“中国文学史”:民族,国家想象

文学史研究能有目前这种活跃和繁荣的局面,这与1980年代提出“重写文学史”以来对中国文学史写作尤其现代文学史写作的反思有关.当今,不论中国古代文学还是中国现代文学,包括文艺学,人们对“文学”、“文学史”、“雅文学”、“俗文学”、“古代文学”、“新文学”、“当代文学”、“+世纪中国文学”等文学史“关 键 词 ”进行了深入的追问,这些对重大概念进行追问的意义不言而喻.我认为,对于文学史研究和学科建设来说,“中国文学史”自身就是一个关键性的重大概念.这一概念的梳理与追问,对于重写文学史,不论是从方法上还是从研究范式上都有重要意义.

一、“中国文学史”：作为民族,国家的文学想象

　“中国文学史”一词,已为上世纪以至当前的文学话语广泛使用,因而看起来它似乎辞正义明,言简意赅,但这并不意味着没有讨论的必要.

“中国文学”这一概念蕴含着对区别于世界其他民族的“中华民族”文学特色的重视.《中国大百科全书中国文学卷》(1986)中,列有周扬和刘再复两人署名撰写的首条“中国文学”,开头即这样写道：

中国文学,即称中华民族的文学.中华民族,

是汉民族和蒙、回、藏、壮、维吾尔等五十五个少数

民族的集合体.中国文学,是以汉民族文学为主干

部分的各民族文学的共同体.等中国文学,以自

己特殊的内容、形式和风格构成了自己的特色,与

世界上其它民族文学异轨同奔.①

这个定义把“中国文学”置换为“中华民族文学”,代表了我们对“中国文学”这一概念的民族想象的期待,即中国文学是由中华民族共同体创造的文学.但,这只是指出了“中国文学”所指的一个方面.与此同时,我们还应该意识到,尽管就“民族”“国家”的含义而言,这两个词总是密不可分,可起码就字面意义说,“中国文学”中的“中国”包含两个具体的必要限定条件.

首先,中国文学的“中国”,既不专指某个封建王朝,也不专指中华民国或中华人民共和国,它不是文学的国家身份.“中国”一词,在清末才开始成为我们伟大祖国作为世界上主权国家之一的简称.古代中国的国家观念和形态,与现代世界的主权国家和民族观念,不可同言而语.在古代中国,尽管“中国”很早就成为一种“通称”,却罕见有哪朝哪代把它作为正式的国名,“中国”只是作为一种观念存在^们的话语和思想中.1902年,梁启超曾感叹,人们“知有天下而不知有国家”,指出,唐虞夏商周、秦汉魏晋、宋齐梁陈隋唐、宋元明清,“此皆朝名也,而非国名也”.事实也如此,上溯古代,从来都是直接称周、秦、汉、唐、元、宋、明、清文学,不曾有“中国文学”的说法.同样,它也不专指中华民国文学或中华人民共和国文学,否则,中国文学何以包容古代文学

其次,中国文学的“中国”,是文学的民族身份.“中国”最早出现于《诗经》,周代以后使用较频繁.《左传庄公三十一年》载：“凡诸侯有四夷之功,则献于王,王以警于夷.中国则否.”《礼记王制》有云：“中国夷戎,五方之民,皆有性也等中国、蛮、夷、戎、狄,皆有安.”《公羊传禧公四年》亦称：“南夷与北狄交,中国不绝若线.桓公救中国而攘夷狄,卒荆,以此为王者之事也.”容易注意到,此时“中国”总是与蛮、夷、戎、狄等民族同时出现,这种有意对举的行为说明,春秋战国时期,“中国”一词标识的是民族身份,而非国家身份.更有力的证据,是此后用“华夏族”指称“中国”.《公羊传成公十五年》载：“《春秋》内其国而外诸夏,内诸夏而外夷狄.王者欲―乎天下,易为以外内之词言之言自近者始也.”“诸夏”即“华夏族”的总称,实指“中国”.周代以后,由于各民族融合的趋势加强,华夏族开始形成,人们用华夏族指称“中国”,而民族成为认同“中国”身份的依据.进入现代后,由于现代民族和国家观念形成,开始注意“中国”与华夏族之间的区别,但流传下来的对“中国”的民族身份认同的思想,却一直没有消失.比如,直到今天,人们仍然称“中国人”为“华人”,把汉语叫作“华语”,而用汉语写作的文学作品,就叫“华文文学”.

在以上讨论的基础上,我们可以看出来,只有中国文学的“中国”是文学的民族身份,中国文学才能够涵盖古代文学和现当代文学.同理,“中国文学史”的所指也包含对“中国”的民族身份认同.如果按照安德森的说法,民族国家是+“想象共同体”,那么“中国文学史”便是对民族／国家的文学想象.事实也如此.文学是文化中最能感知和表现时代精神的部分,是民族精神的反映.“文学作为一个独立的精神本体、独立的精神对象、独立的学科,是与现代民族国家意识觉醒、高扬,并最终成为民族的公共精神财富的过程分不开的.”⑤一部文学史,不论优劣,都是民族国家某些文学事实的反映,它使一定的被赋予了民族精神和灵魂的国家形象,在人们的想象中清晰起来.中国文学史写作,便是通过科学途径、以回溯的方式对民族精神和国家形象予以塑造,目的在于加强爱国情感、激发民族主义.

自战争以降,中国既饱受列强的军事打击、经济掠夺和政治欺辱,同时也承受着西方的文化侵略.在此情境下诞生的中国文学史写作,从一开始就具备两个社会功能：一是抵制全盘西化,保留、挽救中国传统文学；二是彰显中国文学尤其传统文学的优势,提升民族自信.从语言、文字构成的文学史中,树立民族精神的脊梁,建立国家文化的谱牒,以确立历史悠久、文学发达的“民族／国家”形象,并使之成为国民应有知识.关于这点,在早期中国文学史写作者那里最为明显.来恂裕感于“今者东西洋文明人中国,科学日见发展,国学日觉衰落”.“欲焕我国华,保我国粹”⑥,因而编成《中国文学史稿》；葛遵礼自述编写《中国文学史》的动机是：“文学日就陵夷,几有忘祖之虑.是编使高小中学生粗知我国文学之源流”；黄人的说法更明确：“文学史者,不仅为文学家之参考而已也”,“保存文学,实无异保存一切国粹,而文学史之能动人爱国、保种之感情,亦无异于国史焉”,“示之以文学史,稗后生小子知吾家故物,不止青毡,庶不至有田舍翁之俏,而奋起其继述之志,且知其虽优而不可深恃”.

正是出于那样的目的,早期及后较长时期的中国文学史著作里,常能见到与世界其他国家文学特别是西方文学的比照.赵景深将《离骚》比作但丁的《神曲》,将宋玉比作善于制作幽默的Swift~；顾实宣称《诗经商颂》五篇,可与“印度富夏察(Uyara)之摩诃婆罗多(Ma-habharata),希腊荷马尔(Homeros)之伊丽亚特(Iliad)等,略占同一之位置”；陈介白认为《史记》“其伟大非希腊罗马史家所能及”,而陶渊明的《闲情赋》“极似丁尼生(Tennyson)的磨坊主人的女儿(The Miller,s Daughter)诗”.这种看似简单的比照,一是证明中国作家作品并不逊色于其他国家,据此提升民族自信；二是塑造了中 国文学没有落伍于世界的形象.

中国文学史家不单把世界文学作为比照对象,还尽量与其遥相呼应,要把中国文学带到世界文学中去.林传甲编写于1904年的《中国文学史》,因其杂糅经史子集,广受批评,但无疑是一部有意摹仿日本文学史写作的文学史.此后史家,姑且不论将进化论文学史观引进文学史写作的胡适,就连被胡适指摘为没有历史观的张之纯,也懂得,讲中国文学史,大体要遵从希腊文学的演进趋势.@陈中凡则明确指出,“世界文学演进之趋势,无间瀛海内外,莫能外是例也”.郑振铎甚至编成《文学大纲》一书,把中国文学史按时段穿插在世界文学发展的潮流中,使东西方文学历史平等而紧密地结合在一起.在“叙言”中,郑氏自叙Johm Drinkwater的《文学大纲》(The Outline ofLiterture)“是诱起编者做这个同样工作的主因”,而Macy的《世界文学史》(The Story of Worlds Literture)“也特别给编者许多帮助”.可以看出来,在中国文学史家对西方文学史的摹仿背后,深藏着自战争后“睁眼看世界”的中国不甘落后,欲融人世界发展大潮的强烈诉求.

虽然,作为民族／国家的文学想象,中国文学史的地位令人敬重,而且其本身丰富了中国的民族和国家形象,但纵观百年来中国文学史写作,人们对“中国文学史”尚存在以下误会或曲解.

二、大国思想和“大”文学史写作

近代日趋西化的国人曾对“中国”一词所表达的国家观念大加病诟,指为“夜郎自大”、“自我中心”的同义语.今人知晓“中国”一词在古代和现怎么发表生词义嬗变的,恐怕也不多.只有钱穆等少数学者才看出,古人以“中国”指称“华夏”“神州”,其实包含了一种“天下观念”,是大国思想的体现.《诗经》说：“普天之下,莫非王土；率土之滨,莫非王臣.”说的是“中国”领土之广、人口之众.“夏谓大也,中国有文章光华礼义之大”,“中国有礼义之大故曰夏,有服章之美故日华”.说的是,“中国”的文章礼仪规模巨大、水平程度很高.古人的“中国”观念中体现的大国思想,是以幅员辽阔、人口众多和文明之邦为基础的.

如前述,“中国”很早就成为一种“通称”,历史上却罕见有哪朝哪代把“中国”作为正式的国名,“中国”只是作为一种观念存在人们的话语和思想中.又由于历朝历代的疆土面积都有变化,“中国”也不是一个完全可以用数字标识的地理概念,而是仿佛大而无边.于是,我们应该有所醒悟,尽管“中国”在当代确指时空边界明确、人群国籍明确的民族国家,但它理所当然一直“潜在”地体现着上述大国思想.进一步说,“中国文学”乃至“中国文学史”应该反映中国由传统的民族国家,进化为现代世界体系中的民族国家的历程.

因此,总结“中国文学史”,我们可以指认出它的一个最突出的特征,即中国文学史是在一个漫长的历史演变中产生的与大国思想指引下的政治和文化实践相匹配的文学共同体.它在“中国”构筑和呈现的文学史,规模巨大,覆盖和代表的区域广阔、人口众多,其文明的多样性、丰富性乃至文明的中心性、一体性,都在世界上独步古今.仅以中国文学史著为例.有人统计过,截至2004年,一百年里,产生中国文学史著1600多部,平均每年约20部.这不能不说是中国文学史的一大特色景观,即便放眼世界文坛,也会令人赞叹.前几年,有不少人对“1600部文学史,佳作寥寥”深表忧虑.我想我们面对这个数额庞大的“量”,没理由不喜反忧.这不仅仅是个简单的“量”的问题,而是―个能充分代表中国文化、中国文学史固有特征的―个重要方面.我们应该看到这个“量”背后隐藏的之所以有如此浩大规模数量的原由.为什么面对几乎相同的中国文学历史,会有―代代史家孜孜不倦为它立传这难道没有反映中国知识分子“以天下为己任”,通过著述文学史推进中国发展的企图吗难道不能在客观上丰富、完善中国的民族／国家形象吗

中国人自古就有一种天下精神和世界情怀.“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的境界,“国家有难,匹夫有责”的世俗责任,历来深深地感染和塑造着一代代文人和史家,使“中国文学史”在审美心理上向天下、向世界开放,普遍采用“大”文学史写作,体现了中华民族丰富而宏大的审美人文关怀.

当然,大国思想不单体现在“中国文学史”写作的审美心理上,所谓“大”文学史写作,也不单表现为审美情怀之“大”.

首先,“中国”这一概念本身,暗含了“华夏”与周边民族国家的关系.历史上,中国与朝鲜、日本及南亚诸国关系密切,这些国家和地区甚至被学者称为“中华文化圈”.中国和东南亚国家的友好交流是双向的,因而中国文学或多或少吸附了诸如日、朝、越等周边国家的文学创作.近代以降,中国向西方学习,更使中国文学在文学理论、文学语言等方面不可避免地蘸染浓重的“西风”.中国文学史应该正视而不是回避这些.遗感的是,我们在巳出版的多数文学史著作里,基本上看到的是回避或者有意忽视.

其次,“中国”概念的中心性、整体性恰恰是建立在其对分层性、地区性的把握之上.“一体分区”、“一体分层”、“一体多元”是“中国”指涉的大国思想的题中应有之义.相应地,“中国文学史”指的是由一代代不同地域、不同民族、不同层次、不同身份的文人墨客所创造和推进的中国文学的演变发展历程.检视百年来的“中国文学史”,对这一点的忽视也是严重的.我们不妨以地域文学史和少数民族文学史为例.

文学史中的地域文学,其特征与地域文化密切相关,如齐鲁文学、湖湘文学、巴蜀文学、江西诗派、白马湖诗群、京派、山药蛋派等.由于中国地域广阔、各地域自具文化特色,因而地域文学的特征,是一定时期中国文学史的整体性所无法涵括的.有学者意识到地域文学研究的重要性,出现了诸如《南北文学不同论》(刘师培)这样的研究.但是这些地域文学研究的最终目的,不是突出中国文学史的多元性,而是一体性.事实上,几千年来,不同地域、不同民族的融合是中国历史发展的总体趋势.因此,在中国文学史中反映融合,远比比较南北文学不同、东西文学差异重要.这么说,并非主张取消地域文学史研究,而是为了指出,地域文学史研究应该更多关注比南北文学、东西文学范围要小的地方文学.事实是,近年这方面的研究成果也颇有进展,如岭南、巴蜀、齐鲁、江南等地方文学史研究.有些范围更小,具体到了省级甚至市级行政区划,如《20世纪浙江文学史》(王嘉良主编)、《上海文学通史》(邱明正主编)等.但即便这些范围较小的地方文学史研究,也似乎都倾情于“大”文学史写作,更多地从“中国文学史”的一体性出发建构文学和诗性,而地域文学史自身的特征及其边界只作为一种模糊把握.就通史性著作而言,能照顾到或以一定篇幅叙述地域文学的实在不多见.尤其,地域文学并非仅指具有地方特色的文学社团流派,也包括港澳台文学和海外华文文 学.中国文学史写作对这一点的忽视尤为严重.直到新世纪初,大陆出版的“中国当代文学史”,才有港台文学的一席之地,然而大都以一章篇幅简单概述或将之作为附录,例如吴秀明先生主编的《中国当代文学史写真》(浙江大学出版社2002年版),虽以四章的篇幅叙述台港澳文学,却均作为“附编”.至于海外华文文学,最近有学者明确声称“海外华文文学不能进入中国现当代文学史”@.

少数民族文学史的处境更令人担忧.杨义在近年指出,“一百年来以《中国文学史》命名的许多著作基本上都是汉语文学史,很少对诸多古民族和少数民族的文学进行融会贯通.”0杨义侧重文学史写作的语体,故称之为“汉语文学史”.如果侧重文学史写作对象的民族身份,就可以说,百年来的中国文学史著作,基本上可称为“汉族文学史”.这自然与文学史作者对“中国”这一概念的认识有关.在古代,“中国”既为“天下中心”,那也就隐含了以统治“天下”的汉民族为正统的观念,由此不难理解为何《二十四史》写的几乎都是汉族历史.在现代中国,这种汉族正统观念导致中国文学史写作抹杀或遮蔽了少数民族文学史.实际上,中国文学史,从古到今都是各少数民族与汉民族的文学参与构成的共同体.虽然少数民族文学未必都光辉灿烂、成就卓然,甚至有许多远比汉族文学逊色,但它们自在地保存着文学的天赋和民族个性与传统想象,而这些,正是塑造保留众多灿烂的文化现实存在的中国民族／国家形象必不可缺的.

建国初期,出现过一些专章叙述少数民族文学的“中国文学史”,改革开放后出版的史著,虽有不少提到少数民族文学,但其篇幅与少数民族文学在中国文学史中的地位并不相称.少数民族文学专史的出版,倒是在近几十年来取得了不少的成绩,中国社会科学院等单位已经主持编纂并出版了很多各族的专族文学史,虽然中国文学史不是这些民族的文学史的简单相加,但毕竟为其整合提供了基础.如《中国少数民族文学史》(马学良、梁庭望、张公瑾)、《中国南方民族文学关系史》(刘亚虎)等.尤其值得一提的,是由云南民族出版社等出版的“中国少数民族文学史丛书”,已出版羌族、赫哲族、佤族、满族、阿昌族、哈尼族、布朗族、鄂伦春族、鄂温克族等民族文学专史.看得出来,这些少数民族文学专史；局限于单个少数民族,尚缺少整合.要获得进一步发展,还必须采用“大”文学史写作的思路,历史地、客观地将汉族文学与少数民族文学整合在“中国文学史”概念下,提出符合从民族文学史走向中国文学史的整体关系的客观架构模型,如此,“中国文学史”才有可能成为整合各民族的“中国”的文学史.

总结上述,“大”文学史写作,除了要体现宏大的审美人文情怀,更要在行政区域和民族身份上体现博大延展的大国思想.回顾中国文学史写作历史,不难看出,总体上我们对“中国文学史”的一体性、整体|性关注过多,而对多元性、层次性的文学,对不同层面的区域共同体(地域文学和少数民族文学)范围内的文学,不够重视,这也反过来阻碍了对中国文学史的整体研究和认识.因此以多元整合为目的,在充分占有不同地域和不同民族文学史资料的基础上,建立一个中国文学史结构的总体模型,应提上研究日程.

三、大叙事和小叙事

通过以上对“中国文学史”这一概念的历史回顾和分析,我们已经得出―个结论：中国文学史是中国民族／国家的文学想象.那么,中国文学史如何做到呢“文学史等既不是依靠客观的陈述来不动声色地呈现发生、发展和变化的历史,也不能仅凭支离破碎和残缺不全的材料支撑起一座历史的大厦,而是通过‘文学叙事’确立自身‘发展’的合法性,它的核心问题,即是‘叙述’和‘如何叙述’自己的‘历史’.”0具体说,文学史尤其现当代文学史一直通过大叙事讲述自己的历史,以此建构和实现对民族／国家的文学想象.比如“二十世纪中国文学”、“现代1生”都具有大叙事的特征.对于“二十世纪中国文学”的总体构想,钱理群等三位学者表示：他们认为现在的学科重心仍然是建立概念、体系支撑的宏大文学史,“见林”比“见树”重要；他们认为有必要“对近百年来纷坛复杂的文学现象组成的文学系统”,作宏观的把握.@在《中国现代文学三十年》“前言”里,钱理群等三位作者论述了“现代化”对于现代文学的核心意义,并表明全书紧扣文学现代性的立场.

无须置疑,建构全面、系统、连贯、具有充分说服力的文学史,有赖于大叙事,这也是建构文学史对现代民族国家的文学想象的主要保障.问题在于,大叙事是否足以讲述文学史的全貌它讲述的是不是文学史真相,大叙事的宏观话语赋予文学史以合法性,而这种权力是文学史通过赋予历史事件以意义来强化其话语的权威性而获得,这种强调某些历史事件的行为势必会省略和删除一些异质的文学史记忆.对此,就连提出“二十世纪中国文学”总体构想的钱理群等三位学者也承认：“客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同.描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结.任何历史的描述都依据一定的历史哲学,依据一定的参照系统和一定的价值标准,采取一定的方法.文学史的描述也是如此.”在《中国现代文学三十年》1986年初版本中,几位作者以专章强调“鲁郭茅老巴”,而沈从文仅占一节,新月派领军人物徐志摩只附带提及.这种情况在1998年修订本中有所改变,一是删减了“郭茅”的篇幅,二是在“巴金”后增添一章“沈从文”,而新月诗派占了两节篇幅,对新月诗派的评价也比较客观.这两个版本,分别代表了当时现代文学史研究的新成果,呼应了文学史整体叙述的大叙事要求,也表征了1980年代初期及1990年代中国的文坛大致景象.但,初版本和修订本叙述的都不是中国现代文学史的全部真相,而只是作者在不同时期对现代中国的文学想象.例如,该书第三章中对郁达夫《沉沦》的评价：“值得注意的是,郁达夫笔下病态人物的命运,又是与祖国民族的命运相联的,祖国的贫弱也是造成青年‘时代病’的重要原因.”0已有论者指出,虽然这一分析巧妙地把“现代化”阐释运用在了作家身上,“然而,如果我们撇开‘现代化’等理念,回到作品的逻辑线索和心理结构中去,就会发现,郁达夫的民族危机感含有‘虚伪’的成分.”0仅从《沉沦》来看,“我”的民族危机感来自于个人爱欲得不到实现后的情感转移：由“我”对日本女孩之爱转到对异性之恨,再到对日本这个国家之恨,由此引发出祖国之爱.因此,《沉沦》中的“病态人物的命运”,是由心理原因造成的,所谓“祖国的贫弱”,只是“我”为自己跳海寻找的借口,元凶应该是对异性的爱欲得不到实现.可见,大叙事不足以概括、评析所有文学作品,然而如此几乎显而易见的一点,却往往因为大叙事的惯性被史家忽略.当文学史写作简单地沦为表征民族／国家想象的工具,专注于大叙事时,文学史就不是若干单个文学作品和现象的整体建构,而只是某些理论或观念的空洞预设. 正是因为察觉到大叙事的弊病,尽管中国学界近年才有人开始从理论上注意到小叙事,0上世纪二三十年代却已经有人在文学史写作实践上体现小叙事.赵景深的《中国文学小史》(1928)、《民族文学小史》(1940)、朱谦之的《音乐的文学小史》(1925),和王云五主编、商务印书馆出版的“国学小丛书”,大都以轻松的语言、讲故事的形式叙述文学史.与大叙事的宏观性、概括性和规定性不同,小叙事具有灵活性、多元性的特征.在语言风格方面,大叙事一般讲求严肃、高古,夹杂术语乃至文言,而小叙事一般语言生动活泼,多用口语.事实上,不少主张大叙事的文学史家,也意识到了大叙事的不足、小叙事的不可缺失.鲁迅的《中国小说史略》、《汉文学史纲要》都采用了大叙事,但他曾告诫我们,在许多人不屑的稗官野史和私人笔记中,包含着比“二十四史”等钦定正史更为真实的历史.钱理群先生曾在《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》一文中,提出把战争中的衣、食、住等曰常生活纳入文学史的考察范围,这实际上正暗合了小叙事的思路.陈思和在《中国当代文学史教程》中关注“潜在写作”、“民间隐形结构”、“无名”,也有向小叙事靠拢的倾向.

在中国文学史写作中,大叙事和小叙事应该互通有无、取长补短,只有这样,中国文学史对民族／国家的想象,才能是多层次、感性、立体的,而不是单一、枯燥、平面化的.

最后,我们还是要回到安德森提出的“想象共同体”.这一理论对我们最大的启示尚不在安德森研究视野的独特性,而在于他把对印度尼西亚、越南、泰国、东帝汶、菲律宾等国家的民族主义起源问题,放在西方的殖义背景中进行考察,因而他的理论适宜于曾长期沦为半殖民地的我国.“想象共同体”,对我们认识20世纪以来的中国文学史研究有着重要意义,同时,依此我们也可返观古代中国对“中国文学史”的认识和处理办法.“中国文学史”表征了中国文学对中国民族／国家的多重想象,即中心性与地方性、中华性和民族性、一体性与多元『生相结合相统一.就历史而言,“中国文学史”对这样一个“中国”的文学想象从未停歇过；就现实而言,我们和我们的文学也需要和正在这样塑造我们的民族／国家想象.从这一认识出发,我们才能对何谓“中国文学史”一语作出更好的解释.

注释

1周扬、刘再复：《中国文学》,《中国大百科全书》中国文学卷,中国大百科全书出版社1986年版,第1页.

2　1907年,荷兰政府出台所谓的《荷兰新订爪殖民籍新律》,强迫南洋爪哇华侨改为荷兰国籍.在晚清政府为此事与荷兰政府交涉中,已出现以“中国”称呼大清帝国的公文.如,“执照公理及中国国籍新律,照驳和使,略谓各国通例,除人民自愿入籍外,断无以法制强迫入籍之事,华侨在荷属相安已久,和亦久已认为中国.”(《外部致陆徵祥和颁新律华侨勒限入籍已照驳电》,载沈云龙主编：《近代中国史料丛刊三编》第2辑《清季外交史料》,台北文海出版社1993年版,第3871页.)

3　梁启超：《论国家思想》,《饮冰室文集全编(订正分类)》,广益书局1948年版,第19、15页.

4　[美]安德森著,吴人译：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》,上海人民出版社2005年版.

5 22　杨义：《文学史研究与中华民族的精神谱系》,《徐州师范大学学报》(哲学社科版)2008年第1期.

6　来恂裕：《中国文学史稿绪言》,岳麓书社2008年版.第2页.

7　葛遵礼：《中国文学史例言》,会文堂新记书局1920年版.

8　黄人：《中国文学史总论》第一册,国学扶轮社印行约1906年版.

9　赵景深：《中国文学小史》,光华书局1926年版.

10　顾实：《中国文学史大纲》,商务印书馆1926年版,1933年版,第37页.

11　陈介白：《中国文学史概要》,国立北京大学文学院国一讲义.第18、25页.

12　张之纯：《中国文学史》,商务印书馆1915年版,1918年版,第2页.

13　陈中凡：《中国文学演进之趋势》,原载《文哲学报》1922年第1期,转引自：《陈中凡论文集》,上海古籍出版社1993年版,第262页.

14　郑振铎：《文学大纲叙言》,商务印书馆1927年版、1931年版,第4页.

15　钱穆：《中国文化史导论》,商务印书馆1994年修订本,第37页.1902年,梁启超在《论国家思想》中指出,古人“知有天下而不知有国家”,并认为“天下观念”源自大国思想.(参见梁启超：《论国家思想》,《饮冰室文集全编(订正分类)》,广益书局1948年版,第15、19页.)

16　唐孔颖迭：《尔雅正义》.

17　参见《左传》唐孔颖达疏.

18　朱自奋：《1600余部中国文学史佳作寥寥》,《文汇读书周报》2004年11月16日.作者采访了陈平原、陈子善等当代学者.“北京大学中文系教授陈平原说,这么多学者一拥而上编写文学史,数量竟达千余部之多,堪称举世仅见,令人忧虑.”

19　张未民：《何谓“中国文学”》《文艺争鸣》2009年第9期.

20　其原因,一是多数研究者视地域文化为客现实体性因素,注重地理环境对地域文化的持续、稳定影响,因而强调地域文化对文学的单方面作用,形成一种地域文化与文学封闭式互证的研究模式；二是研究视角多局限于“某地域文学”本身,缺乏更为宏观的整体观照,这就在一定程度上背离了由特定地域文化入手总结中国文学经验和意义的初衷；三是文化区域界线本身具有模糊性,胡兆量等编著的《中国文化地理概述》认为：“对区域文化地理特征的概括宜精不宜繁,文化地理区划的层次宜少不宜多,文化地理区划的界线宜粗不宜细.”(参见胡兆量、阿尔斯朗、琼达编著：《中国文化地理概述》,北京大学出版社2001年版.第7页.)

21　陈国恩：《海外华文文学不能进入中国现当代文学史》,《中国现代文学研究丛刊》2010年第2期.

22　程光炜：《知识权力-文学史――关于中国现代文学史观的再思考》,《南京大学学报》(哲学人文社科版)2005年第1期.

24 26　钱理群、黄子平、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈漫说文化》,北京大学出版社2004年版,第89页、第29页.

25 28　钱理群、温儒敏、昊福辉：《中国现代文学三十年前言》,北京大学出版社1998年版,第1-2页、第75页.

27　王瑶在为《中国现代文学三十年》初版本作序时指出：“从书中可以看到,他们(几位作者一引者按)吸收并反映了近年来的研究成果与发展趋势”.1997年12月著者也在修订本“后记”中说：“本书的修订,主要是吸收1987年以后近十年的研究成果,以及我们自己研究的新的心得”.

29　李蓉：《现当代文学的大叙事与小叙事》,《江汉论坛》2008年第5期.

30　代表性的有周宪：《从小叙事进入当代文学史》,《东南学术》2001年第1期；陈晓明：《小叙事与剩余的文学性――对当下文学叙事特征的理解》,《文艺争鸣》2005年第1期.

31　钱理群：《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期.

(作者单位：浙江大学人文学院中文系)