文学的农民叙述:一个单调而尖锐的线索

从新时期到新世纪,文学的农民叙述已经有好几套文本,“城市化”是其中最为显赫的叙事模式.这种叙事思路就其实质,它只不过是文学都市化的另一表现形式.其中也不乏有对残酷现实的沉痛思索,思想的贡献是显而易见的.但这种农民叙述一旦形成一定的文学规模,农民本来的面目、农村应有的线索、农村社会可能极为缓慢的一面,也许就真的面临被中断、被终结的危险.本文正是通过对差不多要中断、终结的农民线索的钩沉,企图梳理被重重叠叠的各种思潮掩埋着的另一农民线索和农村现实来.

上个世纪80年代一度名声大振的陈奂生、90年代频频亮相的“父亲”,直到2004年才迟迟露面的那个农民老家――贾平凹笔下的清风街.它们之间的亲密关系肯定已经不是通常意义上的生存、环境、现实、土地、商业那么容易概括,血缘性恐怕才是它们本有的内部结构.

冷与暖：并非主角的陈奂生

依我看,在高晓声那里,陈奂生首先是作为不称职的农民被叙述的,其次才是与阿Q的渊源关系.或者反过来,陈奂生未守住农民本分的原因之一是他身上残存着阿Q式的精神劣根性.那个曾经的“漏斗户主”“悠悠上城来”,在城里制造的一切事端――“笑料”和“土气”,自然是被“看”的结果.依照叙事人的全知视角,之所以陈奂生被看出了洋相,完全是叙事人或看人者持见的不同.县委书记吴楚在陈奂生家蹲过点,“漏斗户主”的身份无疑具有格外的挑衅性,“心想这老实肯干的中厚人,怎么在这儿睡着了”好奇使得吴楚对陈奂生的所有关照带上了滑稽、搞笑的不严肃色彩.送陈奂生去医院、住宾馆不能说不包含真诚,但真诚恐怕多半来自于书记对农民丑角亦谐亦庄的“开玩笑”；知识分子看陈奂生,是因为陈奂生恰好是一个契机,他先得过“劣根性”这道坎,至于二亩三分地够不够用五元钱对一个刚分到土地的农民的真正分量、农具乃至御寒的帽子要从哪里来则并不是价值的持见者最关心的事,甚至过多地考虑个体的俗事可能还意味着一种危险的信号.就像鲁迅1923年在《坟娜拉走后怎样》中所说的那样,“要求经济权固然是很平凡的事,然而也许比要求高尚的参政权以及博大的女子解放之类更烦难”.价值系统的失控必然导致对农民所谓劣根性的批判仍然停留在阿Q的大致轮廓上.很显然,之所以陈奂生成为《陈奂生上城》的主角,而那些远远地躲在别处觊觎陈奂生的会“投机倒把”、没戴过“漏斗户主”帽子的众乡邻,基本上逍遥在作家的法眼之外.是因为陈奂生不仅“典型”、符合“新启蒙”的个案,而且陈奂生如果不木讷呆傻、不滑稽可笑、不出尽洋相,从整体规划农民的土地承包制政策的理想蓝图可能会发生断裂、变得众说不一.也就意味着文学拐弯抹角的政治功能也就变得破碎而不可收拾.《陈奂生上城》叙述上的不可靠,对《阿Q正传》框架谨慎而微妙的形式模仿(对当时的农民们来说,最迫切的问题是现实生存而不是迫不及待地“回归”到批判“国民性”的五四文学传统.因为从陈奂生的阿Q性,还远看不出表现者所表现的是真正的农民自我心灵的“农民文化”),就是在如此恰逢其时的文化氛围中,“权威性”地影响了自上个世纪80年代初以来一大批乡村小说对农民的普遍性“改写”.另一点值得再讨论的是,作为精神象征的“摘帽子”,直到坐了县委书记的小车、住了五元钱一宿的宾馆才最后完成.“果然,从此以后,陈奂生的身份显著提高了,不但村上的人要听他讲,连大队干部对他的态度也友好得多,而且,上街的时候,背后也常有人指点着他告诉别人说：‘他坐过吴书记的汽车.’或者‘他住过五块钱一夜的高级房间.’等”这表明,吴书记到底是否“亲民”并非高晓声的表意重点,关键是陈奂生乃至他的左邻右舍格外地“亲官”.无疑,在高晓声看来,“亲官”的危险性意味着,“他们的弱点不改变,中国还是会出现皇帝的”.路文彬颇有微词的这一点,我认为恰是高晓声在《陈奂生上城》中想要表达的东西.以此推展开来,高晓声认为的好农民及其主体性的获得就应该是守成土地、心无旁骛、致力农事等等.饶有兴味的是,这些特点在人格上反映出来的大多数优点,包括高晓声总结出来的陈奂生们的“两个信念”,即一是任何艰难困苦的情况下,相信能依靠自己的劳动活下去,二是坚信能够使他们的生活逐渐好起来.同时也是被作家视作“弱点”来揭示的.

启蒙、批判、对土地承包政策的由衷颂扬以及对农民的同情、犹疑和不乏一厢情愿的前途设计,是混杂在《陈奂生上城》中的复杂声音.即便是今天的批评话语对这个短篇的评价也多有失偏颇之处：良好的政治观照,农民就一定能成为乡村社会的历史主角吗如果一定的物质前提是农体性建构的必要基础,为什么农民会遭到一些并不严肃的政治意识形态因素轻而易举的控制呢住旅馆、坐沙发与“亲官”貌合神离的叙述,或许是文本产生歧义的致命一环.然而,把这些细节理解为农体性的重要表征,肯定不是了解农民本我的可信赖立场.的确,从“悠悠上城来”到“从此,陈奂生一直很神气,做起事来,更比以前有劲得多了”.看起来,陈奂生的讷言寡语、精神匮乏,包括“上城”二字本身的言外之意,似乎不可辩驳地提醒人们,解决陈奂生们精神需求的途径就在“城市”,或者找到一个哪怕本质上子虚乌有、稍纵即逝的心灵慰藉就够了.其实,这正是理论主体的批判性开始贫弱的标志.对油绳的精打细算,购写农具的思前想后,出示旅馆费用的战战兢兢,不见得就一定折射的是乡下人自古就有的小农意识；车站长凳上的公然酣睡以及与怎么写作员交涉中不无傲骨的自洽心理一再表明,所谓“城市”概念,所谓对“城市”的向往,在陈奂生心灵需求的真正账本上均属于遥远的东西.隐蔽在问题意识名目下、貌似看穿农民心思的批判思维,其实在文学话语遮遮掩掩的叙述中一同起着“批判性”的蛊惑作用,是文学对乡村社会农民本体结构探讨走不进深层的另一翼.这个时候,城市所代表的权力、便本质性地转换了文学对农民、农业、农村的正常叙述：仿佛“向城而生”便是农民的本来面目.多年后,“民工”这个经过层层包装的词语,正是在这样的理论掩饰下普遍流行起来的.“讨生活”、“血汗钱”是对这种真相的极少数戳穿.“民工”作为农民的集体性“出走”并不是对“城市化”的顺势践行.毋宁说,它在主体性的层面上集体性地表达了农动出击的最初形式――压抑.20世纪90年始到21世纪初年,乡村文学表现出的沉寂与骚动、趋同与分裂肯定蕴含着说不尽的内容.但同一个语境中,一边是咬牙切齿的“弑父”,一边是声嘶力竭的“拯救父亲”,必然使问题变得更为集中而尖锐了.

压抑与转述：散落民间的“父亲”

历史的夹缝中,散落民间的“父亲”身上显然已经没有多少学术增长点可挖了.然而,从另一角度――《拯救父亲》等作品让人 最为难受的原因――转述性来考察.正是“转述”的“粗糙”,这些小说实际上保留着“随笔”的某些特点.语言粗砺、放纵,思想直接、尖锐,故事单纯、直白,叙述者与被叙述者之间的亲历性、见证性再一次表明,这批小说在技法上也没有依赖“现实主义”,它们是“儿子”对“父亲”生活的记录.所以,我以为“调查报告”所达到的真实性,是这批小说真正的价值所在.

首先它们在乎的不是农民的文化,而是农民的命运.也就是白连春的“父亲”,李西岳的“父亲”,冯积岐的“父亲”,都是在社会给陈奂生提供的已有物质条件下开始生活的.土地的承包责任制,农民有地可种,但各种农业税还在继续,“温饱”就仍然是个问题；“农民进城”还不可能像今天这么普遍,像陈奂生一样,当那种“进城”还没有被职业化、产业化,也不一定是“进城”,被叫做“搞副业”.多半是走向富裕地区的农村,以短工的形式出汗补贴日常家用.陈奂生卖油绳添置农具、写帽子,他们也同样在农忙之余挣钱为了写化肥、供儿女上学、赡养老人、看病吃药.陈奂生、黑娃(张一弓的《黑娃照相》)的精神满足似乎只要某个长官一次大而化之的关怀,或者能拍一张穿有城里人漂亮服装的照片就够了,改变一下人们的视觉习惯就是精神生活的全部内容；他们对这些仿佛已经麻木不仁,多挣点钱多解决一些早已迫在眉睫的紧要事情压倒所有的个人私欲.比如白连春《拯救父亲》(2000)中的谷禾的父亲,宁可选择在众人面前有伤大雅的站起身对着人放屁,也不坐在土豆袋上强装文明；偷爬火车被抓宁可忍受各种人格侮辱,只要能抗过数额巨大的罚金也总算换得心里坦然了.冯积岐《我的农民父亲和母亲》(1994)中的“父亲”,只要生猪能打个好等级多讨两个钱救治病危的孙女,哪怕腿跑断、好话说尽能赎回被莫名其妙扣押的拉砖拖拉机,那么,拉下老脸被人质问“你长眼睛没有”,或者口口声声称呼晚辈为“老哥”实在是个捷径；至于躺在霜地里啃着几天前的干粮迎取粮检员高人一等的脸色,更是那个时代农民必须承担的折磨.这些大概是悠悠上城、轻飘飘回家的陈奂生们所始料未及的.李西岳《农民父亲》(1999)中“父亲”之所以每年徒步80里地从县城担回日本尿素分给乡邻,是因为省吃俭用成了农民维持正常生活的前提,而不是《陈奂生上城》中堂而皇之拿出来示人的精神劣根性；“只要人家不撵你”为什么成了“父亲”颠扑不破的生活信条相信没有人认为这些乡村父亲身上会寄存着在今天看来多么重要的人文力量.也不会有人天真地拿那样的传统企图消灭现代性的实利、理性和精确.毋宁说,他们的现实状况表征着“后陈奂生时代”农村的一般现实：1992年春天的“南巡”讲话,以及“步子要迈得再大一点,胆子也要再大一点”的慷慨承诺,范围仅在深圳、汕头、珠江三角洲等少数“经济特区”,如何过好“温饱”关依然是全国大多数农村的根本难题.“全球化”自然是现今人们吊在嘴上的口头禅,也是许多理论得以展开的当然参照.但是,对于处在1994至2000年间的这批作品说来,2002年的“世贸”还远非确凿的信息.换句话说,《拯救父亲》等作品透露的诸多农村现实问题,只有在2002年以前的意识形态中才是可能的.而这将意味着一种危险的判断：“父亲”们的所作所为所想可能与现代性或“全球化”无关,他们已经做出的一切只为了活着,为了能够维持活着.讨生活而已.

那么,接下来更为紧迫的问题――《拯救父亲》等作品――现实的可信性究竟在哪里这里,《拯救父亲》是一个典型.

“后来,那人和他一起坐上了广东的火车.在火车上,他们两个结拜成了兄弟.现在,你已经明白了吧那人就是我白连春.现在我坐在这儿写这篇小说.这儿是北京远郊的一个小村.我的兄弟谷禾在北京朝阳区八里庄的鲁迅文学院读文学班.现在是五年以后.半个月以前,我有事去北京,然后去了鲁迅文学院.我去鲁迅文学院是找另一个朋友宁夏作家石舒清的,结果很意外地看见了我的兄弟谷禾.他到北京已经两个月了.我们一夜没睡.我们在空空荡荡的鲁迅文学院顶楼的大教室里谈天说地,很自然地我们就回忆起五年前那次拯救父亲的行动.我们两个都哭了,为我们共同的农民父亲.”

开头部分的这一段文字出示了“转述”几乎所有的信息：

其一、现实中的真人真事人小说.石舒清,致力于短篇小说创作,曾获第二届鲁迅文学奖,现任宁夏作协主席,1998年赴鲁迅文学院学习；谷禾,中学教师,时年任河南郸城南本二中教师,有发表在《诗神》折叠系列丛书《四个少女和春天》的诗作《关于父亲》为证,该诗被小说援引在文本开头,谷禾在鲁院上学期间与石舒清同班；白连春先写诗后作小说,现为《北京文学》编辑.当然,以作者的真实姓名作为叙述人切入故事的真实性,不见得一定可信.马原著名的“我是那个叫马原的汉人”开头,许多研究者的研究表明,那只是形式主义文学的一种叙述“圈套”.“那人就是我白连春”仅仅是“转述”中的人物介绍.谷禾在诗歌《关于父亲》中描述过父亲,但那是父亲命运的“提取”,小说要做的是把儿子见证过的父亲经历展开并补上细节.作为谷禾的朋友,“我”在一次流浪中因身无分文曾与一群同样没钱写票的打工农民一起成行,我“看”到了他们在旅途的经历,而不是“想”到他们的遭遇.这种遭遇或许是偶然的,但诗中的父亲却是必然的.“偶然”与“必然”之间,前者我没看见,后者被看见了,因此我只能“转述”出我亲见的父亲.“转述”在这篇小说中的作用不是叙事学里的情感控制,它负责讲出来的故事是否真实.

其二、叙述人是“儿子”,“儿子”有资格言说父亲,但“儿子”对“父亲”的言说只能是“转述”.因为在这一批小说中,父亲与儿子之间还没有展开命运的对话,父亲处在命运的漩涡中,儿子只是个旁观者、参与者.也就是心理刻画不是这批小说的本意.谷禾的父亲作为一个个体在其它小说中或许要大肆渲染的细节,诸如打工者的仇恨、报复心理,打工者诡秘的潜意识等等均属这批小说的删除内容.小说讲述的只是父亲出外打工的一系列遭遇：如何不坐土豆袋放屁,如何吃干粮,与同伙如何评价写诗的儿子谷禾,如何为了省钱偷爬火车被抓,最后是自嘲为“生活的观察者”的广东诗人朋友,找了五个朋友才借齐了两万元.“揣着那三万块钱,我和谷禾小心翼翼地坐上去广东的火车.我们非常疲倦,但是紧张得一点睡意都没有.你知道,我们是去拯救我们的父亲.”小说到此结束,把“转述”做不到的,或者做了立刻会变得不可靠的部分留给了另一文体,诸如连写票的钱都没有,父亲为什么还那么虔诚地护着粮食父亲千辛万苦要去广东,究竟意味着什么如果筹不到巨额赎金,父亲长久的是否会牵动更大的事件――人权问题人们可以任意联想,但小说却不再渲染,因为它们不在儿子的视线范围,也超出了儿 子营救父亲的期待.这样,小说的情节似乎有些简单,然而小说的容量却足够大.而凸现更大的社会背景并且使这“背景”真实、准确,是《拯救父亲》等作品的最终目的,这个任务显然只有“转述”才能完成得圆满.其它两篇也是如此,“我”爱面子要担尿素,但担不起沉重的担子,只好跟在父亲的身后(《农民父亲》)；“我”走出了松陵村,但“我”一直吃着父亲的胡么油、土豆、白面,“我”也一直到老家过年、看打锣鼓、瞧社火,父亲习惯性“地将一年多来家里的事情给我说一遍”.父亲就是那样“熬过了60多年”,“我”也就听了父亲的一生(《我的农民父亲和母亲》).大的框架是“转述”,但碰到“父亲”在静凝状态、无地自容的难堪之处、无可奈何之时,作家用的仍然是心理探测方法.毕竟,“父亲”不是木头,他们有属于自己的心理.

同样是为了“真实性”的至高境界,从《红高粱》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》到《生死疲劳》一路叫好的莫言.当人们正在盛赞《生死疲劳》的“六道轮回”、“章回体”的时候,他突然对他一直坚守的“为老百姓写作”的民间立场、现实关怀产生了怀疑.“比如我现在还每年主动回到我的老家去,但实际上已经变成了一个客人.即使我和父亲之间都包含了很多很客气的成分,无法贴心地交流,更谈不上融合在一起了.他的很多真实的想法已经不愿意告诉我了.我感觉到他还有很多的话没有跟我说,但好像永远也不会说了.亲人都是如此,何况他人呢如果只是肤浅地下去走走,得到的依然是虚检测的、和老百姓的生活相去甚远的体验,不可能对自己的写作有半点的拯救.”莫言的反思是否说明,繁星乱眼的叙事学成就了文学的多样化,而多样化的背面或许埋伏着巨大的虚检测.我们看见的、感受到的父亲未必是真实的父亲,真实的父亲究竟在哪里呢《拯救父亲》等作品的“粗糙”还可以继续讨论,但白连春等作家对“父亲”的这种认真的历史态度居然会在当前文学中遽然中断,的确包含着令人深思的意味.

取代与规划：不能自己的“清风街”

坚守与分裂、农耕与现代、断裂与弥合、自恋与放纵、无序与有序、希望与渺茫,种种文本分析已经表明,《秦腔》无疑是21世纪以来乡村文学行列里的翘楚之作.它密实的细节、缓慢的节奏、琐屑的故事、凌乱的人物,一句话,它的“不单纯”一定程度上激发了人们对乡村社会进行重新打量的勇气.

首先,对“无主体”的看取.现今乡村社会有无主体的问题,构成了相当一部分主流文学书写的突出主题.这个角度,铁凝的《笨花》,毕飞宇的《平原》大致可作如是观.“精神空间用世俗的烟火来表述”,明白不过地表达了铁凝对向喜这个人物的自信.向喜曾改名向中和弃戎从农,他生活的环境遍布着军阀混战和个人灾难变故.也就是向喜作为“中国凡人”,他一直是被动的、被裹挟的.比如经孙传芳撮合,向喜迎娶二丫头(二太太顺容)；比如在顺容的监视和控制中向喜偷偷摸摸、费尽心思地为笨花村向家筹建宅院.但军人的骨子里却是个农民,他一直遵循着农村的道德,一直恪守着一个农民的规则,包括把打仗说成干活儿.这样,铁凝便顺理成章地完成了对向喜归宿的书写：在孙传芳及其一切只要稍动一下念头就能得手的实惠面前,向喜回到了笨花.与王干的对话中,铁凝透露了她塑造向喜的本意,“乱世中他们不屈不挠地生活,过日子.棉花籽到了地里,他们不去种吗要去种,要活下去.这个民族就是这么走过来的.向喜面对着那么多选择,而且很多选择都是只要他稍微偏向一点,就会得到实惠.本来他就是被动地达到了一种相对显赫的、从村子里出人头地的状态,但我觉得他的命运打动我的,不是出人头地之后向农民回归的状态,让我动心的是他面对实利时候的选择.最后他凭着直觉做出了选择.”“他们是斤斤计较的,又是达观的；他们是很闭塞的,但又有巨大的包容性；他们有很多悲苦的伤痛,但他们又有幽默感.”达观、包容性、幽默感是铁凝从1902年至1921年间找到的农民的主体性.可是,批评家偏偏要把这种历史感很强的主体性往“后改革时代”的农民头上套,至少,伴随《笨花》的那套价值软件秘密地置换成了对现今农民的观照,即坚信无论中国农村的现代性多么复杂多么难以应对,农民只要能保持自我秩序,那么,意味着复杂的局面也可以化险为夷.这等于取消了对强大的意识形态之于农体作用力的继续质问.不管是承传于孙犁那里的“人性美”、“人情美”,还是就近取自“和谐社会”的政治召唤,“中和”或“和谐”在如今语境恐怕多少有些避重就轻,动机良好的向往不等于对现实真诚的负责,而负责无疑更需要理性的诊断、准确地传达,却不是掩人耳目的声东击西.相比较,毕飞宇的《平原》出示的是另一话语平台,套用论者的用语,“现代”之后,农民往“中国经验”那里去.所谓“中国经验”,按照论者的梳理指的就是“人在人上”的毕飞宇式中国人际关系：互相“踩”中索要“幸福脸面”.有理由相信,无论《笨花》,还是《平原》,农民的“尊严”或者农民如何的“不尊严”是这批小说的突出主题,而且通过书写“中国人之心”迫使叙事“中国化”,其革命性价值不应低估.问题是,回归“中国经验”的终极目的究竟何在也就是向喜最终凭直觉选择回归笨花村对现今农民的启示在哪里端方――这个毕飞宇反对放到恩格斯的“现实主义”里谈论的人物,那么,毕飞宇难道仅仅为了能在端方及其同伙身上上演“人在人上”的中国式“关系”换言之,离开了1976年这个特殊的时代特点,端方的现实意义又在哪里他给我们提供的现实观照价值究竟有多大的有效性我倒不觉得这些追问显得多余,更重要的是,包括《秦腔》在内,这批作品差不多在同一时间段同一语境下面世,它们的审美诉求、价值取向、现实意义便不再独立,人们没必要人为地对它们进行分江而治,各取所求,它们理应是这个时代的意识洪流.农民的现实又是如此扎眼,心平气和地谈论“审美”已经显得相当奢侈.农民的主体性问题某些时候其实是迫不得已被推向前排来的：“细节”是给高悬于时代问题的“审美”给隔岸观火式的“人性”批判还是给我们置身却浑然不觉的真实今天

其次,“慢”节奏与“快”节奏一比较,文学的观念便马上见出分晓.“快”与“慢”本来只负责阐释语用范畴的问题,到了《秦腔》这里它却被拿来解释细节的真实含量,成了判断《秦腔》中生活是否可信的有效武器.“快”是现代的,与生活同步的,加快步伐是生活内容多时间少的证明,捷克谚语所谓的“人生一次那得够”；因此,“快”必然标志了现代性.“慢”是缓慢,是冗长,是稀释了的生活：内容少而时间长.“慢”不只是内容少的标志,“慢”还意味着淡而无味.唱秦腔是“吼”,一个字半天；画脸谱是“描”,一个脸谱一天；清风街的“爱”是“缠”,或曰死气白赖、死缠 硬磨.引生有的是时间,白雪有的是时间,夏天智也有的是时间.引生可以用一生的时间想白雪,白雪可以用一生的时间爱秦腔,夏天智可以花去一辈子画一个小小的秦腔脸谱,夏天义更可以没完没了地到七里沟“愚公移山”,等等.清风街的人一辈子钟情于一件未必能完成的事情,怎么能与风驰电掣、眼花缭乱、气势逼人的现代生活步一致的节拍呢然而,《秦腔》不只有“慢”,而且“慢”的内容也更令人触目：君亭在不停地开会不停地决策,也必然在不停地成功不停地遭挫,补漏洞、求稳定、谋发展、平民愤、研人事是他基本的日程；金莲为首的计划生育小队神出鬼没往往三更半夜搞得鸡飞狗跳墙；夏雨通风报信的村委会消息夏家老字辈从未安宁过；赵宏声的小小诊所是汇集清风街民间村史的另一版本,不经意的几幅对联披露着政治与农民关系的微妙错位；白雪从县秦腔剧团的名角到走村串巷婚丧娶嫁助兴的自乐班歌手,基本上见证了清风街及其所在地区在经济大潮冲击下的辛酸苦辣；引生不只是有时间想白雪,而且还有这份特殊的单相思,夏中星从乡文化站到县宣传部到秦腔剧团团长再到县长的“政绩”将是个空白.不过,人们还是更愿意欣赏“大话”的无厘头、“失真”的搞笑、夸张的幽默.尽管南帆等极少数批评家一针见血地指出了《兄弟》的软肋：余华正在企图向“大话”风格靠拢.毕竟,读出《兄弟》“意义”者居多,比如“大话”可能最终显现的是“历史本身的荒诞、滑稽、悲剧和悲凉”；“失真”的细节可能“体现出的是另一种令人惊悸的表现力”,它恰恰是“丰盈、饱满和准确”.对比中似乎可以得出一个隐秘的结论：现代性话语体系中的“细节”,仍然负载着现代性特征的强大意义,否则,密实的白描所呈现的生活很可能就是反现代性的,甚至是反现代生活的,反现代生活直接的后果是不真实.与其说这是理论的冲突,毋宁说是理论主体生活经验空洞化的集中表现――想像的当然生活对实在的生存现状的挤兑.某种程度上,看起来对《秦腔》叙事、审美、人物、主题、结构的批判,本质上暴露的是批评主体对《秦腔》生活世界的隔膜.

再次,“正面肯定性力量的孱弱”既是《秦腔》内部人物的基本特点,同时也构成了人们指责《秦腔》的合理凭据.那些寄身在后现写作技巧论、福柯话语和对现实的整体性抱有乐观主义前景的批评,大多收缩到这样的价值半径上.即认为《秦腔》“密实的流年式的叙写”和对“鸡零狗碎的泼烦日子”的关注,对繁琐细节的兴趣和对“戏剧性的情节”、“有意味的形式”的拒绝,对关于现实与未来的深度思考的远离,使它契合了后现代文本特点.导致“《秦腔》就是一座主题被叙述所控制因而被困在其中找不到出口的叙述迷宫.在时代的演变面前,作者仅止于观看,或仅止于同情,仅止于悲凉.不愤怒也不欢喜.”理论上对“正面肯定性力量”或者“主体性强化”人物的呼唤不是没有道理,但那个背景应该是反面人物、暴力叙事异常发达的文学场域,甚至“正面力量”中所亮出的批判锋芒,很大程度上仅仅是人文知识分子一次不太成功的学术动作.而对于《秦腔》所展示的贾平凹故乡――丹风县棣花街,农民在社会的急剧转型中是不是非得要个个乾坤在握、意气奋发、安然自洽.恐怕得有个必要前提,这个前提就是南帆批判《白鹿原》时早已指出来的,清风街一定要在现代性的信息无法到达的地方.事实是,标志现代性的312国道已经横亘在那里,农特产贸易市场、万宝酒楼、承包的鱼塘和果园非但执行着现代企业的一套管理理念,而且已经推进到了改革的最艰难阶段：资金亏损、周转不力、瘦公肥私、技术匮乏、小农意识以及濒临瘫痪等等.秦腔剧团的散摊,不只阻断了白雪继续伸张精神价值的道路,而且严重地威胁着白雪后半生的吃饭问题；夏天义淤七里沟的孤立无援、半途而废,君亭一代村领导班子内部的奸情勾结、各怀鬼胎和应付现状的疲惫无力,种种迹象表明,清风街社会的主体性正在破碎,“找不到历史”正成为清风街的现实.

之所以重读《秦腔》有了上述的理解,理由如下：其一,认为贾平凹在《秦腔》中体现出来的真诚勇气和直面现实的理性态度：破碎而不断裂,纷乱而不颓废、写实(不同于“新写实”对现实投诚的态度)而不神话的精神气质,正视并衔接了民间“父亲”一路走来的乡村场景.改革的纵深处鸡犬升天的毕竟是极少数,多数人的前途可以预见得到,仍然分布在清风街的各个角落,不可能在夏天义和君亭之外劈开第三条道路来.在经济的洪流中他们只能是热锅上的蚂蚁,或者像小说中形容的那样,农民做什么事就像拿手抓雾,一切都是一场空；而不太可能成为脱缰的野马,天马行空,阿Q般天真的嚎叫――“想要什么就是什么,喜欢谁就是谁”,这些对于清风街的芸芸众生而言只能是幻境.其二,也就是最重要的原因.整体观察,破碎、纷乱、密实,毫无含糊充当的只是《秦腔》的一个阅读表象.对一直以来乡村文学的叙事模式发出质疑的同时,贾平凹的真正用意在于,从微观上探寻如今乡村社会,特别是地缘意义上不具备乐观经济价值的农村的现状和未来.

社会学家攻坚的难点之一――“灰色势力”、“无公德的个人”.以两种形式存在于清风街：一种是大姓家族夏家对小姓人家的控制；另一种是大姓家族通过自身势力影响,由公开的国家制度实行的对小姓人家的操控.在两者势力形成的犄角之间,弱势者始终是被盘剥的对象.在“无公德的个人”缺席的情况下,公开的、正式的国家制度实际上已经转换成了身份暧昧的、公共性的“灰色势力”.毋宁说这种“灰色势力”就是乡村社会的新霸权,“灰色力量是暗的但起着实际作用的力量,而我们讨论的那些公开的、正式的制度和关系,却是被灰色力量‘决定’后,才在‘台前’表演的.”贾平凹在《秦腔》“后记”中也提到了他写作时曾参考过类似于《当代中国乡村治理与选举观察研究丛书》的理论书籍.然而,人们还是坚信阅读的第一感觉,《秦腔》依然是纷乱,依然是琐碎,君亭任村支书以来,清风街几乎到了失控的局面.社会学家的解决办法是,“国家不应再仅仅是守夜人的角色,国家更应该积极介入到农村的公共及私人生活中甚至介入到个人及信仰领域,从而为中国实现战略目标提供可能.”有关这一点,贾平凹显然没有纳入《秦腔》的叙事框架,甚至贾平凹任由清风街像秦腔中的苦音慢板一样“吼”下去,直到不能自己.对于文学说来,这已足够.