“理”与“体验”的疏离:左翼文学的历史局限其对当代文学的

左翼文学运动是党领导文艺的一次有益尝试,为后来中国的文艺建设（如延安文学、十七年文学等）提供了丰富的经验和深刻的教训.关于这一段文学历史的研究与反思,学界一直都没有停止过,且出现不少优秀的成果.然而总体来看,这些研究大都局限在宏观理论层面的研究,强调无产阶级文学理论在左翼文学运动中的作用,而对创造主体的生命体验关注得不够.由于文学创作归根到底是创造主体自我生命的体验与表达,而非某种文艺理论、观念的移植,因此单纯的从理论视角来研究、反思左翼文学运动势必难以对之做出全面地把握.本文试图打破国内学术界单从“理论―创作”视角研究中国左翼文学运动的模式,将左翼文学置于“理论”“体验”“创作”三维互动中进行考察,以期对左翼文学及其历史局限予以新的阐发.

一、

从历史表象来看,左翼文学似乎是在革命先驱的理论（口号）呼吁下“制造”出来的.然而,外来的革命文学理论虽然能够给中国革命作家某种启示,但是作为文学形态的左翼文学并是不单靠理论的介译、影响、推衍,就可以产生.一种新的文艺形态的产生必须根植于作家们的生命体验与生存实感当中,否则就会成为无本之木,无源之水,不可能在这个民族的文学史之流中生根、发芽.

历史事实也证实了上述观点.“中国革命文学著作的开山祖”（钱杏语）――《新梦》,出版于1925年,远在无产阶级革命文学理论大规模地进入中国之前.这部诗集开启了中国无产阶级文艺的新时代.正如田本相先生所描述的那样,《新梦》“犹如一束革命火把,为整个诗坛带来耀眼的光芒.五卅运动前夕,文艺界弥漫着仿徨苦闷的气氛,新诗于《女神》之后逐渐减却了昂扬的战斗声音.《新梦》一出,则像翱翔的海燕,预示着革命风雨的来临.它那高昂的革命音调于沉寂中突出,显示了无产阶级文学的蓬勃生气,可以说,在那时还没有一个诗人象蒋光慈一样,把自己的诗贡献给无产阶级,而中国的无产阶级正是通过诗人爆发出自己的呐喊,找到自己的诗的武器.因之,《新梦》在无产阶级革命文学史上有着开路的功绩.”

《新梦》创作于1924年以前,当时蒋光慈还在苏联留学,这部诗集不过是他自己苏联期间见闻感受（也即其“留苏体验”）的记录与表达.苏联给了蒋光慈一个全新的社会体验与人生体验.这种体验迥异于任何时代、任何空间强加给人的图表性的概念.正是这种全新的“红色”体验使得蒋光慈的《新梦》呈现出了“新”的面貌――“无产阶级文学”的风格.蒋光慈现象表明,创作主体的“红色”体验在左翼文学的发生中起到了关键的作用.

事实上,由生存体验的新变所引发的文学的革新在历史上是极为普遍的,如晚清的诗界革命、小说界等.过去,我们的研究者常常只重视研究苏联、日本的无产阶级文学理论对左翼文学运动的影响,很少去关注作者的留苏、留日体验在左翼文学形成中的作用,将左翼文学的产生过程简化为单纯的理论交流过程,这样的做法显然违背了文学的嬗变必须从作家生存的实感开始的事实.

创造主体的生命体验不光影响到左翼文学运动的发生,也影响到了左翼作家的具体创作.对于个体作家来说,一种新的文艺的创造不仅需要理论的滋养,更需要真切的人生体验的支撑,失去了体验的支持,新的文学形态只能停留口号（理论）上.正因为如此,左翼文坛上不少优秀的革命文学理论家,如郭沫若、成仿吾、李初梨、冯乃超、彭康、郑伯奇、林伯修等,始终都创作不出像样的作品出来.李初梨、冯乃超、彭康、郑伯奇等人虽然在日本接触到“最新”的无产阶级文学理论流派（这一点让他们批判太阳社、鲁迅时充满自信）,但是由于缺乏国内无产阶级革命的实践,一旦涉及到创作,他们便感觉到空虚与苍白,除了公式化的想象外,“竟然毫无办法”.从五四走来的作家郭沫若、成仿吾虽然有着丰富的人生体验,但是这些体验却被他们所宣扬的理论认为“过时”的题材,束之高阁,因此也出现了“体验”的真空.缺乏真切的生命体验是左翼文学创作低下的根本原因.

对于这个现象,郁达夫深有认识.他说：“现在中国,虽然有几个人在那里抄袭外国的思想,大喊无产阶级的文学.或者竟有一二人模仿烧直,想勉强制作些似是而非的无产阶级的作品出来,然而结果毕竟是心劳手拙,一事无成,是不忠于己的行为.”①为了忠于自己的体验,郁达夫不惜做出了退出“左联”的决定.上述史实表明,文学创作并不是光凭理论的引导就可以进行的,一定要与创作主体的生存体验相联系,谁疏离自己的生存实感,谁就会陷入创造力的枯竭之境.

二、

体验不仅影响到了左翼文学的创作,也影响到了左翼文学的理论建构.对于革命个体而言,革命体验常常比革命理论的影响更为根本而深刻.人们都倾向于从自己的体验出发去选择理论、理解理论.尤其是上世纪二、三十年代,全世界的无产阶级文艺理论还处于探索阶段,先后流行着各种各样的无产阶级文学理论派别,如在苏联就有“无产阶级文化派”“托洛斯基主义”“十月派”以及后来的“拉普”派等,在日本有“福本主义”“藏原惟人主义”等.不同的派别的理论主张都不完全一致,有的之间还存在着尖锐的对立.在这样的一种繁杂的理论生态面前,如何选择、如何理解某一种无产阶级革命文学理论常常有意无意的会受到主体的生存体验的影响.

左翼文学的每一种理论建构同时也是理论家生命体验的表达.1928年“革命文学论争”便是典型的例子,从表象来看,这次论争是各种不同革命文学观念的交锋,事实上也是他们差异性的生命体验的冲突.从主要论争方的核心冲突来看,李初梨、冯乃超等人与鲁迅的分歧主要体现在两个方面.第一,关于中国现实与革命形势的不同认识.李初梨、冯乃超等人认为,随着“世界资本主义急邃地没落”,中国无产阶级革命形势将空前高涨.鲁迅却认为,中国不仅没处在无产阶级革命的反而处于革命低谷,即“社会停滞,文艺不会单独向前”.显然,鲁迅的观点更接近中国的实际.问题是,为什么李、冯等人会有“中国无产阶级革命空前高涨”的感受呢?事实上,刚刚从日本回国的李、冯等人对中国的现实与革命形势并不了解,他们所做的判断主要依赖的是他们的“日本体验”,由于日本的无产阶级运动早于中国,他们误以为中国的无产阶级革命也空前高涨起来.而鲁迅对中国的现实有着深刻了解,他自然不会认可李、冯等人草率判断,因此不仅否定李、冯二人的“无产阶级革命高涨论”,也否定当时产生无产阶级革命文学的可能.第二,关于知识分子能否成为“纯粹”的无产阶级作家的分歧.李、冯等人认为,革命知识分子是无产阶级文学的最佳创造者和领导者,能够引领无产阶级文学的时代,鲁迅则认为出身小资产阶级的知识分子很难成为真正意义上的无产阶级文学的创造者.尽管他们在论争过程中都从无产阶级理论武库中选出了各种各样的理论武器,但是他们所做的判断的真正依据却是他们的人生体验.李初梨、冯乃超等人的无产阶级文学运动体验带有明显的日本特征.在日本,从事无产阶级运动的大多是高等院校的师生.李、冯二人留学的帝国大学恰恰是日本最大的马列主义活动中心,林房雄、中野重治、鹿地亘等日本著名的无产阶级运动家当时都是他们的同学.生活在国内的鲁迅长期以来都对中国知识分子感到失望,无论是“八一三”事件中对陈源、梁实秋的批判,还是《野草》《彷徨》对知识分子（包括自己）的否定,鲁迅对中国知识分子一直抱有深刻的怀疑.正是基于这样的生存感受,鲁迅认为知识分子不能承担无产阶级文学的创造重任,无产阶级文学还得有待于无产阶级来创造.鲁迅的这个论断几乎彻底否定了李初梨、冯乃超等人提倡无产阶级文学的“合法性”,自然招致了创造社诸君最恶毒的攻击. 尽管鲁迅在与李初梨、冯乃超等人论争时引用了菊池宽、托洛斯基等人的理论作为支撑,但这并不意味着鲁迅是受了菊池宽、托洛斯基等人的理论影响后才怀疑知识分子成为纯粹无产阶级作家的可能性的.鲁迅引用菊池宽、托洛斯基等人的观点或许只是为自己的体验找一个外在的理论支持而已.

值得一提的是,生存实感也是人们检验理论是否正确的一个重要依据.革命理论与人们的生存实感虽然没有从属关系,但是疏离了自己的生存实感,人们很容易丧失对这个理论的判断力.由于每一种理论都有其内在的运行逻辑,从其自身的逻辑来看,它们的各种主张都有其合理性,因此很难从理论内部去发觉这个理论的缺陷.只有当这种理论与我们的现实生存实感产生较大的冲突时,我们才会对理论的错误产生警惕,从而引发我们对理论的反思.革命作家的生存体验对保证革命文学理论的正确性具有一定的积极意义.然而由于左翼文学作家对于理论的崇拜,每当遭遇理论与体验的冲突,他们常常会选择放弃自己的切身感受,因此很多在今天看来明显谬误的理论（主张）在当时却深受欢迎.

三、

尊重创造主体的生命体验就是要尊重作家作为人的丰富性以及作为作家这个职业的特殊性,“左联”在这方面做得不够,渐渐从一个文学团体演化为斗争的机关,作家的职业特性受到忽视.

在这样的一种处境中,作家们对“左联”的感情十分复杂,并不像他们的口号或者理论表述得那样单纯而乐观（这一点很少被研究者们所注意到）.太阳社诸君就是很好的例子.在宣扬自己的革命意志时,他们常常毫不谦虚地将自己视为革命的象征,宣称他们“自身就是革命”,他们在“革命的潮流所涌出”,对革命充满了无比的信心和热爱.然而在他们的日记中我们看到的却是另一番景象.

苦闷、忧郁的精神世界与他们单纯、昂扬的革命宣言形成了鲜明的对照.造成这些苦闷的原因有很多,其中最主要的却来自于革命作家的内部斗争以及党的“铁一般的纪律”.对于像蒋光慈这样充满了理想主义的革命作家而言,作家内部的嘲笑与斗争给他心灵上造成的伤害远远超过国民党反对派的镇压与迫害.这种痛苦不只存在于蒋光慈、洪灵菲、钱杏身上,也存在于瞿秋白、郁达夫、郭沫若、茅盾等人身上.只不过在其他作家那里,这些痛苦、矛盾与忧郁的情绪常常埋藏于心,不肯轻易表露出来而已.

蒋光慈、瞿秋白、郁达夫等人的例子告诉我们,这些处于时代风尖浪口的革命先驱们,其内心感受是个异常丰富的世界,绝不是像他们的口号（理论表述）那样单纯而乐观.透过他们表层的理论叙述,我们触摸到的是这些革命先驱丰富的痛苦,同时,我们也对“左联”乃至整个左翼文学运动的局限获得更为深刻的认识.

四、

左翼文学运动作为一个历史事件已经离我们而去八十年了,然而作为文学传统的左翼文学精神却一直没有断裂,它总是时隐时现的影响着当代作家的艺术创造.

从创作主体方面来看,当代中国作家大都在其青少年期间接受过“左翼文学”的教育与熏陶,正如赵园、钱理群、洪子诚等学人所描述的那样,中国新文学中的革命传统“已经渗透到人们的意识深处,成为集体无意识”,它“在当前和未来的文学创作中,可以继续提供给我们资源性的东西”.{2}问题是,中国现代左翼文学究竟给予了当代中国作家何种影响呢?

从深处来看,左翼文学代表的是一种紧扣时代的现实精神以及干预现实的实践精神、批判精神.这种精神是马列主义文化与中国传统文化精神在近现代中国历史语境下交融的产物.它激励着一批又一批中国作家亲切地关注现实、关注普通百姓、探索中华民族的命运与出路.进入当代以后,由于中国现实、中国问题的翻天覆地巨变,这种精神传统在当代现实语境中又延展出一系列新的创作“意识”――呼唤关于社会公平和正义的立场意识,对国家、民族和底层平民生存、发展前途的忧患意识和责任意识,以平等的姿态关注处于社会底层的普通劳动者生存的平民意识,浸透着悲凉、无奈,对社会存在的阴暗面充满爱憎和有鲜明价值取向的批判意识,激发社会底层人民顽强地生存、抗争下去的贯注着“苦难意识”升华之后的理想意识,等等.{3}正是在左翼文学精神的潜在影响下,中国当代文学在穿越“私人叙事”“娱乐叙事”“叙事”之后,仍然没有忘却广大的社会现实与普通百姓.

上世纪九十年代以后,以底层民众生活和命运现状为描写对象、对底层人民生存困境进行深度刻画的作品在中国文坛如雨后春笋般涌现,并且迅速形成了一个创作潮流.尤凤伟的《泥鳅》、刘庆邦的《神木》、燕华君的《应春玉兰》、陈应松的《马嘶岭血案》、蔡翔的《底层》、王祥夫的《找啊找》、阎连科的《黑猪毛白猪毛》、曹征路的《霓虹》,等等,重新将当代文学写作由1980年代以后的“先锋探索”“形式创新”转向了挣扎在最底层的中国百姓.

事实上,底层写作并不是一个新鲜的产物.置于中国现当代文学史之流来看,底层写作对底层百姓贫困生活状态和苦难精神困境的细致描摹,以及字里行间所蕴含的同情与关怀,是中国现代左翼文学中最为常见的叙事形式.这种“似曾相识”的文学面孔,从一个层面揭示了当代文学的底层写作与现代左翼文学内在精神的契合.具体说来,底层写作继承了现代左翼文学中最有价值的平民意识、启蒙意识、批判意识、责任意识、人文关怀意识等艺术、文化精神.当然,在这个过程中它深受当代艺术形式、当代社会现实和作家主体意识变迁等因素的影响.它批判继承了“新写实”的现世关怀而摈弃了其“零度叙事”的冷漠无情,继承了“现实主义冲击波”对世事人情的深入把握,却从比“现实主义冲击波”更为复杂的视角和更为深邃的悲悯情怀直面底层民众的生活命运、内心情感、世俗愿望,深入探讨了悲剧的凋敝,意味深远地指涉时代精神的困顿和社会责任的缺失.

为了透过现实的表象深刻地把握现实背后的规律和成因,底层文学与中国左翼文学一样,都浸透着某些社会学的研究思维,甚至带着明显的社会学倾向.众所周知,中国现代左翼文学深受马克思科学社会主义等思想的影响,而左翼作家也大都以某些社会科学观念作为自己创作的依据,像茅盾的代表作《子夜》都与当时盛行的“中国社会性质说”存在密切的关系.底层文学延续了左翼文学的思路,将当代文学创作与当代中国社会政治的分析、思考联系在一起.正如王晓明、蔡翔、摩罗等著名学者所说,底层写作在很大程度上是围绕着底层群体的生存状态来展开的,其基本思路就是探讨新出现的底层群体生存处境问题,即社会结构的转型导致了贫富差距的拉大和不同群体的分裂,底层生存群体开始不断走向弱势境域,且逐渐丧失话语表达权.文学尽管不以认识世界作为自己的唯一目标,但是准确而深刻的认识世界无疑是文学价值的重要组成部分.当然也必须承认这种创作方式在赋予底层写作以现实深刻性的同时,也在一定程度上损害了文学世界的形象性与审美性.

注释：

①郁达夫：《无产阶级和无产阶级的文学》,《洪水》半月刊（第3卷）第26期,1927年2月1日.

②赵园、钱理群、洪子诚等：《20世纪40至70年代文学研究：问题与方法》,《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期.

③白亮：《“左翼”文学精神与底层写作》,《江汉大学学报》2007年第8期.

*本文系教育部人文社科基金项目“留苏、留法体验与苏区文艺建设”（项目编号：14YJA751015）的阶段性成果.

（作者单位：东华理工大学文法学院）

责任编辑 马新亚