走出新时期

新时期与五四

几年前,本人曾经出版过一本书《小说走过新时期》,试图从小说这一最流行的文体出发,来梳理主题与意义等问题在新时期以来的文学发展中的流变.我当时没有仔细考虑“走出”与“走过”的差别,并按照常规把“五四”新文学运动作为新文学三十年的起点,作为二十的起点,作为在此后任何一个阶段的文学命题或者思考的起点,而新时期文学仅仅是从“五四”那里延伸而来的一个新的文学时段的起点.这样的说法是没有错误的.但现在看来,我要有所修正,那就是中国二十世纪的文学应该有两个起点才对,一个是“五四”新文学,一个是新时期文学.我个人以为从上世纪七十年代末期到如今的文学,是属于新时期文学范围.

直到今天,我们对新时期文学的认识还局限在“五四”的思维和观念当中.“五四”的意义是伟大的,这是毋庸置疑的.不过,这些年随着现代性问题讨论的深入,人们在对“五四”运动不断地进行反思.应该说,“五四”是个巨大的存在,也是一个巨大的遮蔽,它使其后的文化和文学始终没有走出它的阴影和辐射.那些将“五四”作为资源的文化现象、文学现象或者是文化、文学人物常常以此而自豪,似乎只要是沾上了“五四”的边儿,就立刻会身价百倍,成为正宗.启蒙、多元化、人性、个体解放、人道主义、反封建等等诸多关 键 词 成为自此之后文化认定上的标签,它的厚重、凝练和丰富的内涵使1949年之后的中国文学在今天的文学史上几乎丧失了生存的空间,至少其曾经有过的主流地位发生了滑动,并曾一度边缘化,甚至成了“正态”文学史的异类,以致于国家不得不在一些时间段内不断提倡和鼓励宏大叙事和所谓的意识形态文学.新时期文学和此前的十七年文学就是这样被“五四”文学所笼罩了.

以启蒙为例.一个确定性的结论是,“五四”的启蒙因为救亡的出现而没有完成,新时期以来的文学继续这一主题,从而实现继往开来,实现文艺复兴,从这样一个主题出发实现“五四”新文学与新时期文学的对接.但我想的问题是,在近代以来的历史发展中到底是先有救亡还是先有启蒙.由战争所催生的洋务运动以及其后的维新变法,都是着眼于自强、自立以及与列强对抗,都是出于强国自救的根本目的.其间,如果说有思想启蒙问题的发生,那也完全是救亡的副产品.著名的梁启超的“小说强国论”正是出于救亡的目的.所以说,在我看来,近代以来中国的思想发展史也好,还是文学发展史也好,一直到现在,贯穿始终没有变化的还是救亡问题,这一主题到现在也还没有变化,只不过是表现形式和表述方式不同罢了.早先是器物强国、科技强国、军事强国,现在则是经济强国、文化强国而已.尤其是在当下,我相信我们大力弘扬和倡导传统文化,在全球创办孔子学院、推动汉学发展等等的深层动机就是文化救亡,它的直接背景就是新时期以来我们固有文化的陷落和西方文化的泛滥.这样说来,启蒙就是这个一直贯穿下来的救亡主题的一个变奏.也许在西方国家启蒙的意义大于救亡,而在中国特殊的历史情境中,救亡始终是最大的主题.“五四”新文化运动所倡导的启蒙则是此一阶段的任务.所以救亡压倒启蒙之说就是值得做进一步探讨的.按照新时期文学和“五四”文学实现了对接的逻辑,我们自然可以推导出从1949年到新时期以前的文学就和近代文学甚至近代以前的文学实现了对接.这种对接实际上就是一种割裂,它使我们的文学史出现了诸多悖论.

再以创新为例.保守和创新是中国文化中处理社会问题的两极,而这两者又往往是交互起作用.在近代以前,至少是在“五四”新文化运动以前,中国文化的保守性是有目共睹的,而且正是由于这样的一种保守和封闭状态,才使得西方势力强行进入,国门被迫打开.在这样一种被迫打开之后,我们仍然有很强的滞后性,所以才有戊戌变法和新文化运动.中国文化自身的凝聚力和稳定性绝不会自动敞开国门的.但问题的另一方面是,当这个国门一旦敞开,便势不可挡,一泻千里了（现在有一首奥运会歌曲《北京欢迎你》的头几句歌词就是：迎接另一个晨曦带来全新空气；气息改变情味不变,茶香飘满情谊；我家大门常打开,开放怀抱等你等）.西方国家几个世纪努力的现代化进程,中国先进的知识分子就想用几十年的时间来完成,而且只顾播种的愉悦,不顾收获的丰歉.在新文化运动敞开国门之后,西方各种主义与思潮竞相在中国上演,一时间中国在某种程度上成了这些主义、思想、流派等等的试验场和还原器,极大缩短了的生长周期使中国大地上一年有数次的稻谷收割（比如“五四”时期一些追求个性解放的女作家简直追求的就是性解放,步伐之快令人吃惊）.保守势力已经被彻底击退,残存的力量已经构不成任何威胁.新时期文学在这一点上也一样向“五四”新文化运动看齐,并在1985年前后创新达到顶点,于是我们的文学期望值居高不下,在一定程度上造成了诸多真空地带,坏了胃口.虽然我们的文学一刻也没有停止生产甚至产量很高,但产品的质量是大打折扣的,浩如星海的作品中没有几颗是闪闪发亮的.创新的另一种说法叫进步,但到现在,科技的不断进步已经遭到质疑,财富的增长所带来的负面效应已经日益显现,文学的创新与进步也同样面临着这样的问题.

新时期与重写文学史

重写文学史的观念规训了当下文学的内在价值和取向.重写文学史是由新时期文学催生的,这也应算作是新时期文学最大的收获.如果没有新时期的开放以及对夏志清先生的小说史的引进,重写文学史的思潮可能还得晚出现几年,我们对于沈从文、张爱玲还得晚认识一些时候.依今天沈从文、张爱玲们在文学史论著中的地位,在一定意义上可以这样说,重写文学史是为了重新认识他们,换句话说,是沈从文、张爱玲们引发了文学史的重新写作.人性的、非意识形态的、自我的、非道德的是他们文学观审美观的核心内容.在这样一种大潮的覆盖之下,这些东西就成为主流,相反反映了阶级、政治斗争和社会深刻变革的作家作品便被边缘化.茅盾从大师队伍中滑落出局就是一例,而葛红兵先生那两篇“悼词”则是一种极端的表现.在这样一种观念鼓励之下（不是唯一原因）,作家们大都趋之若鹜.越是人性的、越是的、越是去政治化的、越是自我的,越是庸常的、越是丧失气节的、甚至越是的就越深刻、越有内涵.它的结果是“被颠倒的历史被重新颠倒了过来”,这句话怎么品味都像在说“”的话语.这种颠倒的结果是,张爱玲的《色戒》经过李安的演绎,在大陆盛逢其世,热议如潮.一个因色舍义的“伟大形象”就那么树立起来了.过去我们赞叹舍生取义,现在我们赞叹“舍义取色”.应该说被重写文学史边缘化的不仅是一些传统的主流的作家,还有那些批评家和研究者,这些人在很多场合或者媒体上丧失了话语权.相反,在那样一种观念的操持下,人性的内涵已经开始“泛滥”,呈现暴力与性、表达阴暗的内心和迷乱的历史成为时尚,甚至人性的标准已经成为第一标准.每个作家都会从人性的角度切入文字,每个批评者都会从人性的角度深入文本.我突然感觉到,人性不是已经太少了,而是太多了,并且重写文学史已经成了对某种文学史写作的一种控诉了.现在值得我们反思的问题是,诸如人性与自我、无序和苦难体验到底在多大层面上能够代表了文学的全部内涵和价值.在重写文学史过程中被挖掘出来并使之占有相当地位的文学现象、作家作品到底是一种新的收获还是一种别样的写作,这些内容到底是否就一定具有普世的意义?还是我们在矫枉过正过程中一种权宜之计?重写文学史的风潮已经过去十余年了,我觉得就像我们正在进行的重评新时期文学一样,也需要重评“重写文学史”这个命题了.

新时期与后代作家

在新时期文学期间登上文坛的作家凭借着自己的创作成就和年龄优势已经成为今天中国文坛的无可争议的霸主了.他们在各个机构、杂志或者其他的圈子中都拥有相当的话语权（能够写出“纵做鬼,也幸福”、“只盼坟前有屏幕,看奥运,同欢呼”这样“豪情壮语”的作家都能当上省级作协的副主席了）.比如我们现在查看各级作协机构中,掌门人几乎都是在新时期文学中冲出江湖的,在各种场合和发言中受到尊重的也是他们.自他们之后的所谓新生代作家、七十年代作家以及八零后作家中那些有成就的人所得到的待遇则是“关注”和“追捧”.在尊重和关注、追捧之间是有着严格的差别的,在某种程度上来说,尊重是文化、地位、身份的合成物,是一尊像,有威慑力和影响力.而关注、追捧则是市场经济的产物,是时尚的,像明星.不过从“五零后”到“八零后”之间还是逐渐过渡的.“五零后”在中深受其害,“六零后”赶上个尾巴,“七零后”则几乎没有记忆,而“八零后”则更是“少年不识愁滋味了”.比如像“七零后”作家魏微就在自己的作品中说过：“我见到的都在这里了.一个时代的末梢,在1976年,国家一下子痛失了三个主要领导人,只不过,和朱德的死,我已经不记得了.”（魏微《流年》）每一代作家向前一代承认是容易的,但要是隔代认可则不是太轻松.依我看来,新时期的作家公开承认“八零后”写作的人不是太多.作家王蒙和学者陈晓明曾作为推荐人推荐“八零后”作家郭敬明加入中国作协,这曾引起热议.除此之外,见的就不多了.相反,两者之间的争议和冲突倒是常常成为媒体最抢眼的文字.我想这里除了文化观念的差异之外,没准就会有一个新时期文学的见证人身份以及自身所曾属的新时期文学的崇高地位因“八零后”赢得了广泛的市场而受到了挑战.具体地说,那个时代的作家在自己的文学创作中所确立的价值体系遭到了无情的颠覆和嘲笑.他们原来是不是有这样一个想法,将这些年轻的后生收复在自己的羽翼下看着他们慢慢地茁壮成长?在新时期作家和“八零后”作家之间,完全是一种现实中的父子关系,几乎所有的父辈都希望自己的孩子乖顺有出息.不幸的是“八零后”作家却以他们的尖叫、反抗等手段背叛了父辈们的希望,他们通过集体道德的哗变和变形的否定来对抗父辈们对他们的归拢,以致于像白烨这样的学者、批评家在与他们因规劝而发生的对阵中不得不关闭自己的博客.不是白烨功力不行,实在是因为“八零后”的集体零道德的围攻大大地影响到了新时期那一代人的形象.

“八零后”作家的身份、道德背景和文化心理上的欠缺是显而易见的.他们对新时期作家和文学的反叛实际上表达了对整个文化传统的拒绝,这当然包括作为二十源头的“五四”新文学.但我们可以注意到这样一个文化现象,“八零后”的出场姿态几乎与二十世纪早期那些左翼作家的出场姿态是一致的――反叛的、无序的、冲动的、热情的、都市的和大众的,那时最具代表性的作家就是蒋光慈.蒋光慈的革命加恋爱作品曾创造了当时的销售和阅读神话,就像八十年后的郭敬明的作品一样,所能区别的是蒋光慈的作品带有强烈的意识形态因素,而“八零后”作家们可能都不知道政治到底为何物,也许这是成熟和不成熟的区别,也许是“八零后”作家们不能走出新时期作家羽翼的原因之一.不过显而易见的事实是,随着“九零后”的陆续登场,“八零后”终于可以沉淀为老资格的作家,并可和陈丹青这样的新时期人物一起坐在文化论坛上指陈过去的事件,划定自己的期待范围,走出新时期的视野.