90年代的作家批评

摘 要 ：作家批评是90年代文学批评多元格局中的重要一元.在文学批评日趋脱离文学、尤其是近年来文学批评在不同程度上忽略了对文学作品的“文学性”分析、疏离创作的现象,审美、感性侧重于创作的作家批评无疑是对这种批评趋向的一种反拨.

关 键 词 ：文学批评 作家批评 学者批评 体贴的批评 美学的批评

一、

法国批评家蒂博代在20世纪早期曾有力地肯定了“伟大的作家们,在批评问题上,表达了他们自己的意见.他们甚至表达了许多意见,有的振聋发聩,有的一针见血.”①艾略特在《批评的功能》中说：“我甚至认为一个受过训练、有技巧的作家对自己创作所作的批评是最中肯的、最高级的批评；并且认为某些作家所以比别人高明完全是因为他们的批评才能比别人高明的缘故.”②的确,艺术家在他们的创作谈中确有许多精彩的真知灼见.由于有创作经验或体验一眼就能看出“出彩”的地方,点穴也比较准,他们的确用自己的方式在批评中留下了珠玑之言.

从文学史来看,作家批评由来已久.纵观中国古代文学批评,大都是作家的反串,并没有多少批评专家；西方亦类似,最好的文艺批评家往往是文艺创作者本人,如诗和戏剧方面的歌德,小说方面的巴尔扎克和福楼拜等大师,在他们的谈话录、回忆录、书信集或专题论文里都留下了珍贵的文艺批评③.到了20世纪,纳博科夫、海明威、米兰昆德拉等更是发表了毫不逊色于同期职业批评家的批评文字.同样,在中国现代文学中,鲁迅、周作人、钱钟书、闻一多、朱自清、林语堂、梁实秋、沈从文等,他们集教学、研究、创作、批评、翻译、编辑等社会活动于一身,曾影响了整个中国现代文学的发展走向,鲁迅的《中国小说史略》、周作人的《中国新文学的源流》、朱自清的《诗论》、梁实秋的《文艺批评论》、钱钟书的《谈艺录》、沈从文的《沫沫集》等都是非常有见地的、影响深远的、深入文学肌理的批评.今天,在90年代的中国文学批评多元格局中,作家批评同样是一个不可忽视的存在.王蒙、王安忆、余华、残雪、格非等一大批作家及海子、骆一禾、翟永明、欧阳江河等众多诗人,在创作之余发表了大量独特而重要的批评文字,他们以“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”的切身创作体验和丰富实践积累读出职业批评忽略或难以觉察的东西,形成独特的批评特色,构成批评多元格局中有力的“一元”,是研究90年代文学批评不应该漠然视之的.

总的来看,90年代作家批评主要体现在诗歌和小说方面.在诗歌方面,出现了一批“诗人批评家”,例如海子、骆一禾、翟永明、欧阳江河、西川、王家新、萧开愚、臧棣等.正是他们的诗歌批评实践对诗歌理论的阐释,使得诗歌批评摆脱了一种社会学式的理解,而进入到对诗歌的语言肌质和深层精神探索的阐发.他们的这种批评,无疑是诗歌批评中的重要部分和一种发展方向.此外,作为诗人、翻译家、学者的郑敏一直没有停止诗歌创作和文学研究,她对新诗发生的理性把握,充分显示出作为一个资深的理论家与实践家的功力.相比于诗歌方面的批评,小说方面更加突出,王蒙、王安忆、余华、残雪、格非等一大批小说家的批评极其引人注目,颇受好评.限于篇幅,本文以下所谈侧重后者.

在90年代文学批评普遍受到诟病、普遍受冷落的情况下,王蒙、王安忆、余华、残雪、格非、王朔诸人的文学评论文字极引人注意.他们写的批评、随笔,大为走俏.王安忆的《心灵的世界》自从问世便备受好评、残雪的《灵魂的城堡：理解卡夫卡》《读解博尔赫斯》、王朔的《无知者无畏》、王蒙的《行板如歌》、马原的《阅读大师》、格非的《塞壬的歌声》等,印数有的达到几十万册.王蒙的批评活动与其创作活动一样,活跃于整个新时期.新时期一系列重大理论问题和创作现象都在他的视野中,从而构成他丰富多彩、生机勃勃的批评世界.对文学（文化）现象和文学思潮、作家的主体建构、作品的创作、作家作品、古典名著等他都以扫描、漫谈、探微、论争、考究等多种形式展开对批评对象的质疑、驳难、体悟、赞叹、击赏和思考,多有建树,广有影响.他对新生代作家尤其是新生代女作家的推介与批评,对人文精神的讨论的参与以及与王彬彬的争论成了90年代引人注目的“批评事件”；集小说家与批评家于一身的王安忆在90年代出版了《心灵的世界》等多本与小说批评相关的书籍.她的《心灵的世界》是小说理论当中的另一种风景,其浸透着个人生命体验的表述方式一洗理论的灰色铅华,是一种回到文学本性的理论言说方式,对今天的文学研究具有独特的启示意义；王朔对金庸和通俗文化的批评以及对老舍、鲁迅的“酷评”虽然引起了很大争议,但是他在90年代批评界所引起的喧闹是任何一个批评家都难以望其项背的.他的批评轻松、机智幽默,可读性极强.在一些看似“经不起推敲”的惊人之语中颇有一些个人的发现；马原对新时期先锋文学的回顾性评价,角度奇特,在90年代的文学批评中可谓自成一家.他的《阅读大师》是献给文学爱好者和文学欣赏者们的一部好看易懂的“小说艺术面面观”；1998年余华推出了《我能否相信自己》批评随笔集,他从读者和听者的角度对大师们的经典作品进行独特的解读,既痴迷、激越,又保持冷静的思索.他以“同情”、“体贴”的态度进入大师的写作,像他的小说创作一样张扬了鲜明的个性特征；残雪对小说文本的敏感让人惊讶.她写博尔赫斯、卡夫卡,也写鲁迅、余华,笔下色彩飞扬,且有哲思在其中,冲击力之大,不亚于她的小说；格非的《小说叙事研究》《塞壬的歌声》等论著精辟入微地阐述了他作为一个作家,对小说写作的奥妙、细节、方向等方面的独特感悟.他对卡夫卡、托尔斯泰、福楼拜等世界著名文学大师及其代表作品的精彩解读令人耳目一新.他所写下的关于音乐艺术和电影艺术的精美散文,则显示了一个小说家丰富而高雅的艺术趣味和对顶尖艺术的非凡颖悟；陈村的批评不关注当代作家作品,但对于当代批评的热门话题,他往往都要发表自己的看法④,且都有高论,并且从一种意想不到的角度提供自己的独到见解.纵观90年代这些作家批评,他们以“行家的眼光”和不同于职业批评家的视角,给文学研究带来了新的活力.尤其在文化研究铺天盖地越来越远离文学,学院批评越来越与文学隔膜的今天,作家批评执著于文学文本,执著于审美经验,执著于直接的阅读经验传达“文学”的文学批评无疑是对这种批评走向的一种反拨或纠偏.

二、

作家批评不同于职业或者说学者的批评.作家具备丰富的创作实践经验,熟谙个中甘苦,能够以同情、体贴的态度进入作家的创作,天然地与批评保持着某种联系,他们的批评可以称得上是一种体贴的批评.

“在余华的《我能否相信自己》中,他的文学批评视角始终是以他作为一位作家最个人化的体验与领悟,困惑与期待紧紧追随‘叙述’这个视角.这里‘叙述’不是一个冷漠严峻的审视者、局外人来观察作者怎样叙述,而是同样作为一个作家、一个叙述的局内人追索另一个作家最原始的写作过程；与另一个作家一起经历写作的探险,以此来打开作品的灵魂,穿透作家的写作生命,理解现实与写作的关系、剖析作家与人物的纠缠,探究形式甚至是页码以及文学世界中一切要素之间复杂而微妙,既透明又模糊的关系.”⑤余华在《内心之死》中写道：“一个由来已久的难题――什么是心理描写?这个存在于教科书、文学词典以及各类写作和评论中的专业术语,其实是一个错误的路标,只会将叙述者引向没有尽头的和不知所措的地方.让叙述者远离内心,而不是接近.”⑥“这样的困惑只有一个对‘叙述’敏感而关注的作家才深有感触.”⑦“在对福克纳的小说《沃许》的评述中,这样写道：‘然后,叙述的困难开始了,或者说有关心理描写的绝望开始了’.只有一个在写作中经历过叙述的绝望的作家才会发出这样的感叹,才可以触摸到福克纳叙述绝望.‘等一个刚刚杀了人的内心,如何去描写等这似乎是叙述史上最大的难题.我个人的写作曾经被它困扰了很久,是福克纳解放了我.’‘沃许砍死塞德潘之后,福克纳的叙述似乎进入了某种休息中的状态.叙述和沃许共同经历了前期的紧张之后等两者又共同进入了不可思议的安静之中.’‘福克纳等是让叙述中的沃许的心脏停止跳动,而让沃许的眼睛睁开,让他去看；同时也让他的嘴巴张开,让他去说.’余华又一次以自身敏锐的艺术感觉,抓住了福克纳‘内心之死’式的心理描写的精到之处,解放了自己,同时展示了福克纳及其作品的魅力.这样一种精彩绝伦的带着心跳与窒息的批评文字不会诞生于理论概念的游戏之中.”⑧

“在余华的‘叙述’视角之下的批评文字中,我们还发现了他的另一惊异之处：其一系列精彩的评论文章中都给与‘叙述’中的页码以极大的关注.如在《内心之死》中这样写道：‘没有一个作家能够像陀斯妥耶夫斯基那样,让叙述的遍布在六百页以上的书中,几乎每一行的叙述都是倾尽全力等’,‘陀斯妥耶夫斯基有力量拿出二十页的篇幅来表达他当时惊心动魄的状态等’这种对页码的敏感与关注,应该来源于余华在自己一页一页的叙述过程中的强烈心理感受.所以他能体验到将六百页的书遍布是何等的一种努力、和不易,所以他知道那是一个作家‘倾尽全力’的生命投入.这种对页码的在意,显示了一位有经验的小说家对结构的理解,他从叙述人的角度解读了作品的结构.同时,这样做是把‘写作’本身作为观察对象.作品的人物、事件和情绪的每一次推进都呈现着写作过程的节奏.”⑨正如上文所分析的那样,还有什么比在写作中理解、亲近文学本身更自然、更生动的呢?只有作家才能真正理解作家的写作.当然,作家的评论会更加侧重于写作本身,这样的批评紧紧围绕创作也许不够高屋建瓴、“形而上”,但读起来却更有“感觉”,更撼动体验、震动心魄,在他们的字里行间我们已真切地感受到了批评家思想的紧张、感情的律动.在越来越多的批评读完后“没感觉”的今天,这样的批评就显得难能可贵.

一般来说,学者批评善于从大处着眼,倾向于对作品高屋建瓴的理解；作家的批评往往会带有作家的创作兴趣,在细处徘徊,他们几乎都选择了走“形式批评”的蹊径,从小处入手,注目于作品的写作特点,试图通过还原作品的创作过程来发现作品的写作风格.“细节”是作家批评最关注的地方.格非在对学生讲解《安娜卡列尼娜》时,每次都要向学生提出这样的问题：托尔斯泰的绝大多数作品都不喜欢在章节之间用小标题,这是作者的写作习惯所致.《安娜卡列尼娜》似乎也不例外,但有趣的是作者在这部作品中却出人意料地使用了一个标题,这个小标题是什么呢?格非认为“这个在文体上的形式上的反常之举实不应该被忽略的”⑩（这个小标题就是“死”）.显而易见,这些问题往往不可能是埋头于文学理论研究的学者所关注的问题,也不太可能是埋头于文学史料研究的学者所关心的问题,更不会是文化批评学者们感兴趣的问题.

格非不止一次地提到他的第一篇小说《追忆乌攸先生》是在长达十四个小时的火车旅行中完成的.在一位同行的音乐女教师的哼唱以及之后漫长的沉默中,他简直是如同神启地“第一次意识到了生命、记忆以及写作所构成的那种神秘的关系”.在写作小说《青黄》时,格非被记忆中的两组画面缠绕着：“一支漂泊在河道中的船队,我和祖父离开村庄很远的一个地方看望一个隐居的老人.”他说：“我们并不知道这两组画面存在着怎样的联系,或者说,我不知道自己如何要去描述它们.后来,我曾这样设想：这两组画面至少在一点上有着相似的性质,那就是一种慵懒的寂寞.”创作中无法用理性解释的感性与直觉,显然使他们在分析和评价文学作品时,为文本的感觉层面留下了余地.格非在分析托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》的时候,有许多就是来自于他直觉的判断：“列夫托尔斯泰并不是一个出色的文体家,但他的文体的精美与和谐无与伦比,这并非来自作者对小说修辞、技巧、叙述方式的刻意追求,而仅仅源于艺术上的直觉.”{11}这种直觉式的判断来自于作家的洞穿力.这种穿透力因对艺术的体验省略了推理过程而更直接、更生气灌注.在科学主义盛行的今天,作家批评给直觉留下了很重要的位置.曹文轩曾说：“完全将希望寄托于理性带你进入文学作品,大概是偏颇的.文学本身,就带有浓重的直觉色彩,而对它的批评,却要一味理性,就未必是科学的了”{12}.

一般来说,学者批评忙于对作品的鉴赏、分类和解释,却忽略了品味.学者有时对现实作品来说却也不是一个好的鉴赏者,他有时缺少自发性、敏锐,即缺乏并非能学而知之的思想的敏感.而作家们特殊的艺术直觉和诗人气质却屡屡使他们有神来之笔,在《契科夫的等待》这篇文章中,余华将三部相隔半个多世纪的作品《三姐妹》《等待戈多》和《三姐妹等待戈多》,在共时的视域之内有机地连接在一起,并靠他敏锐的艺术感觉捕捉到了“几乎所有文学作品中等待的模样”.难怪洪治刚谈到余华的这些批评文章时,认为几乎每一篇都闪耀着奇特的审美感受和艺术发现,洋溢着一个作家在职业阅读中的细腻与深邃.

作家的批评往往比学者们的批评更在意艺术形式和技巧手段.他们所使用的并不是社会历史批评、精神分析批评、读者反映批评、现象学批评等从外部理论介入的批评方式,而是以一种“行家”的眼光,对作品所运用的内部艺术手法进行琢磨与品味.王安忆对《巴黎圣母院》中外部建筑描写与作品人物和氛围关系的精细体察和不惜文字地长篇分析.这些恐怕即使是“新批评”的“细读”或其他流派各异的职业批评家们也望尘莫及的.

90年代以来,文化批评可谓一统天下.罗兰巴特一句话“作品一旦产生,作者就死了”,文学批评便被包围在“大文化批评”的理论眩晕中：文学批评的重心已不再是研究“怎么写”,批评家们似乎更沉醉于“怎么读”.但作家批评没有迷失在“大文化批评”的喧嚣中,而是独辟蹊径地走了一条文本批评的道路.曹文轩在《小说门》中主张,让小说回到它作为艺术应有的审美价值上来评价.他的《小说门》诚如作者所希望的《小说门》――“门”,“门类”之门,“门道”之门,“入门”之门{13},一本纯粹谈论小说艺术的既见功力又见心性的书.这种“文学性”不仅体现在对小说审美价值评价的回归上,也体现在批评文本自身的“文学性”上.

他在《小说门》中这样描述小说中的“风景”：“小说像一列火车在汽笛中运行着,用的是一种不变的节奏,但,就在当旅客（读者）感到疲倦与厌烦时,它的速度渐渐慢了下来,直到停止――停止在了一个阳光下的或是月色下的小站,于是旅客（读者）感到了一种新鲜感和轻松感,尽管这并不是终点――在小说中,经常用来充当这个‘小站’的,就是风景.”{14}这种充满流畅的个人经验而又感性十足的文字,在那种纯粹的、方正的学术性论文中是难以读到的.

作者在谈到现代主义文学对古典主义文学结构的攻击时说：“它（古典主义）在结构上也许缺乏摇摆,而在这个缺乏摇摆的框架中所进行的一切,却是摇摆的,其情形犹如笼子于笼中之鸟――笼子不动,而笼中之鸟却在上下跳跃、前后飞动.现代主义文学忽略了这个事实,即：我们――读者,其目光主要是用来观赏笼中之鸟而不是主要用来观赏笼子的.”{15}这里,一个很难说清的理论问题,在一个充满智慧的比喻中说得一清二楚,将原本很严肃很沉重的理论话语变得很轻松和易于接受.

总的来看,小说家的评论更为老道、真切、感人!文字通俗,有趣,少学理,这在90年代文学批评的语境中尤其显得难能可贵.

三、

90年代一批学院派青年批评家登场,他们以新的理论视点、新的理论内容和新的思维方法为文学批评带来了新气象,同时也使批评界形成了一股热衷于理论演绎和体系建构的批评热潮.随着这种趋势的发展,文学批评愈益学术化、理论化.理论的庞大身影笼罩了批评,重理论轻文本,重逻辑推演轻艺术感知的倾向越来越严重.文学批评实践中,理论往往轻而易举地取代文学创作从而成为批评的本身,特别是在对具体作家作品的处理上,批评主体对理论述说的渴望远远超出了对批评本体的承担,探知理论真相的,覆盖、压制了批评家内心的真实体会.在从事文学批评或文学理论研究的人中,艺术感觉迟钝、美感闭塞、艺术修养不高的人不在少数.他们中的有些人一入道就直奔理论,以为有了理论就能解决一切.他们直接沉入理论,不再经过艺术感受和审美体验的重新过滤.朱向前不止一次地批评过此类现象,他说：有的人恐怕压根儿就没有艺术感受,进入不了作家的状态,更何谈把握作品.在一部作品有定评之前,他简直无法表态,他靠的是方法吃饭,满脑子装着各种“方法”、“尺度”、“框架”,只要作品叫了好,就赶紧拿过来一套套上了那就算逮着了,洋洋洒洒,下笔万言,公式林立,逻辑森严,高深莫测,空话连篇{16}.可以说,比起理论来,“诗艺”的确是高难度的问题,面对这个普遍感到棘手的问题,一些学院批评觉得与其迎难而上,不如采取绕开、另去开辟一片天地的办法.于是,文学批评越来越理论化,越来越从判断走向阐释,越来越从审美走向知识.毋庸置疑,理论、知识给批评增加了智性和理性的内涵,对于纠正以往批评中充满的、轻飘的印象主义倾向有正面的积极意义,但过于依赖知识却忽视了艺术感觉与艺术鉴赏力.

批评的功能是向读者说话,说出那些在作品中没有被直接明确说出的内容,引导读者领略作品更幽深处的风景.批评最朴素的职责正如勃兰兑斯所形容的那样：用火把来引领游人,使人们在黑暗不明的矿坑里看得出地下的财宝来.而且,批评家不但自己有这样的鉴赏力,还应该培养读者的鉴赏力.正是在这个意义上,作家批评在90年代有它独特的意义：“作家批评”表现了文学创作与文学批评天生的“亲缘性”.在各种文学批评中,“作家批评”无疑是最为关注作品本身的审美内涵和精神内涵的.因此可以说,“作家批评”的存在和发展在某种程度上补充了90年代批评主流的一些不足和缺憾.如果说学院中的批评主导方向愈来愈倾向于批评理论本身的自足性而对文学作品和文学创作采取一种疏离态度,那么作家批评在推进文学鉴赏、作品分析以及创作阐释的深入方面将起到相对重要的作用.他们感兴趣的问题,也往往可以弥补学者批评视角的缺失.当然,作家批评也存在一些问题与局限,如他们对于文学创作的过程不能进行理论上的解释,对文学史不熟悉从而导致批评缺乏历史感.他们的批评代表了自己的一种经验,在理论上缺乏概括性,主观性太强.这些都需要作家批评自省、自察,并不断自我完善的.

① 蒂博代：《六说文学批评》,三联书店1989版,第23页.

② 艾略特：《艾略特诗学文集》,国际文化出版公司1989年版,第68页.

③ 朱光潜：《西方美学史》,人民文学出版社,1979年版第5页.

④ 如90年代有关王朔小说、有关“人文精神”的讨论,都有高论.

⑤⑦⑧⑨ 耿海英：《余华的文学批评》,《美与时代》2002年第8期.

⑥ 余华：《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第23页.

⑩{11} 格非：《塞壬的歌声》,上海文艺出版社2001年版,第112页,第110页.

{12} 转引自刘晓南博士论文《第四种批评》.

{13}{14}{15} 曹文轩：《小说门》,作家出版社2003年版,《后记》,第299页,第246页.

{16} 朱向前：《心灵的咏叹》,华艺出版社1993年版,284页.

此文为牡丹江师范学院博士科研基金项目资助（MSB201003）阶段性成果

作者：刘雪松,牡丹江师范学院文学院副教授,主要研究方向为文学理论、文学批评及现当代文学.

编辑：钱 丛E-mail:qiancong0818@126.