在台湾的马华文学

摘 要 ：三位在台湾的马华作家李永平、张贵兴和黄锦树,在后殖民之马来(西)亚及当代台湾的语境中,代表着留台的三代马华作家,在文化身份建构上呈现出不同方式：李永平执着于其想象的中国性之纯粹,张贵兴则乐于做一个马来华人,黄锦树集学者与作家双重身份,对马华人之混杂性有着最清晰的体认.

关 键 词 ：李永平；张贵兴；黄锦树；散居族裔；文化身份

中图分类号：I106　文献标识码：A　文章编号：1006－0677(2011)1－0070－06

“散居族裔”(diaspora)在后殖民论述中是一个倍受关注的重要议题,它指的是某一种族出于外力或自我选择而分散居住在世界各地的一种现象.散居族裔是跨越国界、地域的一群人,他们创造出“想象的社群”作为自己精神的隶属之地.威廉萨佛朗(William Safran)分析散居族裔具有六个共同特征,从他的总结中不难看出,散居族裔最常面对的是“从哪里来”和“身居何处”的矛盾,这意味着他们对于生身之地与居住之地无法避免的双重“忠贞”关系,他们也会被卷入母国与居留国的两种可能完全不同的文化、语言、政治纽带之中.散居族裔更常体验包含着失落、痛苦和被疏离的经验,这些去国离家的游子常常面临着既不被母国、也不被居留地承认的困扰,这些矛盾正成为他们深刻的身份危机的一个起因.来自马来西亚、而在台湾求学、成长和定居的马华作家李永平、张贵兴、黄锦树正是典型的散居族裔.他们在被马来(西)亚、中国及台湾多重边缘化的处境中如何想象故国,如何建构自己的文化身份将是本文所要关注的议题.

对像李永平、张贵兴和黄锦树这样的大马华裔留学生而言,台湾具有非常的意义.它使这些人面对了“文化和(或)政治上的‘重新中国化’”.然而,台湾对于中国的各种诠释也只是理念上的神话而已,与现实地理版图上的中国有着实质性的距离.当台湾的本土化运动兴起以后,这些作家也许更有被边缘化的痛感：台湾文学借由对本土意识的强调,试图摒弃殖民者文化、大中原强势文化的压迫,从而将之从边缘的位置提升、确立到在台湾的正宗和统治地位,这样的一种台湾文学势必成为台湾文坛上的一个新兴的“殖民者”,新兴的中心和霸权.因此,不管李永平、张贵兴和黄锦树曾经是多么决绝地离开大马定居台湾,不管他们对台湾的中华文化曾经有多么美好的憧憬,也不管他们与台湾文坛的命运多么休戚相关,他们始终不可能心无芥蒂地与台湾的这块文化土壤融合.马来西亚中华“侨生”先天性本源不纯总是令他们敏感的神经一触即痛,他们不得不,同时也是心甘情愿地埋首于中国文字之乡.当外在乡土的依归只成为海市蜃楼,飘忽而无法落于实处的时候,那么只有浸淫于内在的文字乡土,拿出更加纯正、更能彰显自身独特性的中文作品,才能弥补这一心灵创痛了.这是他们失落了的、同时也被书写理想化了的原乡神话,他们得以在想象中一再回到“中华故乡”(这也是一切散居族裔“想象故国”的共同特点).在这个想象的空间里,作者有着极大限度的自由,可以根据自己的经历、感觉、情感和想象任意虚构出自己心灵赖以寄居的理想之地,从而赋予其想象中的国族、故乡以意义.

李永平、张贵兴和黄锦树分别出生于1940、50和60年代后期,又分别于1960、70和80年代末来到台湾,各自在马来西亚度过了近20年的岁月,各自面对不甚相同但是同样复杂的大马政治、文化处境,又分别尝试着融入台湾那块相对于马来西亚繁盛很多,但是机遇与挑战、困境与转机并存的文化土壤.因之,他们的文学创作不仅受到各自所介入的那段大马历史场景、文化记忆的影响,也因应台湾文化环境的变化而或被动或主动地调整着自己文化身份建构的策略,他们的文化认同因而分别反映出了他们所处的那三个十年的马华与台湾社会及文坛的变迁.他们的文学素质当然各有千秋,但在某种程度上,他们的困境既是所有大马来台作家所面临的集体困境(他们自我身分之建构便也为这些马华作家所不应忽视的个体经验和借镜),甚至也是在后殖民时期的边缘群体汲汲探寻身份之源的三个有趣并极独特的个案.

一、三个年代

台湾现代主义小说的兴起有赖于台湾大学外文系的一班学子.初时以夏济安于1956年创办《文学杂志》为阵营,后夏赴美执教,《文学杂志》主编易人,于是由其学生中的一批青年作家,白先勇、王文兴、欧阳子、陈若曦等在1960年3月创办了《现代文学》双月刊杂志,以试验、摸索和创造新的艺术形式风格为宗旨,也从事改变中国传统的“构造性毁坏”的工作,主张“横的移植”代替“纵的继承”,不仅大力译介西方现代文学的作品和评论,而且也积极扶持文坛新秀.1967年来到台大外文系攻读学位的李永平,正赶上了台湾“现代主义”这班车,与黄春明、七等生、施叔青、李昂等成为当时由《现代文学》所培养的一代年轻作家之一.虽然李永平的成名作《拉子妇》发表在1968年创刊的《大学杂志》上,用刘绍铭的话来说,那是一个对稿件没有明确的风格、写作特征限制的月刊杂志,《拉子妇》的确是一篇语言和主题极明朗化的短篇小说,很明显并不偏重于写作技巧的经营；然而,这一点在《拉子妇》以后便有了很大的改观.李永平1970年的《支那人――围城的母亲》便以一种比《拉子妇》更含蓄、也显然是经过精心修饰的面貌出现在《现代文学》第40期上.这在他来说应该是一个较大的转变,因为从这篇作品开始,李永平便逐渐领悟出现代主义对写作技巧的倚重、对语言文字以及作品美学素质的追求这样的创作要素,在某种程度上更是接受台大以王文兴等为核心的现代主义作家的重大影响.

台大当时的现代主义者有不少是来台第二代作家,幼年或少年在大陆度过,与台湾这块新土地不甚相融,又因为国民政府对大陆新文学的禁绝,使他们不能继承大陆三四十年代的文学传统,因而只能转向西方现代文学.从某种意义上来说,李永平和他们一样也是台湾的“第二代外省人”,只是与他们不同,李永平还有一个南洋.因为这个失落于中原的南洋,令他最在意的“中国人”属性变得扑朔迷离,这却反而更让他对中国文化情有独钟,到台湾也是为了寻这个“中国梦”而来.于是现代主义标举对传统的“构造性毁坏”从一个层面上可以说恰好为他启示了一条走进中国文化的途径,这便是他日后在《吉陵春秋》中得以以“抽离时空”的暧昧性撇开与南洋的历史纠葛从而纯化其中国人属性的试验.《吉陵春秋》的时空背景模糊,全书发生的各个事件,都以“那一年6月19日”(观音诞辰)这样一个不确定的时间为基点,发生在没有任何背景的“吉陵镇”这个不确定的空间舞台.从巷弄里的人情冷暖,到家庭伦常的复杂关系,从烟花场中的蝇营狗苟,到观音诞辰的朝拜景象,无处不摇曳着一个恍若“中国”乡村的影子.然而李永平这个“中国小镇”的风情毕竟有着似像非像的模棱两可,它 “似脱胎于司马中原那样的苏北荒僻小镇,却又兼具了南洋热带风情,既有台湾小调的人物情趣,又遥拟古典话本中的市井喧声”.事实上即使是他最早作品集《拉子妇》中的《老人和小碧》(1997)就已经有了刻意的地域模糊化,而从《拉子妇》到《吉陵春秋》,李永平的南洋、砂捞越、古晋这样的字眼消失得干干净净.现代主义于是为李永平从边缘(南洋)写入中心(中国或台湾)开启了方便之门.

《海东青》之前李永平的作品都是以乡土为题材的,但是这却并不是他响应台湾1970年代中后期渐成气候的乡土文学潮流的结果,相反李永平对外界政治环境的极度敏感及冷感使得他不可能太亲近十分强调文学社会功能的台湾乡土文学.况且从1976年至1982年,也就是台湾乡土文学论战兴起并本土意识抬头的这段时期,李永平正于美国攻读比较文学博士学位,而他也正是从这个时候开始写作一系列关于吉陵小镇的故事,而并非台湾的乡土文学,如此看来,1970年代的乡土文学运动对李永平的影响绝不可能像1960年代的现代主义那样深刻.刘绍铭认为李永平是台湾70年代除了白先勇、陈映真、陈若曦、黄春明和王祯和以外最重要的作家,而他也与白先勇、张爱玲一样离乡之后才有着更广阔的写作自由及反省能力,来写作他(她)所来自的地方的故事,如白的台北(大陆)、张的上海以及李的古晋.然而从现实影响力及受文坛的关注程度来看,刘绍铭又不得不承认李永平只是台湾乡土文学运动潮流中的一个“小人物”(a all fish),既是因为李永平对乡土文学极为标榜的现实政治和社会历史漠不关心,更重要的是他来自台湾以外,他甚至可以只被看作一个偶尔选择用中文写作的“外国人”.

张贵兴恰好在李永平离开台湾去美求学那一年,即1976年来到台湾,也因此恰好耳闻目睹了李永平“错过”的台湾乡土文学论战.这场争论自1976年萌发,次年便演化为激烈的论战.叶石涛于该年5月在《夏潮》发表《乡土文学史导论》一文,阐明台湾乡土文学之历史渊源及特性,尤其提出台湾的乡土文学应该以“台湾”为中心.以后几个月批驳与响应的声音各不相让,《大学杂志》、《书评书目》、《中外文学》、《夏潮》等刊物都先后开展有关台湾文学传统与特质的讨论.现代主义文学成为论战双方的众矢之的,1970年代的现代主义已经成为抄袭西学、形式是尚缺乏人道主义关怀的同义词,而与“现代”抗衡的便只能是“写实”主义.这场乡土文学论争的另一个隐含主题则指向了台湾文学的本土意识,1983年关于“台湾(本土)意识”的种种争论又再开始,表现在文学上的本土化运动便是提倡反映台湾的历史经验和现实生活.大体而言,从1970年代末到80年代,台湾的文坛便是处在这两场论争的硝烟及其阴影当中,而张贵兴也正是在这样的整体氛围下创作着他的《伏虎》(1980)、《柯珊的儿女》(1988)的.从1978年的《伏虎》和1981年的《如果凤凰不死》等作品来看,张贵兴和李永平一样也在冶炼自己的文学语言,并也是由写实到以现代主义手法写作乡土小说,1986年的《围城の进出》更可见到其语言的淬炼.但与李永平不同的是,张贵兴并没有刻意抹煞自己与生身之地的关联,南洋对他而言不是要避讳的伤疤,而仍然是他最美好的家乡,同时也因为他选择的是讲故事的方式,企图以更生动曲折的故事而不是沉重的意识形态产品打入台湾广大的读者市场,因此这或许也正是他主动修正纯文学、精英文学曲高和寡的形态而试图获得一个单纯的作者的满足感的方式.这样一种写作态度在文学政治化了的七八十年代的台湾似乎是一个落后分子所为,然而对于一个来自充满各种政治禁忌的大马的华人作家而言,这样的选择毋宁是最明智的.当然,张贵兴以说故事的方式将个人成长史、日常悲欢及家族神话等凌驾于大历史之上,也刻意用一种戏谑、调侃或童稚、顽皮的笔调叙事,有意无意地成为严肃的权威叙事之反论述.《顽皮家族》即用一则洋溢着轻松、愉快和自得其乐的氛围的“现代神话”来述说父辈们开创南洋生活的奇妙经历,藉此也弥补了海外华人集体意识中多只突出阴暗面、之声的偏颇之处.张贵兴在这里通过内化移民随遇而安的心境、乐观自信的生活哲学,并且以戏谑口吻嘲笑英国殖民者和日本侵略者,同时解构了华人移民和殖民者的刻板形象.

张贵兴的小说以其故事性而在台湾的消费市场上颇受欢迎,这可说是一位外来作家的重大成功.1980年代以后的台湾纯文学面临着来自多方面的挑战,包括影视媒介的讯息传播优势、读者市场愈来愈趋向轻薄短小的快餐文化等等,据蔡源煌借用宋泽莱的话,“检测如纯文学作家不努力让他的小说含摄通俗小说的趣味和优点,最后我们会看到纯文学之灭绝即在目前”,因而像张贵兴这样擅长说故事的小说家在这样的情形之下反而如鱼得水.

在这三人当中,黄锦树来到台湾的年代可谓最具有戏剧性,1987年,正是这一年台湾解除了戒严法,翌年开放党禁、报禁并由此放宽度,使得三十多年来一直处于严密禁锢状态的社会政治开始松动,台湾社会日趋多元化,文化的空间也较以前更为开阔.1980年代末至90年代的台湾文坛,是一个没有任何大的文学风潮的年代,所有作家、评论者都拥有绝大的写作自由,因此是众声喧哗而无一特出.70年代衰落下去的现代主义又卷土重来,80年代之前的乡土和现代之争也已经在事实上获得了整合,并且发展出后现代主义的创作风格,整个文坛便是一个没有任何中心声音的后现代都会的投影.女性文学、原住民文学等多种弱势文学也因此获得了新声.黄锦树在这样的台湾应是大为有利,因为他在这里获得的应该是双重的自由.一方面,从大马的政治高压环境中解脱,使他可以对马华文学严酷的处境深刻反省和抨击,对马华文学作大胆而严厉地批评.他以“前马华文学史”、“马华文学无经典”来概括发展至今的整个马华文学,并且将自己小说的笔触伸向前殖民政府和大马政府极惊惧的马共历史.另一方面,他又可以检测台湾言论之极大自由之机为“落籍斯地的同乡叫屈”,为马华文学争取各种发言空间,对抗马来西亚政府文学、中国大陆文学和台湾文学这三个相对马华文学而言的中心.当然,这样一个自由的时代也是李永平和张贵兴所共同分享的时代,他们的创作都不约而同地涉及了敏感的政治地带,李永平“看似保守,实则激越”的《海东青》,张贵兴描写马共活动的《群象》便是这个时代的产物.然而这个多元的时代虽然有着更多的发言空间和机会,同时也意味着要作有意义、有竞争力的发言仍然存在着相当的困难.

二、文化故国：中国／南洋／台湾

黄锦树在一段文字中写到“海外华人”文化认同的普遍经验：

身在“海外”的我们,在种族政治长期的阴影里,经受民间汉民族优越感的濡染,加上华文教育赋予的象征意义,十之大概也都曾经大中国,忧伤的哀怜着 龙族的流离.多愁、善感、滥情,轻易的造就了一个感时忧国、行吟于想象的五月之汨罗江畔的小诗人.

李永平、张贵兴和黄锦树这样因历史际遇的各种原因而被迫与中华文化血缘脱离的海外华人,对于素未谋面的中国,事实上是对古老优秀的中华文明的灵魂有着甚至比身在此传统之中的人更热爱和珍惜,“中国”二字对于他们的乡愁意义也是身在中国中心的人所无法体会的.语言作为作家表述自己的方式,是根源于特定的文化土壤中的,一般而言,本族的语言对于被殖民的民族族裔身份来说有着非同小可的意义,语言的选择和运用是人们确定自己文化身份至关重要的一环,尤其是在语言也可以成为殖民者的时候.像李永平、张贵兴和黄锦树在马来(西)亚所面对的、虽无殖民之名却有被殖民之实的处境,国语与本民族语言的冲突使得他们处于一种后殖民状态下最常见的语言焦虑之中.然而,在马来西亚政府巫化统治之下,中文语言是他们唯一可以选择的保存文化之根的工具.作为海外华人而共同选择了中文作为写作工具,并不象在中国或台湾那样天经地义,反而是标志着一种主观文化认同的取向,也是他们保持自己思想、文化非殖民化的有效武器.只不过中国对于他们来说不可能是地理上的、外在的、实际意义的故乡,即使是台湾所给予他们的也只是国民政府用来招安海外华人的国族神话而已,而且,这个神话在日趋动荡的政治迷雾和台湾深入人心的本土化运动中已经幻灭.因此,他们对中国文化的认同便只能在想象中达成,中国于是成为了一个想象中的符号、想象中的文化故国,只是由于经历的历史时代、对中国文化的情感乃至文学创作理念等的不同令他们对这个文化故国的想象有各自不同的方式.

安德森(Benedict Anderson)认为所有的国家、民族的观念都只是想象性的存在,在一个国家／民族的统一概念下,其所有成员得以凝聚起来无非是依据一个想象中的国族精神,这想象的特性便揭示了国族的虚构性,或者更重要的,建构性.如此看来,李永平在“春秋”故事里构造出来的似幻似真的中国小镇吉陵便赫然是单德兴所说的“双重想象的故国”了,因为他的中国性毕竟只能是大马华社会里所遗留的中国文化残余、书本中和台湾经验中所赋予他的间接想象,而非身临其境.《拉子妇》在对索未谋面的中国怀乡,《吉陵春秋》在试图抛弃南洋,《海东青》在找中国,到了他下一部计划中的《创世纪》便是要“找中国人的根”了,这是一步一步地实现他写入中国中心的野心.然而李永平对中国文化,更确切说是中国文字语言的极端偏爱,更使他走向了一个汉语文字的乌托邦,执着于中国文化、文字的纯粹性、精确度,这一僵硬的教条在他后期的实践中反而越来越将他推向了“中国”(乃至台湾)的另一种边缘.

李永平刻意将其乡土与文化之间的断裂撕扯得更大,直向神圣的文化故国顶礼膜拜,与之不同,张贵兴对南洋故乡在地理上的寻根怀乡与理念上的追本溯源实为统一.他不仅没有抹煞那个热带岛屿对其文化认同的重要作用,反而直言不讳那是他唯一的心灵故乡,因此他的南洋故事充满了少年记忆中的美好、欢乐、传奇,或者带着美感的忧伤.从十四岁起就发表中文小说的张贵兴可以说一开始选择的文化乡土就是中华文化,这一点与李永平并无二致；只是当他对地理上的故乡作了充分的中国性想象(《空谷佳人》等),并且极力彰显华人移民在异地他乡落地生根的强大力量时,他或者是并不认为他的海外故乡便真的在中国文化之外,或者是在自己的想象中,将南洋的华社与海外的中国划上等号.这样,在李永平小说《田露露》中所虚构的那个由田墀将军后代建立的“海外之大汉国”,似乎在张贵兴的想象中已然存在.对张贵兴来说,乡土与文化之源实是二而为一.于是张贵兴在他的大马故事中几乎让异乡的主人,即马来西亚人销声匿迹了,故事中活跃着的主人公都是中国人,有像顽龙家一样乐观、善良、勤劳的中国移民,也有象《围城の进出》中的杨公一样的中国老古董式人物.当然也有唯一的例外《弯刀兰花左轮》这其实是适当地暴露出“他者”马来人的实际威力,只是张贵兴在绝大多数时候是以其想象性的建构刻意规避了他者的破坏性、压迫性存在,这同时也从一个侧面说明了为什么张贵兴也和李永平一样一定要选择台湾作为他的发言场地.

如果说李永平和张贵兴的文化认同还相对的单纯,一个舍南洋而中国,一个则以南洋为他乡之中国,但是黄锦树则复杂了许多.从对中国传统文化尤其是汉语言文字的珍爱来看,黄锦树或许并不亚于李永平,这从他对海外华人丧失华文之根的痛感的深刻剖析,并极力推崇李永平、张贵兴、商晚筠等马华作家对语言文字的修炼便可以看出端倪,但是很明显他并不想像李永平一样永远作一个“大中国”的幻想者,因此马华作家作品的中国性仍然是他辩证批判的东西.对马华文学在本土(指马来西亚)的发展状况,黄锦树多加责难,甚至毫不留情面地批评马华文学的“泰斗”,但是他的文学活动却不能须臾离开马华文学,或者说马华文学是他的写作志业,既要重写马华文学,也要重写马华文学史.他以“马来西亚华人文学”来指称“马华文学”,用意便在给予其开放的发展空间,语言上不唯中文,时间上为未完成,空间则可以扩展到台湾的马华作家,但是本土的“经典缺席”使他将注意力转向“不在场”的“马华”作家,甚至以之为马华文学的重镇,隐然地指向他所期待的“马华大家”,而他自己也最终选择台湾作为重写马华文学的基地,这中间的吊诡不言而喻.矛盾的存在其实是黄锦树自己的选择,或者更是他自我认同的策略,他所强调的无非是所有边缘群体所共同面对的错综复杂、非单一的生存处境,就象他在小说中个体与内在、外在的他者的众声对话,每一个人的主体位置可以不止一个,而每一个主体的对抗关系也不会只有一种,只能通过对差异的彰显来与他者多元共存.

黄锦树的小说不断重复“离家回家离家”这样路线,在反复的精神流浪中铺演家乡与异乡的故事,伴随而来的,还有因漂泊的经历而引致的对“故乡”复杂的情愫、自我身份的不确定、以及在边际继续流浪的无归宿感.例如《貘》,小说中貘的形象其实也是作者自己的影象,或者说这貘就是他心中的异兽.濒危物种马来貘对于人为的环境变化毫无适应能力,实是影射马来华人的处境,对于异族文化、种族上的不适应.小说讲述“我”在归途中不断浮现的零碎的记忆,片段的思绪不停的把“我”带回到离家之前的种种情景中去.在“我”的离家(或返回)的途中,记不清起点、记不起从哪里出发、什么时候上的车,想不起该下车的站名,记忆中没有什么可以验证“我是谁”,因此,“我”全然是一个在旅途中漂泊的流浪者.在这时间、空间和文化三轴交错的放逐与回归之中,黄锦树常在小说中展现断裂的记忆、模糊的意识、跳跃的逻辑,这些都扰乱了向固定终点的回归,反指向永久性的放逐.如此看来,对他来说,旅途,而且是无始无终的旅途才是更加重要的隐喻.

从李永平的“文字中国”到张贵兴海外“中国”的南洋故乡,再到黄锦树交织着多重异己的热带胶林,文化中国的身影始终存在,只是一步步失却了它的纯粹性,最终只能作为一个文化故国的存在.从李永平、张贵兴到黄锦树,他们对自我身份的定位也日趋复杂化,从追求纯正的中国人,到无意辨别海外与中土之中国人的差异,再到正视并问题化自我与多重他者之间的差异,从而凸显主体位置的权宜性.这一方面是他们个人文化认同之选择的不同,而另一方面却也表明了纯粹性之越来越不可为了.鲁西迪(salman Rushdie)认为他们这些移民作家及移民的后代其实在创造一种有别于其族群历史的新传统,那是由移民、错位及居于弱势族群中的生活所造成的一种特殊政治和文化境遇.李永平等人的文化中国何尝不也是他们这些边缘群体所创造的传统,而想象对于他们文化中国乃至身份认同之建构的重要性,正标志着无限开发的潜力,因此流离在中心之外的弱势群体事实上也有着因其边缘位置所赋予的弹性发展空间.

洪美恩(Ien Ang)对散居族裔之特殊优势曾有如下阐发：

族裔散居在地域上跨越国界,并结合本土与全球、此处与他处、过去与现在,因此,它有绝佳的潜力去撼动深植在地理及文化中静止的、本质的、极权的“国家文化”或“国家认同”概念.

李永平他们实际上是处于原乡与客乡这样一个复杂而有弹性的地位,如果不在居留地与想象的故国之间二选一,便可在两者之间保持一种旺盛的创造张力.“居于边界,意味着恒常地于定位与乖离定位之间穿梭往回”,因此,边界给予他们的倒不完全是困境、危机.从李永平到张贵兴再到黄锦树,他们的创作及由此表现的身分认同取向恰好可以代表在台湾进行写作的马来西亚华人的三代作家：从认同文化中国、文字中国,到心系南洋、再到南洋与台湾、中国的混杂,他们三人的文化身份建构由追求纯粹到无法纯粹、无意纯粹或刻意不纯显示了愈趋复杂化的倾向,这正可代表性地反映出边缘群体因应人文历史环境的变迁其文化身份避无可避的多向性、权宜性和未(不可)完成性的特征.

(责任编辑：张卫东)