渐行渐远的风景

一、从郁达夫说起

时至1926年,郁达夫业已奠定了他新文学小说大家的文坛地位.此前,他的《沉沦》等片什以“清新的笔调”、“大胆的自我暴露”和“露骨的率真”（郭沫若语）在长久浸染儒学诗教传统的中华文界激荡起轩然大波.在“五四”新文学异军突起的当初,郁氏将新文学的叛逆品性挥洒到某种极致境地,形成对古老文明源远流长的诗教传统的快畅颠覆.与此同时,他的小说创作也构成汉语文学书写的现代谱系一支,形成一种新的传统.

反叛的文学由边缘趋向中心,从异端渐成可资仿效与借鉴的某种范式――历史的必然与宿命冥冥之中左右于其间.1926年,作为新文学小说家,郁达夫业已功成名就.或许他感觉有理由、有资格、也有需要系统阐述自己的小说观,这年一月,他推出一本题名为《小说论》的小册子,由上海光华书局出版.这部不长的小说理论文本出自一位有创作实践和实绩者之手,与其小说创作文本“对应互照”的意义关联颇有意趣.例如,论中特辟“小说的背景”一章（第六章）,其间,郁氏有言――

小说背景的中间,最容易使读者得到实在的感觉,又最容易使小说美化的,是自然风景和天候的描写.等在自然风景的描写上,占重要的地位的,是天候和时节的观念.我们人类的感情,在晴天有晴天的特相,雨天有雨天的气象.自然风景也有春夏秋冬的不同.午前午后,薄暮深宵,主人公的气质,也各有变化.象这些变化不同的时节的光景,和千差万别的风景推移,能够深深地观察,绵密地描写出来,那么这篇小说的人物事件的结构,暂且不问,就单从风景描写上说来,也不失为一本最上乘的小说.

――将这段引文,与郁氏小说（比如《沉沦》、《迟桂花》等）中的风景描写,对照阅读、品鉴,它们之间意义表达与美学趣味的一致性及互为阐发的对应性,总令阅者会心而笑.

不过,我的考察旨要并非在于精细实证郁氏小说文本与其理论文本间的“互文性”关系；在我看来,比照郁氏小说出色的风景描写与其小说理论对风景描写的推崇和阐发,更有意趣的是：从中可见风景作为表现对象、风景描写作为小说技法和审美要素,被整合进现代汉语文学叙述之中的生动“历史细节”；而郁氏的小说创作实践及其小说理论,恰是现代文学风景描写“新传统”形成、确立、取得逻辑合理性从而获得存在合法性的一个坚实明证.我要强调的历史事实是：以现代汉语为书写语言的中国现代文学,从其起步之始就将风景有效纳入自身的叙述视界,并且整体表现出对风景亲和、亲善的审美态度――这与其对社会秉持的批判性、讽刺性审美认知恰成鲜明反差.

郁氏小说即是典型个案.以那篇当初石破天惊的《沉沦》为例,主人公对大自然的倾心迷恋、怡然陶醉,同时伴随其对社群-社会日益深重的内心厌恶与日益扩展的身心疏离；他自认是“世界上最不幸的人”,却将大自然视为“避难所”,喻之为自己的“朋友”、“慈母”、“情人”――社会与自然（风景）在其情感立场中成为对立的价值两极.而作于1932年的名篇《迟桂花》,字里行间流露出对山间人物、风物的倾慕真情,远离尘嚣的自然风物及其塑就的素朴人格在郁氏的叙述中被赋予某种高尚的价值寓意.

自然与社会的二元对立,是浪漫主义文学的深厚传统.风景在小说中从来就不是“纯客观”的,哪怕是“写实”品格最为强劲的风景描写,也总隐含内在的情意表达.饶有意味的是,郁达夫《小说论》首先作出“中国现代的小说,实际是属于欧洲的文学系统的”谱系界定.在此归类大前提下,论及小说风景描写,郁氏将著名浪漫主义先驱卢梭视为“应用自然的风景来起诱作中人物的感情”的鼻祖――其论说严密的理性逻辑中,分明跃动着“五四”文学现场参与者对域外文学普遍的心仪、神往之情；而将小说风景描写传统追溯到法兰西的卢梭,则确认了中国现代小说风景美学的某种“嫁接性”特征.

二、汪曾祺风景描写的意义

郁达夫的《小说论》一方面以其自身创作实践为感性基础,另一方面以西洋小说为观念参照和艺术标准,他的论说表现着“五四”文学在场者对小说特性的某种认知.这种认知出自特定的历史情景,在显示某些历史情状的同时难免历史局限甚或偏见之囿.今天,累积数十年中国现代文学及现代小说研究实绩,并从当下历史情景（而不是当初历史情景）居高回望,我们可以明确指出：郁氏将中国现代小说绝然归于“欧洲的文学系统”既有严重的历史偏差也存在严重的学理漏洞,究其根由恐在于“五四”一代普遍操持的激进主义文化态度.

涉及中国现代小说风景描写的渊源,我要特别强调的是：它在“临空嫁接”西洋小说尤其卢梭等人浪漫主义文本、进行“越界借鉴”的同时,也“顺时接受”本土古典文学尤其是古典诗文某些传统――它在时空两个向度上吸纳,只不过在当初历史情景和话语潮流中,“临空嫁接”（“越界借鉴”）呈显在状态而“顺时接受”则以隐性方式悄然进行.

再以郁达夫自身为例说明：他的风景描写对西方浪漫主义文学的借鉴有目共睹,也为其本人自觉意识；但郁氏曾深受中国古典文学长期熏染（这也是“五四”一代作家共同的文化――文学教养）,中国古典诗文的审美特质在西洋文学之前即成为他最初的美学记忆,并整合进其知识、人格的有机结构中.这位擅作古典格律诗的现代作家（很有一些研究者认为：郁氏游记优于小说,格律诗又优于游记）,其小说对风景的热衷与表现具有中国古典诗文山水美学的历史性承续,他对自然的认知――反应方式具有中华审美文化的历史性积累.

我以为,中国古典诗文山水美学就其文化归依而言,它以悠远的中华农业文明为广阔而深厚的文化母体,体现出农耕文明背景里人与自然友善、谐和的“物我关系”；就其主体特质而论,则抒发着中国古典士大夫的人间情怀及审美意趣――接续中国古典诗文山水美学某些“基因”的现代小说,其与本土文化之间幽深的血缘关联于此昭然可见.就自然立场而言,中国古典诗文与西方浪漫主义具有高度的精神相似性；这种精神相似性使得诞生之初的中国现代小说,其自然态度在域外借鉴和历史传承两个向度上获得深度融通.

我们对现代汉语小说叙述的外来因素长期的过度关注,事实上屏蔽了它的许多本土元素.如果说,郁达夫小说的风景描写流淌着较多的西洋化色泽,那么,废名、沈从文、汪曾祺等人的风景处理则更多中国古典诗文写意式的表现特色.在此,我愿意费些笔墨谈论汪曾祺,一是因为他的风景描写具有显著的本土文化-美学特质；二是因为他的创作跨越现代文学与当代文学（尽管这样的人为分划总有其弊病）两个阶段.在我看来,他将现代文学的风景美学以个体生命延续的方式引领进当代文学的风景书写中.

郁达夫对风景的处理多取铺陈之法,常为浓墨重彩渲染,而汪氏的风景描写多为白描,用笔简练却颇为传神――后者显然更富中华美学风格特征.汪氏风景白描的笔法在其现代文学时期创作中就异常“抢眼”,例如1944年在昆明所作《复仇》一篇,借住庙中的复仇者想象寺庙和尚山间寻蜜情景：

一大片山花.和尚站在一片花的前面,实在是好看极了,和尚摘花.大殿上的铜钵里有花,开得真好,冉冉的,像是从钵中升起一蓬雾.

――这幅风景颇具中国画写意神韵,汪氏将“山花”/“和尚”、“铜钵”/“花”两组表现对象之间背景/主体关系简练勾勒,突显而出,并在联想运作中将静态钵花作了动态化比拟处理,他撇去繁复的烘托与渲染,精练构图,追求传神的艺术效果.汪氏以复仇者的眼睛和想象展开这幅风景,表现了一个出家和尚对世间美丽和美好深潜倾恋的生命本质――正是这一点打动了复仇者：“他喜欢这个和尚”.

这个和尚恰是复仇者的杀父仇人,是他踏遍千山万水苦苦寻觅的复仇对象.遁入空门的和尚抛弃厮杀的凶器,落脚远方山中寺庙,与山花为伴,经卷与自然成为他的余生寄托.在我看来,那大片的山花以及那蓬钵花,在汪曾祺的叙述中是美好自然的表征；而“和尚”与“花”的风景构图,则隐含生命归于自然的内在蕴涵.

时至上世纪八十年代,重现文坛的汪曾祺将其早年风景描写的美学技法与文化蕴涵延伸至当代小说.且看作于1980年的《受戒》中一段――

小英子的家象一个小岛,三面都是河,西面有一条小路到荸荠庵.独门独户,岛上只有这一家.岛上有六棵大桑树,夏天都结大桑椹,三棵结白的,三棵结紫的；一个菜园子,瓜豆蔬菜,四时不缺.院墙下半截是砖砌的,上半截是泥夯的.大门是桐油油过的,贴着一副万年红的春联：

向阳门第春常在

积善人家庆有余

――前引《复仇》那段匠心可见,为素雅；这副风景乃素淡,一无刻意而为的雕琢,一派农业文明中善良平民的俗世乌托邦境地.两者美学风范有细别之处,但在共同的文化背景和白描操作中,两幅风景表达着一致的生命情怀.

值得关注的是：汪氏新时期的文学书写多为旧时代题材,取“忆旧式”叙述视角.我并非贬责其保守与过时,我以为,这既是他的人生阅历和生命体验所决定,又受制于他的生命哲学和文化立场.汪氏的生命哲学和文化立场具有“五四”新文化人间关怀和人性关切的内在质地,而对农耕文明人与自然亲善关系及善良人性的深情眷恋也是其中的有机构成要素.他既接承了中国古典诗文的美学传统及其内含的士大夫生命――文化情怀,又通过现代汉语文学叙述及风景书写的审美实践将之延伸到当代文学时段.在当代中国文化阔大而喧闹的背景上,这个老才子充满才情的文学书写及风景描写指示着某种悠远文化理想的历史存在.

三、当下小说风景美学的现实问题

当代文学的风景描写曾因特定政治的逼迫而沦为政治力量及政治关系的浅陋比附,比如：青松翠柏喻指革命者的高风亮节,乌云密布预示反动势力蠢蠢欲动,象征革命与反革命你死我活的激烈较量等风景描写在文学书写中失却个性,在特定意识形态强制下被迫接受狭隘政治观念的规训.

新时期的风景描写力图恢复曾经失却的个性品格――这与作家主体性的恢复同步.于是,我们见着种种不同的风景处理与风景画面,例如贾平凹将风景作为商州人生存状态的自然景观,表现了人生与自然景况之间的同体关联；张承志《北方的河》在不长的篇幅内一口气写了五条大河,壮美的河流风景映衬青春张扬的豪情等而在其间,汪曾祺风景描写的独特价值和突出贡献在于：他对风景的审美承续了绵延千年的某种民族文化――文学特质,从而唤起了我们的集体美学记忆和审美共鸣；他激活了一种久远的风景美学传统,使其在二十世纪后期的中国文坛再次放亮.

但是,深潜的问题在于：这种风景美学传统的农业文明的文化属性及士大夫精神情怀遭遇严峻的现实挑战,二十世纪后期古老中国强劲的社会变革以峻急的现代性追求与城市化发展为基本主题,其社会价值趋向和群体生命态度与农耕文明的文化立场和生命理想存有巨大的差异甚或背反,因而,这种风景美学传统在赢得较高美学声誉（它们出自知识界）的同时逐渐表现出再生能力的萎缩――因为滋育它的文明（文化）母体正遭受剧烈的变异与转型,它逐渐失却了张扬自身的文化资源,犹如旧时代的贵族后裔,落寞而高雅.

时至二十世纪九十年代,商业化浪潮席卷而来,消费社会迅捷成型,在大众文化（Popular Culture）的持续亢奋中,节奏崇拜与快感追求成为全民时尚；当代文学书写在时潮涌动中浮躁起来,失落了沉思的美学品格,作为表征之一,它失去了曾经拥有的对自然风景的浓郁兴味、感受与审美能力.当下中国小说“性”趣盎然,却轻视甚而忽略了许多表现对象――它在消费主义和市场化原则的强力牵制下,无视当代中国问题的多元性与复杂性.

借用后现代主义的“泛文本”理论,我们可以将包括风景画、风景明信片、风景影视片及风景广告等在内的所有表现风景主题的样式,统称为“风景描写文本”；设若从这样的视阈观照,当代中国的“风景描写”定然是汗牛充栋,因为旅游作为产业的崛起是上世纪九十年代以来中国社会的一桩盛举,其夺目标志则是“五一”、“十一”两个“黄金周”的“亿万人民出游”热潮.但所有附属于旅游产业的“风景描写文本”一方面均具商业兜售的“叫卖”属性,另一方面它们又均将风景定格化（凝固化）,是“机械复制”的造物；而小说的风景描写在文学叙述的空间中展开,具有想象性和个体性特质,就其根本精神来说,具有不可复制性――这是小说风景描写在当代文化构成中不可替代的优势所在,也是消费主义时代的当代中国小说风景描写应有的独特品格.

在现代化和城市化进程中,汪曾祺式的文学风景画渐行渐远,汪氏的骑鹤仙去或许标志着一种源远流长的美学――文化传统的退隐离场.此间自有历史必然性和合理性.我们遭逢旅游业热腾发达的历史机遇,拥有对自然风光“身临其景”消受与享用的种种便利,却失去了用现代汉语进行风景想象的兴致与能力――这是当下文学想象贫弱的一条佐证.但是,我要追问的是――

在传统风景美学远遁的背景下,当代中国小说重建风景美学的可能性何在?在现代性进程日甚一日的背景下,当代中国小说如何叙述、描写风景?它将如何以沉思的文化品性（而不是单纯的休闲娱乐品性）叙说现代性与风景的关系?

参考书目：

《郁达夫研究资料》上册

《郁达夫文集》第五卷