隆后期,经过200多年的大量开采,已日渐枯竭.清代同治、光绪年间,虽仍有小规模的复开,但以后至1965年,终因品位不高而再度停产.随着高岭山矿区的衰竭,大洲高岭和星子高岭等起而代之,继续怎么写作于景德镇.

高岭土使用价值的发现,是中国陶瓷史上具有划时代意义的事件.它导致了瓷石加高岭土的二元配方制胎法的出现,给景德镇瓷业带来了一系列重大变化.正是由于高岭土的使用,使景德镇瓷业在元、明、清三个历史时期得到了巨大的发展,成为举世闻名的瓷都.具体地讲,它的价值主要有以下几个方面：一是扩大了瓷石的使用面.景德镇周围的瓷石矿,其氧化铝含量很不一致.有些矿区,如三宝蓬和陈湾瓷石的氧化铝含量仅14%左右.用这样的单一瓷石制胎,很难烧出好的瓷器.高岭土引入瓷胎以后,使胎中的氧化铝含量大为提高,于是使瓷石的使用面大为扩大,提高了瓷胎的耐火性,使过去无法利用的藏量巨大的中下层瓷石得以使用.从而,使景德镇瓷业安然渡过了南宋以来原料危机,得以继续不断地向前发展.二是减少了制品变形.由于高岭土含氧化铝约35%,掺进瓷石制胎,能提高瓷胎中的氧化铝含量,使制品的烧成范围增宽,变形减少,大大提高了成品率.高岭土在瓷胎中起到了骨料作用,因而能烧造出颇具气势的大件瓷器.三是降低了瓷器的成本.瓷石为石质原料,其硬度多在4―7度之间,采掘困难而且需经长时间粉碎才能使用.而高岭土为土质原料,仅需淘洗即可使用.随着土质原料的引进,瓷器的成本必然会明显下降.四是改善了瓷器的性能.在瓷石中掺进高岭土混合制胎,使瓷胎中的玻璃相应降低,莫来石增加,制品的变形率减少,瓷器的热稳定性提高.由于高岭土的使用,过去用来制造瓷胎的瓷石,到了元代就成为胎中的熔剂了.景德镇瓷器也从此开始由低火度的软质瓷,逐渐变为高火度的硬质瓷,完成了中国陶瓷史上的一次巨大的、质的飞跃.五是改进了坯料的工艺性能.高岭土与瓷石制成的坯件便于旋削加工,坯件工艺性能得到改进.比单一的瓷石制成的坯件便于旋削加工,坯件在干燥收缩过程中能减少破损,有助于成品率和半成品率的提高.六是极大地提高了知名度.由于高岭土的特殊功能,1712年,法国传教士昂特雷科莱（宏绪――中国名字）,最早撰文向欧洲披露了高岭土制瓷的“秘密”,震动了世界制瓷界.到了1869年,德国著名的地质学家李希霍芬来高岭考察后,又把高岭土详细介绍给西方,并用“高岭”字音创造了制瓷原料的英语单词――Kaolin,成为世界通用的制瓷原料专用名称,随即高岭土蜚声世界,名扬海内外.高岭山亦成为世界一方名山,成为追溯陶瓷历史发展的圣地.

举世闻名的高岭（瓷土矿遗址）,现在已经成为全国重点文物保护单位.2001年6月25日,国务院（国发[2001]25号）专门发文,公布了提出的高岭等518处第五批全国重点文物保护单位.国务院要求“各地区、各有关部门要依照《中华人民共和国文物保护法》等法律法规,进一步贯彻落实‘保护为主,抢救第一’和‘有效保护,合理利用,加强管理’的文物工作方针和原则,正确处理文物保护与利用的辩证关系,认真做好全国重点文物保护单位的保护、管理工作,为促进社会主义精神文明建设、弘扬爱国主义精神,增强民族自豪感和凝聚力,实现中华民族的伟大复兴做出新的贡献”.

报告4：一个杰出的督陶官唐英

督陶官唐英是皇室派遣的督陶官吏,是专为帝王烧造御用瓷器,为封建统治阶级怎么写作的.在景德镇的历史上,皇帝派遣的督陶官很多.据统计,仅从清朝康熙19年以来,先后就有60多人.其中知名的有臧应选、郎廷极、年希尧、唐英等.论督陶功绩,唐英最为卓越.

唐英,字俊公（又作隽公）,自号蜗寄老人,沈阳人,隶汉军正白旗.他生于清康熙21年（公元1682年）,卒于乾隆21年（1756年）,享年75岁.唐英于16岁供奉养心殿过着宫廷侍从生活达20年之久.雍正6年（1728年）47岁,是年8月带内务府员外郎头衔,奉使景德镇御厂,佐理陶务,充驻厂协理官.唐英于本年10月走出宫廷来到景德镇,这是唐英生活中的一大转折.唐英督陶之始,即“唐窑”的诞生.（雍正年间的御窑称为“年窑”；自雍正6年后实际是唐英督造的,故此时亦可称其为“早期唐窑”）唐英驻景德镇专任督陶使,首尾历9年.唐英一生除供奉内庭便与瓷务相始终,先后榷陶20余年之久,系景德镇御厂建立史中,督陶时间最长、成绩最著者.他自来景德镇督陶始,便与景德镇瓷器结下不解之缘,并在此取得了光辉的成就.

唐英在督陶和制瓷方面的成就,《景德镇陶录》中有一段概括的说明：“乾隆年‘唐窑’,厂器也,内务府员外郎督造.等公深谙土脉、火性,慎选诸料,所造俱精莹纯全.又仿肖古名窑诸器,无不媲美；仿各种名釉,无不巧合；萃工呈能,无不盛备；又新制洋紫、珐青、抹银、彩水墨、洋乌金、珐琅画法、洋彩乌金、天蓝、窑变等釉色.器皿则白壤,而埴体厚薄惟腻,厂窑至此,集大成矣!”《古铜瓷器考》关于“唐窑”记载说：“其规范,则定、汝、官、哥、宣、成、嘉靖、佛郎之好样,萃于一窑；其彩色,则霁红、矾红、霁青、粉青、冬青、紫绿、金银、漆黑、杂彩,随宜而施；其器,则规之、万之、廉之、挫之；或崇或卑,或侈或,或素或彩,或堆或锥；又有瓜瓠、花果象生之作；其画染,则山水、人物、花鸟；写意之笔,青绿渲染之制；四时远近之景,规模名家,各有元本.于是乎戗金、镂银、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡诸作,无不以陶为之、仿效而肖；则兹陶之一事,谓之泄造化之秘也可,谓之佐文明之瑞也可；有陶以来,未有今日之美备”.许多历史文献均记录了“唐窑”的卓越成就.实际上“唐窑”的成就还不限于此.如《清档》中多有记载“唐窑”瓷器在釉色、绘画、造型、制瓷工艺等多方面的新创造.它仿钧超钧、仿汝超汝,它能把视为神明的造化,天地的恩赐的“窑变”瓷器,变成了有规律可循的技术,而能按期、按样仿造“内发窑变旧器”.再如,在明代时认为很难烧成,而发生“以身赴火”惨案的大件器物龙缸的烧造,它均按期贡御,说明他已能有把握地烧制了.否则任其巧成,这在封建帝王制社会中是难以想像的,“童宾跳火”就是明显的例子.同时“唐窑”在胎质、釉料和制作技术等方面都有新的提高,使造瓷技术取得辉煌的成绩.根据物理性能测定,“唐窑”瓷器其白度已超过75%,烧成温度已1310℃,根据显微结构分析,其瓷质已达到现代硬瓷的各项标准.制瓷技术有赖于掌握物质化学变化规律的知识,这在当时的条件下是多么的难能可贵!

史料上明确地说明,“唐窑”是官窑,是为封建帝王烧造御用瓷器的.科学技术是人类共同创造的财富,“唐窑”的杰出成就,对创造物质文化上的卓越贡献,及其在世界文化史上的意义是积极而肯定的.同时,也应当看到,作为“唐窑”的督造者――唐英,在组织和领导瓷器生产中,善于总结劳动人民的生产经验,作出了不可磨灭的贡献.唐英督陶时亲领窑务,是以工匠为师,深入实践学习他们的生产技能,吸取他们的制瓷经验.唐英初到景德镇御厂是：“陶固细事,但为有生所未经见,而物料、火候与五行好汞同其功,兼之摹古酌今,侈痹崇之式,茫然不晓,日唯诺于工匠之意旨”（《瓷务事宜示谕稿序》）.但他肯于钻研,善于学习,他“用杜门、谢交游,聚精会神,苦心竭力,与工匠同其食息”后,而对“于物料、火候、生克变化之理,虽不敢谓全知,颇得于抽添变通之道”.由此,与工匠实践中逐步积累成功与失败的经验教训而揭示自然的规律,为生产开辟了新的领域.而自谓：“因于泥土、釉料、坯胎、窑火诸务,研究、探讨往往‘得心应手’,由而做到‘器不苦窳、人不惮劳’”.

唐英作为督陶官吏,能以极大精力投身于瓷器生产实践,这种勤奋好学勇于实践的科学态度,不墨守成规大胆革新的创新精神,对今人也不无教益.唐英身为内务府外郎、榷淮、榷浔,在清朝这个职位比知府还要高,高官厚禄,可坐享清福.当唐英在景德镇督陶时已年过半百以至花甲,当可置心澹定,自贵其生,本也无可非议.但他却致力于瓷业生产事业而做出了成绩,他对瓷业生产虚心和谨严的态度,给人留下极其深刻的印象.

特别值得提出的是,唐英把景德镇长期发展下来的制瓷生产知识,劳动人民逐步积累起来的生产经验,作了较为全面的总结,并予以系统化的叙述为内容所编制的《陶冶图说》.这部作品图文并茂,形象而真实地记载了清代瓷器的制造情况,每一生产程序均配有画图,是当时生产实践的真实写照.尤其要指出的是,《陶冶图说》不仅对许多技术细节和技术项目作了详细的描绘,而且其中有的是不见于先前著录,或先前著录不完整,而赖此著的流传才为后代人所知.这个著作不但反映出一定的化学知识,还反映出当时瓷器生产的工艺技术水平.

《中国名瓷工艺基础》一书,评价唐英的《陶冶图说》是“古瓷工艺流程最完整的记录”.景德镇制瓷工艺是科学、文化、艺术的殿堂.要具体认识和了解这个殿堂,解读《陶冶图说》是最好不过的了.《陶冶图说》共计20幅图和工艺操作的解说.

其一,采石制泥.文中阐明了原料的产地,水碓的运用,“白不”的制作和泥料的运用.图画生动地表现了在山区开采、碓碎和运送的情况；其二,淘练泥土.文中叙述了以水缸淘洗的方法,又叙述了吸水制泥的方法,并指明不同瓷胎需使用不同配方.图画表现了分缸淘洗、过箩、匣钵渗水以及练泥的情景；其三,炼灰配釉.文中指出“无灰不成其釉”,突出了灰是配制釉的主要成分.釉灰是用石灰石和凤尾草重叠烧炼,用水淘洗而成的.釉浆则是以釉灰和细泥按配方比例调配而成.上等釉细泥与灰之比约10：1,中等釉的比例为8：2至7：3,粗釉之比为等比或灰多泥少.图中表现了釉灰烧炼,釉浆调配等情景；其四,制造匣钵.文中阐述了使用匣钵的必要,匣钵的原料产地、制作方法和预烧后使用的要求,图中表现了制造匣钵和挑送的情况；其五,圆器修模.文中阐明了模子制作时必须放大的原因.模型要修数次后尺寸方能吻合,必须按窑火和泥性计算出的尺寸修整模型.图中表现了修模的实况；其六,圆器拉坯.主要讲述圆器的拉坯制作.其中说到木匠随时修治轮车,泥匠抟泥融结,拉坯者则以杖拨车,双手按泥,屈仰收放.工艺水平是“大小不失毫黍”；其七,琢器做坯.讲述瓶槽之类的器物,圆者也采用拉坯制作.镶方棱角的器皿是以泥调物黏合泥片制作.印坯则从模中印出后再以制方形器物的方法制作；其八,采取青料.文中表明了青花色料原矿产地在浙江者质较优,江西、广东诸山间产的钴矿色淡,只用于粗瓷.采钴土矿时在山间挖取后,洗去浮土,色黑黄大块圆形的称为顶圆子.钴土矿需埋入窑内锻炼3天,取出淘洗后即备用或出卖.图中表现了挖取钴矿的情景；其九,拣选青料.文中叙述了选料分级之情况,有黑丝光润的为上等料,用于仿古、细瓷青花和霁青釉；黑绿而鲜润者用于粗瓷,无光色者弃而不用.青花瓷烧过后画色易流散,只有韭菜边（一种MnO2含量高的锰土矿）用于勾画细描.图中表现了拣选情景；其十,印坯乳料.文中表明半干坯需用模型套印整形,并告诫湿坯不可日晒以防开裂.画瓷用颜料必须研细,每一乳钵一次研十两,必须人工研一个月之久方可使用.研钵放置于矮凳上,凳端装有孔支架供乳槌柄定位转动用,人坐凳上,手握槌进行研细操作.此图表现了印坯和乳料分别在专用作坊中操作的情景；其十一,圆器青花.文中指出了钩画和染色的分工流水作业的情况.画边线则由旋坯工负责,而底心的款铭则专有工匠进行.图中表现了画和染分室进行的情景；其十二,制画琢器.文中说明了装饰彩绘应遵循的方法和事项.仿古不要丢掉典雅的精髓,创新不要忘了优良的传统；既要广泛地向各个窑学习,又要研究自然的规律.“彩笔生花”要表现“文明之象”.这些独到的见解,也是景德镇制瓷工艺水平之崇高境界；其十三,蘸釉吹釉.文中说明了釉下彩和颜色釉均要施釉后入窑烧成.釉的上法主要有蘸釉和吹釉两种,小尺寸的器皿采用蘸釉,大形器皿采用吹釉.吹釉的次数需依照坯的大小和釉的种类而定,少者三四遍,多者十七八遍.图中表现了蘸釉和吹釉以及制备釉浆的情景；其十四,旋坯挖足.文中阐明了旋坯系用专用的车盘进行,车上有包以丝锦的木桩,将坯扣在桩上,以刀车旋光乎,其质量则取决于旋工的技术水平.挖足工序乃是将拉坯时所留之长把柄挖掉,这种把柄是为了便于画坯吹釉的操作方便留下的,待彩画吹釉完毕,即应旋去,并挖出底足供写款用.图中表现了旋坯挖足操作和写款的情景；其十五,成坯入窑.文中指明了窑的大小和形状及烟囱的高度和位置.坯装入匣钵之后,送入窑室,匣钵是按行垒列,中间留火路.安放窑位需依釉的耐温高低而定,满窑后点火烧窑,燃料系用松柴.图中表现了满窑的繁忙情景；其十六,烧坯开窑.文中记述了开窑后要趁热取出匣钵,窑内温度很高,需用十几层布制成的手套蘸水防护手和以湿布包头、面、肩背方能进窑取出匣钵.出好窑后立即装新坯入窑,借窑温将新坯烘干,以防裂损.图中表现了包头出窑的人运送柴的情景；其十七,圆琢洋彩.文中描述了白瓷彩绘釉上彩的方法.彩绘者要眼明心细,试烧以熟悉掌握彩料的性能.调色有三种方法.图中表现了各种彩绘的运笔姿态和情景；其十八,明炉暗炉.文中讲述了明炉和暗炉的用途、结构和使用方法.小件用明炉、大件用暗炉,烧低温色釉和烧彩的方法相同.图中表现了明、暗炉的烘烧情景；其十九,束草装桶.文中叙述了瓷器成品按类和等次拣选后包装的要求.上等货以纸包装桶；二等圆器则以草包扎装桶；粗瓷则茭草直缚,外缰以竹篾.图中表现了包装情景；其二十,祀神酬愿.文中描述了景德镇瓷业生产的宏大规模,这是景德镇先进制瓷工艺成熟、发展的基础和条件；同时不断进步的制瓷工艺又促进了瓷业的繁荣兴旺.但是传统的制瓷工艺毕竟没有达到人的“自由”境界,于是有了“祀神”的瓷业习俗.

清朝康熙、雍正、乾隆三代,是景德镇瓷业发展的巅峰时期,制瓷工艺达到了登峰造极的水平.从雍正6年(公元1728年)起,唐英有20余年管理景德镇御窑厂,从理论和实践上致力于制瓷工艺的研究.在以上背景下产生的《陶冶图说》,成了我们解读名扬四海的景德镇传统制瓷工艺的最好文字.

督陶官唐英是个多才多艺的人.他不仅在制瓷上成就卓越,而且在文学艺术上也很有成就.他在景德镇督陶期间,写了不少吟咏风景、感慨人生的诗歌.冶陶是技术,也是艺术.大自然陶冶了他的情性,启发了他的艺术灵感,也激发了他的创作热情.诗歌流露出了他对人生、社会、官场的感悟,也真切地表现出了他对冶陶事业的执著.

唐英从宫廷来到景德镇,主要任务是监理御器厂,为宫廷烧制御用瓷.但他兴趣广泛,多才多艺.今北京故宫博物院、台北故宫博物院及景德镇陶瓷馆等地,藏有不少他的瓷作精品和字画.它们都堪称国宝.另外,唐英还写了17部剧本,合刊为《古柏堂传奇》；有语言文字方面的辞书《问奇典注》；同时,他还写了不少诗词,经选辑流传至今的仍有近千首.这些作品,经辽宁社会科学院张发颖先生整理,已于1991年由辽沈书社出版.

唐英现存的诗歌,主要集中在他的诗文选集《陶人心语》中.冶陶本为陶人之事,陶人亦为劳力之人.堂堂朝廷命官,竟以“陶人”自称,又以“陶人心语”命名诗文集,实在不得其解.唐英在他的《陶人心语自序》中,对此作了解释：“人各有心,心各有语,等夫存于内者为心,发于外者为语.等陶人有陶人之天地,有陶人之岁序,有陶人之悲欢离合,眼界心情,即一饮一食衣冠寝兴,与夫俯仰登眺交游之际,无一不以陶人之心应之,即无一不以陶人之心发之于语以写之也.生逢盛世,陶铸成金,熏陶渐摩于其中者,盖十年于陶矣,此陶人心语义也.”唐英在这里清楚地表述了自己的思想感情.他不愿摆出朝廷命官的架子,而是要与陶人同悲欢,把自己视为陶人中的一员,将陶人之心化作陶人之语而诉诸笔端.

唐英督陶来到景德镇,即把整个身心扑向了陶瓷事业.由于在此之前,唐英对陶瓷生产情况可以说是一无所知,对陶瓷艺术更是不知所以.欲不辱使命又谈何容易.唐英对自己有着独特的培养方式：即实处磨炼,虚处熏陶.经过几年的实践,由外行变成了内行,掌握了生产指挥的主动权.唐英在努力学习制瓷技艺的同时,又将自己投入大自然的怀抱.江南风光,浮梁山水,堪称无声的诗,立体的画.唐英对此有特殊的爱好.他的不少诗作反映了这方面的内容.在唐英笔下,山庄静谧安宁,田野四处牧歌.他暗自庆幸：“不是圣恩衔命运”,自己哪有幸消受这美好的林泉风光.外出访友,不忘尽情赏景；雅兴起处,常常乐得天真.采上束束野花,装点竹轿,别有一番情趣.督陶之余,唐英四处游览,陶冶情性,吟赏烟霞.浮梁景德镇一带几乎所有名胜景点,都留有他的足迹.景德镇北面的石棣山,背倚五龙山,面临昌江河,明清时这里古木参天,环境幽静,著名的风景点观音阁,就建在临江的层岩之上.唐英不止一次来到这里,日入阁,夜泛舟,或登临,或远望,写下不少诗篇.有时游兴酣处,竟彻夜不归：

预作登临兴,归途入夜清.帆樯惊鹭起,灯火乱波明.

新月随人影,秋山答鼓声.胜游偕胜友,遮莫下残更.

――《重阳前昌江夜泛》

景德镇八景之一的阳府山,留下了唐英的遗篇；珠山窑厂,署中海棠,引发过唐英的诗兴；浮梁古城,林泉风光,令唐英每每驻足；昌江两岸,文昌古阁,逗唐英屡屡漫游.唐英游历山水,其主要目的是要努力将“名山大川中”,以求“陶一发天地秘,神工鬼斧惊才雄”.即陶冶自己的情性,启发陶冶的灵感,以便更好地进行陶瓷创作实践.艺术创作各门类虽表现形式不同,但其创作规律有相通之处.而不管从事哪一门类的艺术创作,作家的素养,都直接决定作品的价值.作家的素养,要靠平时广泛学习,逐步提高.而投身自然陶冶情性,正是提高素养的一个有效途径.唐英在他的《陶人心语自序》中还说过：“或陶人而语陶,故陶人之本色；即陶人而不语陶,亦未始不本陶人之心,化陶人之语而出之也.”这有助于我们准确地把握唐英的山水诗乃至他的人生追求和思想实质.唐英热爱大自然,也得到了大自然的丰厚回报.他的山水国画、亭台临江,垂柳戏波,小桥流水,绿树掩墙,无不意境优美,成为馆藏精品.他所督理的唐窑,其仿古瓷,能将古之好样萃于一窑；其颜色釉,能将各种名釉随宜而施；其器造型,情状象生无不精美；其器画染,写意工笔,无不独到.古人称其督造之唐英：“谓之泄造化之秘也可,谓之佐文明之瑞也可,有陶以来,未有今日之美备.”唐英为景德镇陶瓷生产做出了重大贡献,成为人们仰慕的风流人物.

报告5：有重大影响的“珠山八友”

在景德镇采访时,不少同志、尤其是《景德镇日报》创始人之一的吴海云同志,对我说,要把在景德镇陶瓷发展史上有重大影响的“珠山八友”好好写一写.

“珠山八友”是些何许人他们有些什么主要业绩其重大影响表现在哪些方面我认真作了一番了解.

所谓“珠山八友”,按照江西省轻工业厅陶瓷研究所编写的《景德镇陶瓷史稿》专著第316页记载：就是“王琦,新建人,画人物.邓碧珊,余干人,画鱼藻.徐仲南,南昌人,画竹.田鹤仙,浙江人,画梅.王大凡,安徽黟县人,画人物.汪野亭,乐平人,画山水.程意亭,乐平人,画花鸟.刘雨岑,波阳人(其实是安徽太平县人),画花鸟.”并记载：“‘八友’以王琦为首”,他与邓碧珊等7人,时相过从,品评画理,一般人都称他们为“八大名家”.进入60年代,编写这部书的单位,续编《中国的瓷器》一书,由财政经济出版社出版,又作了同样的记载.

据《景德镇陶瓷史稿》记载,“珠山八友”形成的年代是“民初稍后”.实际上是在20年代末至30年代初这一时期,即民国15年以后形成的.

“珠山八友”中年龄最小的刘雨岑先生,出生于公元1901年.他说,“珠山八友”是“月圆会”的艺术组合,而“月圆会”的成立,是在20年代北洋军阀刘宝堤的军队,过境破坏景德镇的陶瓷美术界人士自由组合的社会团体――景德镇陶瓷研究社以后的事情――那就是民国15年以后.至于“月圆会”的建立,又有一段起因.有一年夏天,“珠山八友”之中的王琦、王大凡、田鹤仙等人,曾到当地“五龙庵”乘凉避暑,题诗作画,他们觉得那里安静,十分惬意.他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣,因而有“月圆会”的建立.它是取“花好、月圆、人寿”的意思,于是就成了“珠山八友”的自由组合的艺术团体.他们每逢农历十五集会一次,由“珠山八友”轮流做东道主,每人都得带上一件新作,到主人家里共同欣赏、揣摩,同时饮酒题画作诗,很有所谓“旧时文人雅集的情调”.当时“珠山八友”中的人物画家王大凡老先生,曾画《“珠山八友”雅集图》,并题诗记盛如下：

道义相交信有因,

珠山结社志图新.

翎毛山水梅兼竹,

花卉鱼虫兽与人.

画法惟宗南北派,

作风不让东西邻.

聊将此幅留鸿爪,

只当吾侪自写真.

这可算是“珠山八友”绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括.

从画体上看去,“珠山八友”中,有钩勾得精巧的“工笔”；也有运笔流畅自然的“写意”；还有粗细相间的“兼工写作流程”.在设色上,无论“重彩”,或“淡彩”,或“水墨”,都加以运用,特别是人物画家王大凡老先生首创的“落地粉彩”,成为“浅绛”绘瓷的继承和发展,并被“珠山八友”广泛试用.这又可以说,“珠山八友”既继承了中国画的传统技法和传统的“粉彩”这一绘瓷技法,又不为前人所拘,开派立宗,树立起鲜明的革新旗帜,一反泥古不变、陈陈相因之风,积极为绘瓷技艺走出一条新路来.当然,绘瓷的革新并非从“珠山八友”始,但是,到了他们这个年代,由于形势的需要,他们在这方面的革新精神却是以往历史所莫及的.

至于他们为何聚集“珠山”而又号称“珠山八友”,这又要从“珠山”这一地名谈起.“珠山”,处在景德镇老市区之中心,原为“立马山”,又是景德镇这一地名的起始.相传是秦时的波阳县令――番君吴芮曾登此山,立马于山脚下,故称此山为“立马山”.到了唐代,因四周山势蜿蜒,有“五龙抢珠”之说,又被人们称为“珠山”,也被人们当作“景德镇”这一地名的别称.它又是历史上有名的“龙珠阁”和明、清两代烧造宫廷用瓷的御窑器厂所在地.而聚集在这里结义为友的8名画家,为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派,就集体号称为“珠山八友”.这也可能是受我国绘画史上“扬州八怪”的影响而得来的.

“珠山八友”的共同画风是什么他们的作品有何倾向性“珠山八友”的共同画风,并非他们各自画风的集中,而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等.也就是说,要从他们的作品中,找出共同性的东西来.那就是“珠山八友”既作宣纸画,又作瓷板画,还运用传统的中国画来装饰美化瓷器,并都采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法,这不能不说是他们的一大共同特点.当然,运用传统的中国画来装饰美化瓷器,并非从“珠山八友”开始,早在清代乾隆年间,就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等,出自当时的绘瓷家之手.不过,“珠山八友”的确是继承和发展了这一传统艺术,特别是他们着意练习中国画,又研究绘瓷学,一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向,以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器,形成了一个新的流派.他们的作品,无不具有中国画的气派,而区别于当时一般绘瓷,不同于所谓“红店佬”的作品.他们的创作精神,是在这以前的绘瓷史所莫及的.如果说,人们能把“珠山八友”的作品全部集中起来,那么,就等于是一部以研究国画手法装饰瓷器史的缩本.他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人.

从画种、画体和设色上看去,“珠山八友”又不强求同一,而是充分发挥各自的个性,勤学苦练,各攻一门,使大家都各有擅长,这不能不说是 “珠山八友”绘瓷画的又一大特色.他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型,“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：“我们当中有句术语叫‘照顾水路’,意思是画的地方固然要好看,空的地方同样要空得好看.”不过,从“珠山八友”的作品来看,那种满身纹样,繁琐堆砌的画面是比较少的,这也是“珠山八友”绘瓷画的一大特色.

从“珠山八友”所取的瓷画题材来看,又无不具有进步倾向,他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗.例如,王琦于1920年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画,他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面,揭露了当时反动派统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态,曾轰动一时.在这以后,他又创作了《钻钱眼》一画,形象地刻画了一群唯利是图的奸商的丑恶嘴脸.他还创作了以讽刺、房东抬高房租为题材的《节节高》等作品.从他所作的《禁烟》、《唤起抗日》等名画来看,都显示了强烈的爱国反帝精神.

从王大凡所作的人物画来看,他常将钟馗画在瓷器上,寓意把反动统治者比作魑魅魍魉,恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光.他在题为《渔》的瓷板画里写过这样一首诗：

撒网无鱼虾,

官税不能赊；

网来难换米,

空坐对芦花.

人们从这里就可窥见到他对当时腐败社会的愤慨.而他在瓷上所作的《许逊除蛟》画面,又反映当时人民受苦难和要求除暴安良的思想.

当然,通过自然物象反映作者的思想感情.较比社会物象曲折得多.因此,要看出以自然物象为描绘对象的作品题材是否有进步倾向是比较困难的.但是,尽管如此,只要我们对作者所处的时代背景、阶级出身、生活遭遇以及作画的特定环境等有了充分的了解,还是可以判断出来的.“珠山八友”以自然物象为描绘对象的瓷画题材,同社会物象方面的瓷画题材一样,都具有进步倾向.如程意亭的《鸟与菊》,鸟态矫健,菊枝挺拔,正是体现了当时劳动人民旺盛的斗志.而徐仲南画的《竹》,则表现得更加风姿挺秀、性情潇洒,使人感到有无限的乐趣.汪野亭的《山水》,更能激起人们对祖国大自然的热爱.而邓碧珊所作的《游鱼》,那游而不散、恋恋相依的条鱼,正好给观众以团结互助,迎接新生活的启示.当然,这并非说,“珠山八友”的瓷画题材都具有进步的倾向.进步,是它基本的一面,落后的一面也是有的.因为他们都是旧社会的知识界人物,本阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也必然会在他们的笔底露出来.生活在旧中国,制作的精神产品在一定程度上都是商品,不能不考虑写主的要求,什么神仙佛道一类题材的作品,大多是按照写主的要求绘制的.还有借花鸟的谐音,以表现“富贵”、“白头”等主题的作品,无不是为了求售,有时为了应付索求.这些对于“珠山八友”来说只是支流.

“珠山八友”绘画的各自风格及其独创性.

早在60年代初期,刘雨岑老先生曾以自己独创的“水点桃花”为例,说作宣纸画点花头,是连红带粉点,在瓷器上混合点就不行,得先打一层玻璃白底子,再用红去点,粉在下、红在上,以水洗开,色彩就鲜艳.否则,就不理想,就不成功.总之,看起来很简单,要想摸索成功的确不容易,不经过几番探索,就无法达到独特的艺术效果.他独创的黑叶描金“牡丹”和“绣球”,画在瓷盘里,曾参加16国展出.“珠山八友”中画花鸟的,还有程意亭老先生,他对于宣纸画,特别是瓷上画面颜料的漂研制作,有深厚的研究,积累了丰富的经验.他作的花鸟画,不仅设色相当丰富,秀丽古雅,而且兼有豪壮和柔美的格调.“珠山八友”中专攻画梅的,只有田鹤仙先生一人,他画的《梅花弄影》更是前无师承,迥然一格,引人入胜.徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹,笔调和色彩都与众不同,给人们带来了强烈的装饰感.汪野亭老先生,最初在瓷上画山水画,采用胶水料性绘法,后来,他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料,亦以水粉敷色,别具一格.首创瓷板人物肖像画的邓碧珊老先生,虽然影响不及他擅长的画鱼,但到后来,他的弟子王琦却继承和扩大了他首创的瓷板肖像画的成果.

王琦和王大凡,均是“珠山八友”中的人物画家,这两位画家的笔调又是各自成家.前者的人物画多写意,笔路较大,既运用传统的“粉彩”这一绘瓷技法在瓷上作画,又借助西法描绘人物头面,这不能不说是王琦画家的一大独创.而后者的人物画,则画得工细些,笔路较小,但他在充分运用传统的“粉彩”这一绘瓷技法的基础上,独创了“落地粉彩”,继承和发展了“浅绛”这一传统绘瓷技艺.

提到“浅绛”,它原是传统的中国画技法之一.从设色上讲,它又被人们称为“淡彩”,处在“重彩”与“水墨”之间,色调柔和,清幽淡雅.

据文献记载,善于以这种技法在宣纸上作画的,有元代的黄公望、王蒙二人；而运用这种技法装饰美化瓷器,则是从清代的康熙年间开始的.被原景德镇陶瓷研究所珍藏的,只有道光时期的王廷佐在“小方温酒器”上作的《清明雨景》；光绪时期的金品卿在“瓷围屏”上画的《渔樵闲话》和程雪笠在“双耳扁瓶”上作的山水画等.就当时而言,它一方面可以不用“玻璃白”而取传统的“古彩”这一绘瓷技法而拉线平涂,另一方面又可以同时采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法而使之不刚不柔,技法易于掌握,操作也简便,成本又较低.但是,它也有缺点,所画出来的物象较拘束,不够生动.加之,到了清末民初时期,这一技法又受到所谓“洋彩”的冲击和排挤,特别是外来帝国主义,在经济上实行竞争掠夺政策,更迫使“浅绛”站不住脚,因为“洋彩”颜色鲜艳,操作更为简便.眼看“浅绛”就要被“洋彩”所取代,而当时的“珠山八友”面临这一危机,其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲：在“浅绛”彩瓷上独创革新,与“洋瓷”作斗争,创造出一种粗细相间而又兼工写作流程的画法来,它既不属于传统的“古彩”,也不属于传统的“粉彩”,而属于独创的“落地粉彩”,为软笔法,画面浓淡,阴阳分明,这样所画的物象就显得神形活现,生动活泼.早在1919年的巴拿马国际工艺品竞赛会上,就获得优等奖状和金牌奖章.这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了新的国际荣誉,而且继承和发扬了前人“浅绛”绘瓷的优良传统,使“浅绛”从失传中恢复过来,而又从恢复中走上发展的道路.它给后来的许多“浅绛”绘瓷家指明了新的努力方向,提供了装饰美化瓷器的新技法.像50年代陈列在人民大会堂的《革命摇篮井冈山》,就是现今全国工艺美术家王锡良同志,在康家钟等同志的协作下,运用“珠山八友”中的王大凡独创的“落地粉彩”这一绘瓷技法绘制而成的,博得人们的一致赞誉,评价很高,表明这更是王大凡在绘瓷史上的一大贡献.

总之,“珠山八友”绘画,既有共同的画风,又有各自的风格及其独创性.而且是在共同采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法,充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成的.

纵览“珠山八友”的作品,会发现其中有一个很明显的特点,就是瓷板画居多,器皿装饰或器皿绘画较少.这证明,他们更喜欢在平面上,或接面的器皿上,如同绘画一样,尽情、尽兴、尽意的进行粉彩瓷创作.这就决定了“珠山八友”的瓷上彩绘,是以“画”为主的文人画追求取向.他们在瓷艺上强调个人的风格特征,追求艺术个性题名落款,以体现个人作品的艺术价值.这无疑是陶瓷发展史上的一大进步.在陶瓷艺术中,艺术家主体意识的张扬,在世界陶瓷史上,也是首开先河之举.“珠山八友”在这种进步过程中,起了重要的承传作用.

和传统的工匠、艺人相比,“珠山八友”的优势,突出体现在文化修养和艺术修养上.“珠山八友”中大多能著文写诗.如汪野亭的瓷板山水画,便题有诗云：谁将笔墨写秋山,点缀烟霞只幅间.欲访高人在何许,寒林渺渺水潺潺.这首诗不但与瓷板画相得益彰,互为衬托,而且最后两句点睛之句,亦做到了言有尽而意无穷,可使人产生丰富的联想.又如王大凡,虽为艺徒出身,但十分重视提高自己的文化修养,终生勤于读书.袁枚的“随园诗话”,曾国藩的文集、家书等,他都认真读过.还做了大量读书笔记.王大凡读书的时间有时甚至多于画瓷的时间,且留有一本《希平草庐诗稿》传世.从“珠山八友”的作品中可以看到,他们人人皆能诗.除善诗文外,书底也是其一大优势.这种诗文书法的修养和功底,是传统彩绘艺人所不具有的.至于在瓷上“画”的方面,“珠山八友”的瓷艺创作,较之于传统艺人,就更有过人之处.个人风格的突出,笔法的老辣、精到,填色的清新雅致,画面意境的深幽和意趣的横生等,都是传统彩绘艺人所不能及的.正因为如此,才突出显示了“珠山八友”在景德镇瓷坛,在中国陶瓷史上的重要地位.

“珠山八友”的瓷艺创作给我国陶瓷艺术的新发展,提供了一个既扎实、又有深度的起点.尤其是这种深度,给今后一切陶瓷艺术形式的审美追求,无论是传统的形式,还是现代的新形式,均提供了一个极有认识价值的美好依据.因此,“珠山八友”在这改革变化的历史潮流中,起到了承先启后的重要作用.从陶瓷艺术的美学内涵看,“珠山八友”的贡献则更大.因为在传统的陶瓷艺术中,其审美的特征主要还在于形式美.“珠山八友”使瓷上装饰和瓷上绘画的艺术表现性,得到了极大的强化.这种艺术的表现性,首先是体现在艺术家作品的个性特征,和个人风格的突出上,突出了个人风格之美.在这种传统的陶瓷艺术中,表现了各种不同“面孔”的生命活力,体现了丰富多彩的艺术审美取向.此外,将绘画艺术中的各种表现元素、技法和形式规律,带到陶瓷艺术中来,大大丰富了陶瓷艺术表现的形式美.更主要的是把绘画创作中的主客观关系,在紧密交融中所体现出的意境美、意象美、意趣美,带到了陶瓷艺术中来.这不但拓展了陶瓷艺术的审美范畴,而且大大地深化了陶瓷艺术的审美境界,并极大地丰富了陶瓷艺术的审美内涵.因此,陶瓷艺术中那种富有感彩的艺术表现性,通过“珠山八友”的创作实践,得到全面体现.也就是说,陶瓷艺术创作中的情感因素,精神因素,还有形式因素,都在传统的陶瓷艺术的审美中,得到扩展和深化.“珠山八友”于此是功不可没的“珠山八友”通过他们的艺术创造,雄辩地证明了传统陶瓷形式,同样可以创造出具有纯艺术文化品格的艺术作品,“珠山八友”在中国陶瓷艺术的发展过程中,给了我们一个扎实的起点和支点.可以说,这是一块里程碑.今天的陶瓷艺术,只有在横向的多方位探索,与纵向的艺术文化的积淀交叉中,才能有高于“珠山八友”的新建树.

（选载二）