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新时期及后新时期悲剧叙事的变化是当代叙事文学嬗变的重要表征.从伤痕文学、反思文学到寻根文学、知青文学、再到先锋文学直到新写实、晚生代、新生代,改革开放之后叙事文学一直充满着悲剧氛围,一直在抒写苦难和悲剧,但在这不绝如缕的悲剧叙事中飘溢出来的人生况味,投射出来的时代风格则是异彩纷呈的,对之进行梳理,我们可以得到改革开放之后中国精神地形图的一个重要侧面.1992―1994年间余华小说创作的突变表征着当代悲剧叙事的一种重要变化,《活着》标示着当代悲剧叙事的后悲剧时代的来临.


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一、

悲剧的核心是敌对性、否定意义的客体与人构成不可调和的矛盾冲突.所以依据与人构成矛盾冲突的敌对性客体与人的敌对性程度,可以对悲剧形态进行划分.个人过失、邪恶势力、社会弊端、历史必然要求与这一要求的不可能实现、命运、两种实体性正义力量不可避免&

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#30340;冲突(或性格冲突)、人性弱点、生活悖论、直到人的终极对立力量――时间的一去不返和死亡,都是逐级加强的人的敌对性力量.据此,悲剧可分为两种.从个人过失到性格冲突构成的悲剧性矛盾冲突规定了悲剧的古典形态,而人性弱点直至人的终极对立力量构成的矛盾冲突则形成现代形态的悲剧.前者演示生活中的悲剧,后者说的是人生就是悲剧.这种现代悲剧思想和哲学思想为叔本华、尼采、雅斯贝尔斯、海德格尔和存在主义思想家反复阐说,在审美实践中,形成现代主义和后现代主义悲剧叙事.这种悲剧的悲剧性和悲剧力量是高于古典悲剧叙事的,它们直指生活的形而上质,在叔本华、尼采看来这样的悲剧是艺术的最高形态.


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改革开放之后的悲剧叙事,大致说来经过了悲剧叙事、后悲剧风格叙事、后悲剧时代叙事三个阶段.伤痕、知青、寻根文学属悲剧叙事,先锋文学是后悲剧风格叙事,先锋之后尤其是1991年之后转入后悲剧时代叙事.伤痕、反思、知青、寻根文学的悲剧叙事,尽管仍有差异,但总体上属古典悲剧叙事.它们在叙述文革、知青生活、传统文化生活中的苦难和悲剧时,虽痛入骨髓,但切入点和归属点都落在从悲剧和苦难中发掘人的伟大和人生的崇高意义上.文革、上山下乡、传统文化都是造成悲剧的暂时的扭曲、敌对力量,作家对它们激切的批判淹没了其间的悖谬,个别力量的荒谬掩盖了人生本身的荒诞.而先锋文学的悲剧叙事则是一种后悲剧风格叙事,“这些故事本身包含的悲剧意义及其发生机制,不是在崇高的意义上加以发掘,而仅仅是一些偶然的,莫名其妙的,甚至是一些愚蠢的错误造成无可挽回的悲剧,生活总是因为一些细微的差别而在顷刻之间破碎不堪”①.但这并不表明悲剧感的消失,相反倒是悲剧感得到了加强,因为“生活是如此之脆弱,而个人却是如此无能为力,这才是活生生的生活,这才是真正的悲剧.”②这种后悲剧风格叙事,使人生的悲剧性达到了顶点,触及了生命的形而上质.无论把先锋文学定性为现代主义还是后现代主义,在荒诞和游戏的文本背后无可隐藏的是挥之不去的深深的悲伤和绝望.先锋文学达到了艺术的最高点悲剧艺术.因为它与音乐一样“象征性的关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦”③.尼采认为他自己不同于悲观主义哲学家,称自己为悲剧哲学家,而先锋文学可以说是这种悲剧哲学的文学践行者.但随着先锋文学的衰落,尤其是1992年之后,虽然中国叙事文学中的悲剧叙事仍在继续,但悲剧精神却无可挽回的失落了,艺术形而上学不再存在,文本的形而上质也随之消失,悲剧叙事变成了苦难叙事,悲剧变成了苦剧和闹剧.这就是后悲剧时代的叙事.1992年的余华就站在这一转折点上,《活着》一方面达到了先锋悲剧叙事的最高点,同时也显露了悲剧精神疲软的端倪和中庸的庸人气息.

二、

在先锋文学阵营中,余华的悲剧叙事可谓最为怪异,甚至是变态的残酷.人的敌对力量――阴谋、暴力、死亡触目惊心,而更为令人瞠目的是当事者对这些东西的麻木,它们指示着人性的原始暴力、残酷和无可理喻.悲剧成为生活和生命的最为浑浑噩噩、充满暴力的宿命.

到了《活着》,所有的怪异、暴力、冷酷的阴谋一扫而光,整部小说从故事到叙事都回归于现实和平实,令人心旌摇荡的温情弥满、充盈.最突出的是故事本身回归现实,从背景到人、事都出自现实.福贵的一生被安置于中国近百年的历史风云之中,中国现代史上所有重要片断,抗日战争、国共内战、大炼钢铁、三年自然灾害、文革都在福贵的生活中实实在在的存在,并对福贵的生活发生悲剧性影响.而福贵一家,从小到老祖孙四代,福贵家外,从龙二到春生,几乎每个人的人生旅程、来龙去脉都历历在目.但最打动人心的现实感则来源于福贵的生活及生活态度越来越实在,从一个混账透顶的纨绔之子的混沌度日、荒淫享乐,到一个平头百姓的辛苦但平安踏实的安稳日子,福贵活得可谓越来越现实,而福贵一家人对此的共识和默契则形成了温情脉脉的幸福氛围,甚至可以说是达到了老百姓朴实的幸福生活的最高境界.这样宏阔的总体性现实背景与这样平凡的日常生活相交织使《活着》甚至具有了史诗的框架和厚度.这使人产生一种幻觉,福贵其人及其“生活”是现实生活的真实反映,福贵的悲剧是现实的,悲剧的成因是现实的.正如韩国《东亚日报》的评论:“这是非常生动的人生记录,不仅仅是中国人民的经验,也是我们活下去的自画像.”④至此,《活着》的悲剧冲突涉及到个人过失、“历史的必然要求和这一要求的不可能实现之间的冲突”.但悲剧的成因却不真正的是这样的冲突造成的,也就是说真正的悲剧不在于此.正像洪治纲分析的,“这些历史事件本身在叙事中却显得非常平淡,似乎只是人物无意中碰上的一种灾难,或者说,只是命运自身的一种潜在安排,至于个人与历史之间的悲壮冲突并不明显.这也表明余华的叙事目标不是强化历史的悲剧性.”⑤福贵生活中无来由的、突然的、接踵而至的死亡和悲剧不是现实,它是象征,是隐喻,它将人生问题引向哲学层面,引向形而上层面.此时悲剧冲突不是人力可以克服或假想可以克服的,悲剧冲突在于生命的终极对立力量――死亡及其代表的人的无尽的苦难.这样的悲剧是无法达到和解的,因而悲剧是人生的宿命.这样的人生真相的揭示,将先锋文学悲剧叙事推向了又一个高峰.在先锋文学中,由于文本的游戏性质,由于故事的直接寓言性质,悲剧显得迷离恍惚,似真似幻,悲剧被引向荒诞和游戏,濒临被解构的边缘.而在《活着》当中明显的寓言变成了隐喻,悲剧既关联到经验现实,又由之超越到生活本真状态,直逼人生本相,无法遮掩,不可逃避,无欲的静观和游戏都不再可能,有死之人面对最本己的死亡及其对人生底线幸福和意义的无情剥夺时,路如何走?!情何以堪?!《活着》因这样高超的矛盾冲突的设定而潜在的具有悲剧艺术的最高深度,它接近于海德格尔的死亡哲学.海德格尔以其死亡哲学逼出人的真实存在及对真实存在的面对.人作为此在是去存在,他面对着无数的存在的可能性,他可以在其中选择,但在面对着他的可能性中,死亡是最独特的可能性,它是人最本己的确知而不确定的使一切可能成为不可能的可能性,因而说有人死了和认为死亡是生命的终结,都是常人为自己逃避死亡而沉沦寻找的托词.死亡并不存在于生命的终结之处,相反生命则只能在向死亡中存在!悬临于人的死亡会随时檫除此在的存在及其意义.这是此在存在的本真状态.那么,出路何在?没有人能替别人做出回答.

三、

然而遗憾的是这样的潜在的悲剧性并没有贯彻到底.余华还是忍不住为他无解的问题做出了回答,虚假地使悲剧获得了解决.原因在于套中套的叙事模式使悲剧得到缓冲.余华采用了双重的限制性叙事视角,一是福贵的追叙,一是“我”的转叙.双重循环叙事使悲剧的实际发生与读者拉开了距离.福贵的追叙,虽然采用的是第一人称叙述视角,却不是完全的限制性叙述视角.限制性叙述视角由于叙述人知道得比人物还少,所以悲剧的每一次降临对读者的打击甚至会超乎人物,这样悲剧就会像上帝的惩罚一样没有理由的突如其来,悲剧就会变成文本中的戏剧.而福贵的追叙是以回忆的方式叙述,于是这种视角取得了全知叙述视角的所有叙述便利,同时还承载了福贵自己事前事后的感情.这样悲剧每一次降临之前叙述人都做充分蓄势,而悲剧发生之时则可以极尽渲染,悲剧发生之后更可以用自己的痛定思痛加强悲剧的感染力度.这样叙事的重心就悄悄的偏离了悲剧自身转向了悲剧的感染力,于是,悲剧叙事也就变成了苦难叙事,叙事方向不指向读者的理解和反思,而是指向读者悲悯的情感.而福贵的追叙又被包裹于我的转叙之中.我作为一个民歌采集者,与老年的福贵相遇,聆听他一生的悲苦命运,“我”叙述的主要内容和重心就是福贵老年的生活状态.而在这样的叙述中,一个无奈而豁达、幽默又坚强、历尽沧桑但仍坚韧执着于“活着”的普通中国农民、普通中国人、普通人的形象赫然而立.福贵的叙述潜在的包含了一个悲剧性问题,那就是死亡逼出的人生如何可能的问题,“我”的叙述则对此做出了回答,那就是福贵的生活状态.福贵和“我”的双重叙事之间构成问答,但并没有构成复调,显然,《活着》的叙事已经全面复归传统,不再具有先锋叙事的锋芒,这样无解的人生悖论就获得了解决.然而这种解决是虚假的,因为余华设定的悲剧冲突是无解的,另外,由同情和过度渲染支撑的福贵的坚韧活着的生活状态,不过是一种犬儒似的人生态度.因此悲剧其实并没有以悲剧结束.余华最终从先锋悲剧叙事的最高峰后撤,回归了传统.在这种回归中,人生的悲剧性被决堤般的同情和感慨所淹没,真正的悲剧不复存在,先锋悲剧叙事最终演化为苦难叙事.先锋之后,苦难叙事有增无减,但已都不再是悲剧叙事,这就是后悲剧时代的来临.

李育红 渤海大学中文系

注释

①②陈晓明.《无边的挑战――中国先锋文学的后现代性》[M].第144页,时代文艺出版社.1993

③尼采.《悲剧的诞生》,24页,.三联书店.1986

④余华《活着》196页,南海出版公司.1998

⑤洪治钢《余华评传》眼M演,118页,郑州大学出版社.2005

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