现代性:历史主体与表现主体

1980年代中期是中国文学史上的一个关键时期.正如赵毅衡指出的那样,“1985年标志着中国现代小说发展的转折点”(Zhao“New Wes”).①这个时期是否终究能够成为一个转折点还有待于未来历史的检验,然而,1980年代中期却的确见证了中国文学的另类文化或文学范式的崛起.在“文化大革命”时期达到了顶峰的20世纪的主导文学范式遭到了先锋写作的挑战,②先锋写作的“后现代性”开始在现代性文学话语的领域里引发了哗变.先锋小说掀起了反叛整个文学现代性范式的颠覆性浪潮.曾经萦绕着整个中国现代小说史的自我解构的幽灵终于登台亮相.

宏大历史的律令与文学的使命

正如西方现代性的观念那样,中国现代性的观念也建筑在社会与人文领域中的历史发展理论之上.19世纪满清王朝的战败让许多中国人相信,现代化是拯救民族于危亡的唯一出路.因此,中国的现代化意味着把中国社会推向一个先进的社会、科技和经济的崭新时代.20世纪的中国知识分子热血沸腾,希望以此拯救衰败的民族于混乱与倒退之中,从而建立起一个统一的工业化国家.然而,具有讽刺意味的是,“五四”时期的知识分子并没有摆脱受到他们无情鞭挞的儒家传统的阴影.正是儒家的道德理想使知识分子把现代化引进中国视为自己的社会责任.儒家对自我修养和社会责任的要求蕴含在“内圣外王”以及诸如此类的格言之中,它贯穿在中国知识分子的现代性话语之中――在高举主体性至上的同时为国民性怎么写作.③ 现代性,更加确切地说是启蒙话语(即后来被人归结而成的马克思主义),成为促进民族迈向全球历史发展轨道的赎救力量,无论是以社会主义、共产主义、工业主义、商业主义,还是资本主义的旗号.正因为如此,知识分子必须充当他们民族当务之急的喉舌,将自身主体认同于宏大历史和国族主体.一个想像中至高无上、无所不能的主体变成了知识分子作家的终极原创动力,他们扮演的角色就是重大历史意义的传声筒.

尽管如此,我们也必须看到这样的事实,20世纪中国现代性的主流趋势同时又是反现代的.正如汪晖指出的那样,中国的现代性就是“反现代性的现代性理论”.更加确切地说,现代性的观念或理想能够被接受,一是被当作抵御西方现代势力的方式,二是被当作建立一个在经济和文化生产力上堪与古老皇朝相媲美之崭新民族的途径.审视混入现代性观念之中的前现代性(包括儒家遗产)就是揭示中国现代性观念中的不纯正甚至内在的缺陷,而这样的观念却也造成了一种同样呼吁绝对历史主体的独特现代性形式的崛起.

依此类推,宏大历史主体既不能被理解为根据纯粹的笛卡尔认识论创造出来的知识分子,也不能被看作是为马克思主义实践而生的革命者.那是两者的结合,更为重要的是,那是成就人类历史的现代先驱与期待太极的前现代先贤的混合体.现代主体沉溺于自己在前现代的生活中扮演的同样重要角色,于是像孔子那样承担起国家的社会责任,为复兴衰败的王朝奋力挣扎,只不过现在打的是目的论宏大世界历史的旗号.

从20世纪初开始,中国现代文学范式就充满了宏大历史的观念,检测设历史发展注定存在着某种目的论秩序.从上世纪末期开始,历史的终极目的作为主要观念强烈地吸引了那些沉湎于让衰颓的民族重新焕发青春的中国知识分子.夏志清将中国现代小说的特征归结为“中国情结”(obsession with China),或更加确切地说是“赎救中国的情结”.④

作为一种以社会演变(革命)或民族解放为目的的知性行为,写作不得不因此旗帜鲜明地揭露压迫和反动,促进解放和进步.中国现代文学经典中的作品都直接或间接地体现了这样的基本观念,包括巴金的叛逆的《家》(1931),郭沫若的理想主义的《女神》(1921),甚至郁达夫的消沉感伤的《沉沦》(1921),或者闻一多的象征主义的《红烛》(1923).除了不同的美学倾向和政治意涵,所有这些作品或揭露社会的弊病,或谴责生存的痛苦,进而暗示社会弊病或生存痛苦终将最后消失.郁达夫就是其中的典型,与他相同的还有庐隐、冰心以及“五四”时期创造社的主要作家.郁达夫根据自身经历撰写的“自传体”叙述传递了集体解放的讯息,他对个人命运的担忧体现了民族力量的普遍概念.

茅盾的小说里程碑《子夜》(1932)就是一部以“目的论规划”与“对宏大历史无法避免的自我实现的期望”为基础而精心构筑的作品,在小说中,“资本主义的上海将会倾圮,为了催生一个新的天堂”(Wang,Did Fictional).正如胡志德(Theodore Huters)看到的那样,在中国现代文学中:

现代的概念等作用为诸如、科学、自我解放和革命这类次要知识构型后面的主要前提.文学被视为主要是一种载体,通过文学,一种或多种这样的新观念和解放的观念能够带入中国.

在19世纪与20世纪之交,竭力鼓吹政治改革的梁启超提出“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”.这位社会改革家的文化政治规划预言了在未来七八十年中被广泛接受的(尽管有时只是得到默认的)中国现代文学的首要原则和规范:文学的实践功能,或至少是认知功能.来自不同阵营的作家,像郭沫若、茅盾,甚至徐志摩等人提出的口号证明了他们的文学观全都与社会演变(革命)密切相关.

在早期创造社作家尤其是郭沫若和成仿吾看来,对文学自我表现性的肯定,也就是所谓的艺术自律,显然意味着为人类解放的宏大规划怎么写作.例如,郭沫若在他的杂文《生命的文学》(1920)中提倡兼具个性与共性的所谓“生命的文学”,因为生命自身就兼具自律性与普遍性.他的从来不带纯粹个人主义色彩的浪漫不久就沾染了更加革命的气息.他在1923年声称:“一切真正革命运动都是艺术运动等一切志在改革社会的热诚的艺术家也便是纯真的革命家.”

早期创造社作家仅仅用了短短的几年时间就从极端浪漫的个人主义者急速转向为极端的政治左翼分子,这并不令人惊讶.当创造社开始鼓吹“革命文学”的时候,通常被视为保守文学小圈子的新月社却提供了另外一种文学.具有讽刺意味的是,这样的另类文学也并未偏离“五四”的文化范式.在被创造社大加挞伐的那篇新月社创刊词当中,受到英美传统熏陶而不被苏俄意识形态影响的徐志摩所关怀的同样是民族的命运,尽管不具有创造社那样的革命高音,却也恪守着“人生改良”的文化话语.纵然是前一年发出名噪一时的控诉“思想被主义奸污得苦！”(《徐志摩诗集》)的徐志摩也同样向往以唤醒民众和反抗“人与生的尊严与健康横受凌辱与侵袭”为实体的“创造的理想主义”(《“新月”的态度》).新月社的例子证明,即使是一致公认最具“审美”价值的文学倡议也会夹带社会实践意向,进而将文学中对审美价值的真正自律的呼吁压低到最小声.甚至像茅盾这样被公认为醉心于现实主义、自然主义和客观性的作家,也确信“文学的职务乃在以指示人生向更美善的将来这个目的寓于现实人生如实的表现中”(《茅盾全集》).尽管他更关心“现代人类的痛苦与需要”,他也像郭沫若那样,在题为《文学者的新使命》(1925)的这篇文章中明确提出:“文学者目前的使命就是要抓住被压迫民族与阶级的革命运动的精神”,以“感召起更伟大更热烈的革命运动来！”(《茅盾全集》)

值得注意的是,尽管他们直言不讳地反对“文以载道”的传统和规范的写作法则,这些“五四”的离经叛道者却比他们的文化敌手更渴望参与到文学运动中进行文学说教.正如安敏成(Marston Anderson)看到的那样,“新文学运动”非但没有削弱,反而强化了遭到“五四”知识分子激烈抨击的要求“文以载道”的中国传统文学(Anderson).当“道”发生变化的时候,文学文本(主观上或客观上)服从真实的检测设仍然成立.换句话说,文学的工具化依赖于这样一种信念:语言,尤其是文学语言的功能,必须尽可能准确地表达作者的主观意图或者客观历史事实(至于客观究竟是什么还有待于主观的定夺).文学的终极目标变成了作者通过运用文学语言(能指)揭示作品语言所负载的意义(所指).蔡元培在《中国新文学大系》(1935)的《总序》里明确写道:“为什么改革思想,一定要牵涉到文学上这因为文学是传导思想的工具”(黑体为我所加).实际上,早在1925年,茅盾就敦促作家“努力宣传无产阶级文化”(《茅盾全集》),进而以现代宣传取代传统说教.

在这样一个社会文化变迁的时代,中国知识分子考虑更多的似乎是文学的实践功能而非美学价值.文学工具化的概念,不仅对更关心文学社会意义的蔡元培和茅盾而言合情合理,而且对致力于文学语言改革的白话文先驱胡适而言也至为关键.胡适在他的中国文学史上第一部白话诗集《尝试集》的《自序》(1920)中指出,只有白话文才能“用来做新思想新精神的运输品”(黑体为我所加).无论是理解为蔡元培的“传导工具”,还是胡适的“运输品”,文学都并没有像“五四”知识分子所期待的那样理所当然地成为自律的文学.

在清算中国传统文学的承诺并没有完全实现的条件下,“五四”时期这样的理论陈述为中国现代小说的范式铺开了道路.中国古典叙事(主要是史传叙事)中的作者干预就是中国现代小说叙事主体性的前身,尽管这并不意味着确立主体性的地位,以此为历史现代性逻辑怎么写作.⑤ 中国传统的主体性叙事模式不仅得到了保留,而且还摇身变为替历史怎么写作的理性机制.如果说传统小说致力于传递信息(通常以诗的形式安插在叙事之中或者末尾),中国现代小说则更多致力于传递解放的信息.

小说历来被中国文人视为亚文类.由于缺乏完整的叙事理论,中国文学美学的古典范式侧重于诗学理论和诗学评述.中国诗学的偏爱倾向于在确定的主体从文本中隐退后的文学性微妙与暧昧.而叙事类小说,尤其是宋代以后的白话小说似乎比诗更容易被大众接受,可以被用来进行更为行之有效的说教.这就是梁启超仅仅把小说当作兴邦手段的缘故.这也是中国现代小说继承主体性叙事的传统模式的原因.

回顾中国文学史,“文以载道”的主体意图对现代中国文学范式的主导趋势比起传统中国文学来是有过之而无不及,尤其是因为在中国文学史中,诗对小说的优势一直保持到20世纪.在中国古典诗学中,无论是要求“兴观群怨”的实用功能的儒家标准,还是认可作者意图的儒家信条“诗言志”,其美学上的影响都不及道家的箴言来得深刻:“道可道,非常道,名可名,非常名.”根据《易经》记载,即使孔子本人也认为“言不尽意”,转而提出用“立象”或“设卦”的方式来弥补语言逼近真实的不足.

严羽在他的中国诗学艺术的精华之作《沧浪诗话》中推崇那种“羚羊挂角,无迹可求”的诗歌语言.基于这样的观点,严羽抛弃了载道的原则:“诗有别材,非关书也,诗有别趣,非关理也.”正如大多数传统中国文学评论家那样,严羽偏重诗作的技巧和修辞.他针对二流诗人通常采用的直露表达提出警告:“语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短.”起源于司空图的《诗品》,在王士的“神韵说”中得到发挥的这个诗学传统被王国维概括为“境界”或“境”,“境界”(源自梵文visaya,指人的思维对外在物象的投射)又被分为“有我之境”和“无我之境”.王国维深受叔本华用欲念自我净化的哲学意图的影响,他含蓄地指出,高于“有我之境”的“无我之境”意味着忘却自我或者质疑主体投射的真实性.然而,在这两种情况下,“境界”或“境”均指被主体移情了的客观现实,但没有遭到情感性或意图性措辞的直接修改.正如其他中国传统文学理论和批评那样,王国维对诗学表现的探讨广泛地涉及了风格、技巧和修辞上的问题.与此同时,中国前现代时期最系统的文学理论作品《文心雕龙》仅用前几章的篇幅探讨了文学作品的原则,详尽地阐述了文学的种类、形式、风格、技巧等问题.原则甚至被用作美学术语:例如,沈德潜的格调论在形式和韵律上的说教比玄学和标准更能迎合儒家文化的理想.他的诗学标准“温柔敦厚”,其风格上的意义远远大于其上的意义.

实际上,作者权威主体的消隐,以及对风格技巧的强调,向来是中国古典美学独特的特征.这不仅表现在诗学方面,而且还表现在小说、绘画和书法理论方面.中国诗学对传统小说,尤其是文人小说的点评产生了极大的影响.脂砚斋在他的《红楼梦》批注中对小说写作运用诗学“炼字”大加赞许:“诗中知有炼字一法,不期于《石头记》中多得其妙”(曹《庚辰》).就拿对贾宝玉行为的特写为例,在《红楼梦》那样的杰作中,“炼字”并不意味著作者刻意塑造人物的意图,而是作者刻画人物个性时所运用的技巧.脂砚斋在评点中对《红楼梦》的诗学特征赞赏有加.例如,他在另一处援引严羽的“羚羊挂角,无迹可求”来赞扬曹雪芹不带作者简单直接意向的那种微妙或含蓄的叙事风格(曹《庚辰》).“炼字”的同义词“白描”是《水浒》评点家金圣叹和《梅》评点家张竹坡极力赞赏的另一种中国传统小说的描写技巧.“白描”避免了叙事中的主体参与,以达到“纯粹的”客观性.

“五四”知识分子或许把中国诗学中这种微妙精湛的主体表达看作是缺乏主体性的标志.基于启蒙话语对人的主体性的充分肯定,“五四”以来现代文学的主导模式便成为主体意念的绝对呈现,主体的解放成为历史发展的形式要素之一.鲁迅就承认,“说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生.等所以我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意.”(《鲁迅全集》)“为人生”的目标,一方面是传承了儒家对社会改良的救助,另一方面又接受了在文学写作和社会实践中建立起至高无上的主体性地位的启蒙观念.在安敏成看来,“现实主义对批评观察家立场的高估,其根源在于对启蒙主义的信念,坚信人类能够运用理性禀赋把他们自己从迷信和偏见中解救出来”(Anderson).从这个意义上来说,“五四”时期萦绕知识分子和作家的文化启蒙主题可以同时被当作外在的样态,即历史讯息,以及内在的机制,即写作的表现模式.换句话说,历史主体(清醒地意识到为历史发展怎么写作甚至引领历史发展的使命)必须在表现主体(清醒地意识到写作作为直接还原历史真实的使命)的形式中得到实现.从政治话语衍生而来的历史主体与文学规范赖以发展的表现主体是中国现代性话语的两个主要组成部分.

安敏成令人信服地指出,中国的现实主义以及中国现代小说的正统范式试图让文学介入社会现实,以期形成知识启蒙的说教格局(Anderson).用现代说教取代传统说教标志着一切“科学的”、非意识形态的现实主义理想的破灭,其中的部分原因在于现实主义的认识论基础本身就是意识形态,它检测设语言能够理性地反映或者传达现实.传达的现实主义坚持在意识与现实、感知与被感知、主体与客体之间进行调和.然而,正如阿多诺(Th. W. Adorno)所说的那样,“在艺术中那个名叫现实主义的东西通过声称能够复制没有幻象的现实,将意义注入现实,从有疑问的具体现实来看,这个观念从一开始就是意识形态的.现实主义在今天从客观上已经不再可能”(Adorno Aesthetic).中国的现实主义也同样依赖于作者的操纵以便“将意义注入现实”.

启蒙规划赋予中国现代文学范式的是建立社会发展的目的论秩序的历史主体和检测设具有阐述人类与社会存在的无限可能性的表现主体.如果说表现就是历史化,那么作者的声音则涵盖了中国现代小说范式的本质.表现主体的力量被当作传递历史同质构造的一种手段来展示历史主体.

鲁迅“疗救”民众的意图佐证了中国现代作家认同至高无上的历史主体(被隐喻为消除民众精神痛苦的“医师”)的愿望.如此至高无上的主体使得作者的声音能够超越仅仅是客观的现实,以全能的姿态说话.显而易见,至高无上的表现主体不得不扮演历史主体的角色.作者被授予顺应理性逻辑或者势在必行的宏大历史的权能,其中的主旋律(至少是潜在的主旋律)就是从压迫到解放的历史发展.

社会或个人的解放话语得到了实现,并且进而在文学实践中得到了具体化,作者因此拥有将客观世界文本化和历史化的强大权能.这种文学范式要求向读者表现明确的图景以便读者能够明白无误地接受和轻易消化其中的意义.通过“直接交流的途径”,基于对“能提供无相似度检测声音的新语言”的信念,“作者始终体现着他或她内心最深处所持有的观念”(Huters“Introduction”).主观倾向不仅存在于那些与煽情浪漫的主体性有直接关联的作品当中(比如郭沫若的诗歌或郁达夫的短篇小说),而且还存在于被纳入现实主义范畴的那些作品当中(比如茅盾、老舍和巴金的小说).这样的叙事范式或明或暗地遭到了叙事者的干预或者操纵.

中国现代小说的讲述决定论

对多义性的不宽容恰恰就是作者权威的特征.

――阿多诺

表现主体在文学现代性中的形成可以追溯到晚清的“暴露小说”.在李宝嘉的《官场现形记》(1905)和吴趼人的《二十年目睹之怪现状》(1905)中,作者对历史变迁和发展的责任在很大程度上依赖于作者的主观干预.⑥甚至连不作直接评点的刘鹗也在他的叙事中倾注了主观情感.普实克指出,刘鹗在他的《老残游记》(1906)中倾向于“用他自己的眼睛寻找事物,表达他自己的观点和感受,并把他自己的经验放在书中.在主人公与作者毫无关联的小说中,存在于作者与完全虚构的人物之间的人工障碍消失了”.尽管武断地相信作者与其人物之间的距离是“人工”的,并且赞赏作者对其主人公的“自然”认同,普实克毕竟发现了中国现代叙事中最有意义的现象.正如我们将要看到的,作者非但操纵着人物,而且还暗地里操纵着作品的叙事声音.

在中国现代小说中,讲述取代了摹拟,强调用作者的声音讲故事的叙事取代了无作者主体介入的叙事,尽管许多作家(尤其是茅盾)在理论上热衷于模拟论.⑦最典型的莫过于中国现代小说中占主导地位的讲述不耐烦地摈弃了叙事的客观性,用直截了当的评论来表达作者的主观态度.例如,茅盾在他的小说《虹》(1929)的第一章用讲述模式概括他的女主人公梅:

她是不平凡的女儿,她是虹一样的人物,然而她始愿何尝及此,她只是因时制变地用战士的精神往前冲！她的特性是“往前冲！”她唯一的野心是征服环境,征服命运！几年来她唯一的目的是克制自己浓郁的女性和更浓郁的母性！

如果有人认为茅盾的讲述倾向,尤其是他的直接判断倾向,跟他是当时的重要文学评论家有关,那是一种误解.事实上,中国的传统说书作为一种关键的因素对现代小说的叙事姿态产生了潜在的影响,尽管传统的中国说书人通常把叙事者的功能局限于对人物外貌的直接刻画.⑧同样深受英美现实主义和中国叙事传统影响的老舍也未能避免全知全能的讲述模式.普实克一针见血地指出,“老舍从狄更斯的小说出发,作者―叙事者往往同中国说书人一样介入叙事过程”(Pr sěk).然而,这样的干预超出了刻画人物外貌的范围而进入了对性格的直接描绘.老舍的小说《骆驼祥子》(1936)第一章有一段(类似茅盾的)对主人公祥子的描写:

他确乎有点像一棵树,坚壮,沉默,而又有生气.他有自己的打算,有些心眼,但不好对别人讲论.祥子是乡下人,口齿没有城里人那么灵便,设若口齿灵利是出于天才,他天生来的不愿多说话,所以也不愿学着城里人的贫嘴恶舌.他的事他知道,不喜欢和别人讨论.

巴金在他的畅销小说《家》里通过强征人物自己的讲述来表现(有关他们自己的角色或者社会历史的)各式各样的作者话语,公然把作者的主观倾向灌注到他的叙事当中.请看他笔下的小说人物的道白:“三弟等是一个人道主义者”(《家》), “琴真是一个勇敢的女子”,“我更应该奋斗,我的处境比你们更困难”,“我们四川社会里卫道的人太多了.他们的势力还很大”,“我知道任何改革的成功,都需要不少的牺牲作代价”.所有这些声音统统都被纳入或者归并成为一个声音,那就是作者的同质化声音.

在许多情况下,主观干预并不意味着直接插入叙事性陈述.叙事者的声音可能就隐藏在表面上娓娓道来和自发而来的现实主义表达之中.一个最典型的例证也许是,在叙事中的超量修饰成分成为作者意念的主要传导方式,那是写作主体对表现理性的具体承诺.在翻阅了大量现代作品之后,读者或许会发现,对这样一种句式的普遍运用达到了惊人的程度:“(某某人)(如何)地说(道)”.这样,对“说”的行为的强行定性,也是对人物性格的理性判断的一部分,明确地表达出作者的意念.巴金的《家》就是最典型的例子,诸如此类的语句四处泛滥:“他愈往下说,愈激动”,“琴等激动地说”,“琴愈说下去愈激动”.⑨ 显而易见,这是表现主体在运用作者权威拒绝想像,铲除歧义,把确定性强加给读者.具有讽刺意义的是,我们从这种超量的自相重复中感觉到的却是表现主体呈现的那些无聊、夸张和荒谬的话语.

在茅盾的小说《子夜》的开头部分,我们就可以读到这种类型化的描写:“紫酱脸的人傲然问”.这样的叙事当然明确表达了作者意念中对此人物的傲慢的判断.果然,接下来就有了更直接的说明:此人“一望而知是颐指气使惯了的‘大亨’”.随后,当有必要出现另一个谄媚的人物的时候,自然必须是用“堆起满脸的笑容抢上一步,恭恭敬敬回答”来描述了.在这里,隐晦不彰的主体干预显然使得读者能够轻而易举地根据作者或叙事者的意图划分(专横跋扈和卑躬屈膝的)人物.普实克曾经说过,茅盾“作为一个致力于最大限度的客观性的作家运用了他同时代人的主观性的形式”.然而,茅盾作品中的主观性风格并没有像普实克想像的那样,仅仅体现在他对人物的心理活动表现.普实克误认为茅盾把“作者本人的声音彻底地排除在叙事之外”,叙事者严格“执行着照相机镜头或者精确的记录仪器的功能”(斜体为原文).事实上,茅盾与康德的“无目的的目的性”审美标准背道而驰,他将现代中国小说范式中的主体倾向类型化了,尽管有时是以隐蔽的方式.⑩

对表现主体的期待是能够呈现出中国现代知识分子渴望认同的历史主体.即使表现的是一个不合格的知识分子,自我批判的内在冲动也会在这个无能的知识分子与至高无上的作者或叙事者之间保持一段距离.我们也许还会发现,这个超脱的主体掩盖了如像鲁迅的《祝福》以及丁玲的《莎菲女士的日记》中的自我反省叙事.例如,在《莎菲女士的日记》的最后一篇中,第一人称的声音突然转换成第三人称,呼唤着她自己的名字,从超脱了叙事者“我”的批判主体角度来观察她自己:“莎菲生活在世上,要人们了解她体会她的心太热太恳切了,所以长远的沉溺在失望的苦恼中”(《莎菲》).作者以这种方式将她自己从不可名状的身心体验和感情中解脱出来,以期达到雄心勃勃而又超越肉体形骸的女性的最佳状态.

鲁迅的《祝福》中被视为自我批判或自我怀疑主体的知识分子“我”无法将底层妇女(祥林嫂)从苦恼与不幸中赎救出来.安敏成敏锐地指出,鲁迅揭示了主人公“知识分子品格的贫乏和更深刻的道德怯懦”.这个知识分子支支吾吾而又语焉不详的声音宣布了启蒙话语的无效和宏大历史主体的无能为力.尽管如此,从暴露了作者态度的讲述层面来看,无能的主体正是自信的叙事者试图通过在他们之间保持一段批评距离进行批判和否定的对象.如果我们把叙事者与“我”(人物)明确地区分开来,我们就会发现叙事者通过描述“我”响应祥林嫂时传递叙事态度的那些负面或不满的措辞,比如“吞吞吐吐”和“支吾”(《鲁迅全集》),描写“我”的感觉的这些语句“使我不能安住”,“吃惊”,“完全一个愚人”,“心里很觉得不安逸”.

作者或叙事者通过表现一个底层的或者不成功的历史主体,通过与有待赎救的人物以及未能实施赎救的人物(“我”)之间保持距离来确保自己现代历史主体的身份.换句话说,尽管作为知识分子的“我”在小说中没有实现他的主体优越性,鲁迅却最终(通过叙事者)建立起另外一种声音,这样的声音使超越的主体凌驾于所有“准现代”的不完善历史角色之上.自我批评的视角最终屈服于另一种武断的声音.居高临下地凌驾于这个文人和作为观察(赎救)对象的底层阶级之上的正是这个隐而不见而又无所不能的历史主体.描绘祥林嫂的悲悯声音就是证明:“脸上瘦削不堪,黄中带黑,而且消尽了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的”,这样的形象不仅唤起了怜悯,更意味深长的是,它还唤起了那个自我拔高的历史主体来创造出这个令人怜悯的客体的,历史主体在这里不再是人物,而是叙事者.

胡志德认为,“威权叙事成为现代中国文学的核心特征”.全知的叙事和全能的表现对整个中国现代小说史的主导趋势与日俱增直到“文化大革命”全盛时期,对于那些向往社会迅速发展的作家来说,传递观念或意识形态变得更加势在必行.巴金的《家》就是运用多种方式把作者意图强加给文本的明显例证.如果说带有强烈的革命、反革命或者动摇派色彩的人物道白暗示了作者的意识形态纲领,那么,用过度的修饰为人物的所有行为贴上标签似乎就是传递观念的全知叙事的最典型标志.对此,刘再复的理论“作品愈是失败,作家愈能摆布自己的人物”尤其切中要害,只要那个作者“摆布自己的人物”的努力不仅可以理解为有目的的人物描写,而且也可以理解为目的性的叙事态度.

在20世纪的主流文学中,历史主体与表现主体的功能在于诠释宏大历史的绝对性和势在必行.由于主流文学的重大主题就是正确的政治路线对敌人的最后胜利,这样的意图必须得到毫不含糊和最为明确的表达.作者的倾向性必须被灌注到文本的每个细节之中.马克思主义辩证法概括了从反动派与进步势力之间的斗争到反动派的失败与进步势力的胜利的历史演变,那是主流文学的最高公式和基本结构.从1949年之前的作品,如丁玲的《太阳照在桑干河上》(1948)和周立波的《暴风骤雨》(1948),到“文化大革命”期间的小说《虹南作战史》(1972),浩然的《金光大道》(1972―1974)和“样板戏”,都证明了这一点.历史秩序可以被简单地描述为党的正确路线对敌人的胜利.主流文学标志着历史主体和表现主体的登峰造极,其目的在于将政治救星的进步作用合法化.

从表现模式的层面来看,浩然的小说《艳阳天》(1964―1966)和《金光大道》与上半个世纪的典律化小说一脉相承.同样全知的叙事让浩然把他的员英雄肖长春刻画成一个平庸刻板的功能性形象:萧长春“工作很积极能干,尤其是大公无私,一些社员,特别是青年们,都很拥护他”(《艳阳天》).意识形态的讯息确实不能有效地通过货真价实的“现实主义”(检测如它确实存在的话)或者不偏不倚的叙事传递出来:主体性的操作必须按照宏大历史的纲领进行.如此这般的伪现实主义在普及意识形态和政策的集体创作宣传小说《虹南作战史》中达到了巅峰.小说展示了全知叙事范式的极点,竟然用几乎占据整个第二十五章的十五页篇幅对小说的第一号英雄人物洪雷声的观点和思想进行直接的概述.像这样公开泛滥的主体性达到了崩溃的边缘:对作者的意图,对作品所表达的观点,甚至对作品应该怎样写的多余评注,不知不觉地暴露了标志着叙事一致性危机的自涉潜质.这就同时是表现主体的巅峰与深渊.

“新时期文学”对历史主体的重新确认

如张颐武指出的,在“新时期文学”中,“从王蒙的《蝴蝶》到张炜的《古船》,历史的公正,时间的力量都一再地被肯定、强化和确认”(《理想》).1976年标志着“文化大革命”的结束和“新时期”的开始,这样的新时期试图为竭力走出刚刚过去不久的“十年动乱”痛苦记忆的国家提供了全新的可能性.在一个黑暗时代行将结束之时,文学就必须行使其帮助人们走出万恶的过去以及迎接美好未来的社会功能.1979年,文学评论家兼“自由派”文化官员冯牧在他影响深远的文章《对于文学创作的一个回顾和展望》中乐观地指出:

以伟大的五四群众军中运动为序曲,以万恶的“”的铲除为起点,我们的文学创作同我们的社会主义事业一道,进入一个崭新的时期.等我们的文艺战士和人民一起欢呼,一起战斗,一起摆脱了身上的重重枷锁,一起投入了一场新的思想解放运动,一起医治我们身上的创伤,一起清扫我们前进道路上的障碍,然后又一起手挽手、肩并肩地向着把我国建设成为一个社会主义现代化强国的宏伟目标奋勇进军！

冯牧继而赞扬“新时期文学”的早期作品,以1978年卢新华的短篇小说《伤痕》命名的“伤痕文学”.他以《伤痕》为例,强调“伤痕文学”的实用价值,因为它“反映出人们精神内伤的严重并且呼吁治疗创伤的重要性”,尽管“伤痕文学”也许“并不是等在艺术上很成熟很完善”.同样是在这篇文章中,冯牧特别关注1979年发表的文学作品,如蒋子龙的《乔厂长上任记》和鲁彦周的《天云山传奇》.

仔细观察这些作品,我们就会发现,“新时期文学”由后来被批评家贴上“反思文学”和“改革文学”标签的两个种类组成.正如我们看到的那样,这两种文学的宗旨在于提供正义战胜非正义的历史辩证法戏码.“伤痕文学”简单地倾向于把社会悲剧归咎于特殊的历史时期(“文化大革命”),而“反思文学”则试图跨越整个共和国时期,以打开更加广阔的历史视野.鲁彦周的中篇小说《天云山传奇》描写了“反右运动”以及在此期间主人公罗群所遭受的情感上和政治上的磨难.党的领导吴遥在政治运动中对他进行了迫害并且娶了他的未婚妻.“文化大革命”之后,他又重新开始了与吴遥的斗争,这给当时那些被“错判的”带来了政治上的希望.最后,罗群在正式平反后官复原职,而他的政敌兼情敌吴遥则被送进党校洗脑.{11}罗群的旧爱,即吴遥妻子宋薇的叙述通过忏悔自己的个人错误昭示了历史的正义,叙事者通过她的声音揭示了正义与非正义的历史力量.她的权威声音塑造的不过是程式化的人物形象.作为反面人物,吴遥被贬义地描写为:“他根本不容我还嘴,大声嚷着”(鲁彦周),“嘴里吐着白沫”,“变得凶横的脸”,并且“把我打跌在地上,同时骂了一句最难听的话,又歇斯底里地吼叫着”.作为一个遭到迫害的英雄,罗群则被描写为“火一般的热情,生龙活虎的性格,都使我在内心里暗暗倾倒了”,二十年后他仍然保持着“魁伟的身材,雕塑型的面孔”.

如果说《天云山传奇》是反思文学的代表作,那么蒋子龙的《乔厂长上任记》就是直接拥护党的经济改革政策的“改革文学”典型.这部中篇小说的基本情节就是围绕着乔厂长与他或明或暗的对手之间在整治企业中发生的不断冲突.小说当然意味着从前的社会混乱遗留下来的困难最终会被乔厂长那样的改革家扫除.乔厂长被塑造成典范的历史主体,他“深藏的双眼”有时“闪电似地扫过全场”(《蒋子龙代表作》),“泼辣大胆,勇于实验和另辟蹊径”.

这两部中篇小说的人物塑造模式让人联想到主流文学中必须将“文化大革命”后的那种赎救者的光辉形象发扬光大的英雄人物.他们饱尝过去历史的艰辛,竭尽全力去解决保守和反动势力制造的种种困难.根据黑格尔―马克思主义的辩证法,历史目的论就在于通过“新时期文学”传递“”后政治纲领的基本讯息.正义的历史在这样光芒四射的人物身上得到了一如既往的正面体现.然而,在《乔厂长上任记》的结尾部分,对乔厂长的坚强不屈所作的描写却在客观上破坏了表现的主观意图:“他急促地在屋里走着,左额上的肌肉不住地颤抖.突然,嘴里咯嘣一声,一个下槽牙碎成了两半.他没有吱声,把掉下来的半块牙齿吐掉.”这样滑稽可笑的场面似乎预示莫言塑造的那种将在中国现代英雄长廊里占有一席之地的,富于叛逆和自我解体魅力的草莽英雄.

在分析过“反思文学”和“改革文学”作品之后,我们必须认识到,叙事者作为绝对表现主体并不是宰制性政治纲领支持的主流文学的典型现象.那些通常被视为异端的作家,也在他们的作品中保留了这样的叙事范式.{12}事实上,1949年之前的文学就是异议文学.明确的政治立场促使一切具有政治倾向的作品明白无误地表明作者的倾向.

例如,在刘宾雁的报告文学中,主流文学里的共产主义者(或者被压迫的人民)与他们的对手之间的冲突演变成真检测共产主义者之间的冲突.真正的共产主义者典型包括《第二种忠诚》里的陈世忠和倪育贤,检测共产主义者包括《之间》里的王守信.纵观《之间》通篇作品,描写王守信的关 键 词 语有,“有恃无恐”和“骄横跋扈”,“一个粗鄙、浅薄的家庭妇女”,刻画这样一个堕落的形象是为了重建历史上的恶棍类型.尽管如此,刘宾雁不得不采用多种文学表达方法,诸如“又慷慨又亲热”或者“谈吐坦率,勤勤恳恳”这样旨在被反讽阅读的语句描写王守信.在某种程度上,刘宾雁虽然依赖于作者的权威叙事声音,他也把具有冲突性的陈述统合到自己的叙事中(这在后来残雪的小说中得到了广泛的运用),比如,“关于王守信的品格,宾县人中间流传着截然不同的评价”,所有这一切“都是事实”:她被描写成“老王太太为人坦率,她肚子装不住话”.随着先锋派的崛起,像这样在刘宾雁作品中偶露峥嵘的反讽时刻即将以一种真正的多元化和自我批判的姿态出现.

编者按:此文为作者英文版《中国后现代》第一章.

①王瑾对此也持有相同的观点,尽管她的角度更为独特,在她看来,“1985年呈现为现代中国文学的里程碑,因为中国文学史上第一次有‘运用语言的主体’在中国集体文化历史主体所统摄的话语空间里亮相.”(Wang Jing 173)李陀在他的文章《一九八五年》中对这一年的文学与文化背景有颇为详尽的描述.

②“先锋”一词在中国的应用究竟起源于何时已经无从考证,但是据信不会早于1985年.此后,“先锋”一词被中国文学评论家广泛用来泛指1980年代中晚期崛起的美学实验文学.尽管中国先锋派不可否认地深受20世纪西方文学现代主义和后现代主义的影响,从卡夫卡、乔伊斯、福克纳到罗伯-格里耶、博尔赫斯和加西亚马尔克斯,关键在于那些(与现代西方尽管不同但却相应的)中国自身文化历史的问题性.中国作家以与他们的西方同行类似(但并不截然等同)的战略对这些问题性作出了响应.如果说西方后现代主义是对现代性宏大叙事的异质化,那么中国的后现代主义文学,正如下文所示,则解构了统摄现代中国的具体的主人话语.这就是“先锋”这个概念的内涵充满味的原因之所在.

③关于叶圣陶作品中的新儒家修身自省的观念与“五四”精神之间关系的详尽讨论,请参阅Anderson 41―43 和Denton 39.

④杜赞奇(Prasenjit Duara)透彻地分析了中国容易受到“启蒙历史的线性与目的论的模式”影响的原因以及“作为集体历史主体的国族准备实现它现代未来的命运”的观点.有关“对历史主体的叙事性建构”的更为详尽的解释,请参阅Duara,3―50.

⑤儒家经典作品,如《左传》,据信就擅长于作者/叙事者的操纵技巧.艾朗诺(Ronald Egan)在他的《左传评注》中分析了作者是怎样把他的声音融入貌似客观的叙事之中的.此外,普实克对中国传统史料编撰的评注提请我们关注的是,在司马迁的《史记》中,“高度客观性的历史材料”伴随着“史官的主观评价”.在夏志清看来,“除了说书人以外,史官提供了中国小说形成过程中最重要的文学背景”.他指出,“作为古典叙事文的最高点,《史记》尤其往往被当作评判小说优劣的标准”.类似《三国演义》的历史编年小说的确包含着强烈的暗示.然而,《三国演义》中更引人注目的却是为人物定位的作者声音.

⑥普实克对《官场现行记》的评点令人茅塞顿开:李宝嘉“需要一种载体,来憎恨为他提供了素材的那些帝国官员,他想要激起读者反对腐败官僚,而他所记录的正是他们的罪恶.他想要激起公众的舆论来获得改善.于是,他的目的不同于传统小说中叙事者的客观视角.他的作品充满了注解、评点、观察与概述,扰乱了传统史诗客观性,也与固有的叙事形式相冲突.显然,他要求一种颇为不同的形式来呈现他的作品,具有更广阔的个性和更个体化的叙事者.”

⑦柏拉图在他的《理想国》中将“摹拟”(mimesis)与“讲述”(diegesis)分别定义为“表演”与“诉说”这两种不同的叙事方式(参见Plato 638).又称“景观呈现”与“报导叙事”(参阅Stanzel 22).

⑧在传统的中国白话小说中,我们可能注意到描写人物的一种共同模式:小说通常用一首诗描写初次登场的人物,不过仅限于描写人物的外貌和风姿.《红楼梦》中贾宝玉首次出现时的那首诗是个例外,它具有不同的功能.这样的诗评方式并不意味着以表现理性的模式直接刻画人物,而是对直接刻画人物的反讽再加工:

纵然生得好皮囊,

腹内原来草莽.

潦倒不通世务,

愚顽怕读文章.

行为偏僻性乖张,

那管世人诽谤！

(曹雪芹《红楼梦》)

⑨类似的例子在接下来的篇幅中比比皆是:“觉慧也恳切地对琴说”,“琴带了点焦虑地说”,“觉慧半惊讶半愤怒地说”,“觉民无心地说”,“觉民鼓励地说”,“琴 等坚决地说”,“觉民安慰她道”,“琴等用坚决的调子说”,等等.

⑩我们在绝大多数规范的中国现代小说中也可以看到作者的这种意图.甚至那些或多或少游离于中国现代文学主流之外的作家也不能完全幸免这种没有相似度检测的超量主观性.夏志清在他的《中国现代小说史》中将沈从文在他的短篇小说《龙朱》(1928)中运用“不恰当”的比喻和“平庸乏味”的“笼统形容”(Hsia 198)塑造人物的方法斥责为不成熟.事实上,关键在于,即便恰到好处的人物讲述本身也会影响到现实主义叙事应有的客观性.从这个意义上来说,这个段落读起来“滑稽可笑”,不仅因为它“几乎没有意义”(Hsia 199),而且更因为它试图过分明确地表达根本无法企及的意义.甚至是在沈从文最著名的作品之一《边城》(1934)当中,他也未能避免相同的人物描写范式:对小说主人公天保和傩送的介绍分别是“豪放豁达,不拘常套小节”,“不爱说话,等为人聪明而又富于感情”(《沈从文文集》).人物讲述不仅是全知全能的叙事的标志,而且还是作为启蒙话语神秘力量必然结果的主观性泛滥的标志.沈从文通常被视为非主流作家,他在1920年代来到北京寻求社会解放的答案,他应该了解“五四”时代精神.作为后来的人文主义作家,沈从文从未放弃过改善人类生存条件的理想,在他看来,这种理想的根本似乎并不取决于历史变迁而是取决于缺乏教养的人性.因此,虽然沈从文所珍惜的目标不同于主流作家更加关心的政治目标,他却仍然倾向于旗帜鲜明地利用他所描绘的形象的质量来传递自己的观点.

实际上,这种模式曾经在那些置身于主流的次要作家得到广泛运用.例如,许杰的短篇小说《惨雾》(1924)的开头部分有一段对坐在樟树下的每个村民的描述.然而,这样的描述大大超越了叙事者应有的客观记事底线,故意向读者明确展示作者主体设计安排的人物身份:第一个人“他最爱说话,大家都喜欢听他”,第二个人“比较懦弱,不大说话”,第三个人“是一个最憨的人,而且是最黏滞的人”,等等.

{11}小说的转折点是1978年12月“中国第十一届三中全会”上的正式复出.

{12}事实上,许多异端分子就是从忠诚者转化而来的.