1999―2016:中国青春文学十年

点赞:4568 浏览:15226 近期更新时间:2024-01-14 作者:网友分享原创网站原创

自2005年以来,“先锋与常态”的文学史讨论一直是学界的热点话题.2007年,陈思和先生又应张未民先生之邀,在《文艺争鸣》上发表了长文《先锋与常态:现代文学史的两种基本形态》,反响热烈.可以说,“先锋与常态”范式的提出颠覆了过去诸多阐释模式的二元对立思维.之后《文艺争鸣》又干U发了成立强先生的《“自我”文学书写中的常态与先锋性》,此文既为“先锋与常态”的观点提供了佐证,同时也将这一范式成功地应用到具体的文学社团(创造社)研究中.新世纪以来,“80后”文学由兴盛转入沉寂,而青春文学却一直稳居于大众文化的中心地带,在我看来,这也正可以采用“先锋与常态”的阐释模式来考察与研究.

首先,我想廓清一个概念问题,那就是"80后”文学与青春文学的异同之处.两者一直是个纠缠不清的概念,使用不同称谓的双方往往各执一词,难以达成共识.为了文章研究的方便,我姑且自行定义和范畴划定吧――今天的青春文学,和五四以降文学中的青春主题、青春文化品格不是一回事,而是指以青少年为主要阅读对象的文学,它的作者既可以是青少年作家(如韩寒、郭敬明),亦可以是中年作家(如饶雪漫、石康).“80后”文学则是指由“80后”作家进行创作的文学,这些文学作品的阅读对象可能是青少年,也可能不是.简而言之,青春文学是由接受主体来确定的,而“80后”文学关注的是创作主体.

由于人类通过繁殖源源不断地为青春文学提供读者,所以,随着时间的推移,即使有朝一日“80后”全部死去了,青春文学却仍然永葆青春.每一代青少年的情感可以高度相似,但每个个体的思想却不可能终身不变.故而,青春文学可以作为一种常态存在,而“80后”文学则显然不能.而且我相信,最初严肃地创造“80后”文学这个概念时,命名者显然考虑到了代际差异而造成的文化冲突问题,而不是指“80后”一代入一生的创作风格,毕竟那不可预料.

冲突,则意味着一定程度上与传统的断裂.那么,这种断裂是否就可以证实“80后”文学是作为先锋而存在的呢我的看法是,先锋是和常态以互相依存的关系呈现的,没有先锋,就没有常态;同样,没有常态,也就无所谓先锋,而且,“只存在特定文学史链条上的先锋性,而不存在始终处于前卫状态、永远引领文学潮流的先锋性.”0仅仅凭借文化的冲突来说明其先锋性是不严谨的,而是要看它是否“通过激烈的文学运动或审美运动等一下子将传统断裂,在断裂中产生新的范式或新的文学”.

“80后”文学的先锋性

“80后”文学的先锋性最初表现在中学语文教育的革命上.新概念作文大赛是这场革命的始作俑者,像是一场激进的运动.早在1997年,中学语文教育就受到了国内舆论界的广泛责难,有刊物还专门组织了“关于忧思中国语文教育”的讨论.在中学生写作上,语文教育的弊端表现得尤其明显――内容空洞、情感虚检测、形式千篇一律.这可以视作中学生写作的一种常态与传统.在这种背景下,1998年年底,上海的萌芽杂志社联同北大、复旦、南大、华东师大等多所名校举办了首届全国新概念作文大赛.“新概念”者,即“新思维”(创造性、发散性思维,打破旧观念、旧规范的束缚,打破僵化保守,提倡无拘无束)、“新表达”(不受题材、体裁限制,使用属于自己的充满个性的语言,反对套话,反对千一面、众口一词)、“真体验”(真实、真切、真诚、真挚地关注、感受、体察生活).从详细的注解里可以看出“新概念”完全与“检测大空”是背道而驰的,它俨然成为颠覆传统作文的大纛.首届获奖者的作品也确实符合了“新概念”所谓的标准.陈佳勇的《来自沈庄的报告》有种文化散文的韵味,形象地表达了对民族主义的自我看法;刘嘉俊的《物理班》行文幽默,没有清晰的文体界限;宋静茹的《孩子》以细腻的笔触写琐屑的生活,娓娓道出了一个孤单女孩的心灵世界等从新概念作文大赛中脱颖而出的作者们也很快出版了自己的著作,如韩寒的《三重门》以诙谐的笔法对应试教育进行了刻薄的嘲讽;尹珊珊的《自由18岁》里对自由的个性进行了极力的张扬,等等.

承认新概念作文以及“80后”文学的先锋性对我来说是很有压力的,因为很多反对者认为它们并没有为我们的文学提供什么新的形式与内容.为了反驳这个观点,我想举个公认的案例:五四新文化运动中输入的“人的文学”在世界文学的范围来看,是个老生常谈的话题,但是在几千年的中国文学常态下来看,则确是革故鼎新的先锋.同样,“80后”文学如果置于整个文学史的视野下来看,是毫无先锋性可言的,因为它们大多是模仿借鉴卡夫卡、博尔赫斯、杜拉斯、卡尔维诺乃至余秋雨、安妮宝贝等名家的文风,并没有很强的原创性.但如果放在两种文学常态的参照系中来看,那么它的先锋性则是十分明显的.这两种参照系分别是中学生写作的常态和青春阅读的常态.

从中学生写作的常态参照系来看,和过去应试教育下那种普遍的八股式写作相比,新概念作文和“80后”文学至少显示出了“我手写我口”的真情实感,不但形式上无拘无束,而且以人文的精神维度代替了过去的意识形态说教.

从青春阅读的常态参照系来看.五四以后,我们的传统文学按读者年龄进行分类时,只有与儿童文学两种,没有青春文学的存在.白烨曾指出:“我们的文学创作领域,一直缺少以即将成年和刚刚成年的青春男女读者为对象的作品创作,除了,就是针对低龄少儿的儿童文学;这使得已走出儿童阶段的为数众多的青年学生读者,基本没有适合他们的需要与口味的作品.”.即便有些许以青年学生读者为对象的作品,内中充斥的也是成人的价值观,以成人的价值观来要求青少年.作品中见不到青少年自己真实的声音.郁秀的《花季雨季》可以说是这类作品的代表,尽管有评论者一再赞誉该作真实地展现了改革开放年代深圳青少年的学习生活,表达了他们的内心呼声.但实际上这种真实是有限的,是妥协之后受到成人价值观默许的呼声.我们试看《花季雨季》的一些章节标题:“每天的太阳都是新的”、“自己的双手最可信赖”、“男生带女老师是oK的”、“正经读书才是真的”,这样的内容与口吻多像“三好学生”式的好孩子、“知心姐姐”式的好班长啊.我不相信20世纪90年代的深圳高中生会真的纯洁、幼稚如此,只能说在“80后”文学出现之前,很多青春阅读的作品里的价值观是受过成人世界阉割的.而在“80后”文学出现之后,使得作品里开始出现青少年自己的声音,比如像韩寒早期的一些言论流传广布,受到很多青年人的追捧,乃至成为他们处世的圭臬,比如“所谓的正书,乃是过了七月份就没用的书,所谓闲书,乃是一辈子都受用的书”,“我这辈子说得最让人无从反驳的话就是被子不用叠――本来就是要摊开睡的――然而这也是第一个被人反驳掉的.懂么,这就是规矩.我们之所以悲哀,是因为我们有太多规矩”,等等.这些在当时十分新奇的言论极大地取媚了长期压抑的青年人,释放了他们 的个性.相对于新世纪其他文学的边缘化,“80后”文学显然更具影响现实的能力,尽管这种影响只是停留在教育、成长的角度,但也足以证明其先锋的特色.“先锋文学观念认为文学是可以引导社会变革风气的,是可以通过调整文学艺术与社会生活的关系,指导人们怎样生活的.”可以这样说,“80后”文学在当时之所以受到社会各界的广泛关注,并非出于其文学价值,而是在一定程度上干预了社会生活,影响了青年的价值观.

通过对这两种参照系的考察,我们不难认定“80后”文学的先锋性.

从先锋性的“80后”文学到青春文学常态的生成

“80后”文学自滥觞起就一直包含有两套语言风格,陶东风先生观察得很细致深人,他认为“80后作品的语言又主要体现在两个方面,一是拥有丰富的想象力,极富感染力,具有强烈的唯美色彩;二是极具辛辣的讽刺性,富有强烈的颠覆味道”.前者的代表作品有许佳的《我爱阳光》、郭敬明的《爱与痛的边缘》、张悦然的《樱桃之远》等,后者的代表作品则是韩寒的《三重门》、《零下一度》,刘嘉俊的《高三史记》等.

而为何会出现这两种风格用“先锋与常态”的模式可以很好地解释这个问题.朱学勤先生在《卢梭和他的恋母情结――兼论某种文化现象》一文中指出“历来逃避正统文化有两种途径:黑社会与温柔乡”.文学常态便是正统文化的一种.面对作为正统文化的文学常态,剀及现实生活中的教育压抑,“80后”文学也很自然地以“黑社会”与“温柔乡”两种途径进行逃避.“黑社会”者,就是调侃、讽刺与批判、叛逆,以及用人文学养对抗工具性(因为之前语文教育的常态是轻人文学养,重工具性),“随时可以看到对于‘前意识形态’的讽刺,那样的一种揶揄,那样的一种批判,这种批判是在原有的话语系统下的一种颠覆”,带有积极自由的色彩;“温柔乡”者,即在唯美的想象中为自己的情感找到寄托与抒发之处,“就是‘去意识形态化’,他把文学做成一个艺术消费的东西”,带有消极自由的色彩.“黑社会”与“温柔乡”是“从两个方向解构了原有的意识形态”.陶东风先生所概述的两套语言风格,正是这两种途径、两个方向的表层显现.实际上,它们的反映不独语言然,而是贯穿在作品的整体美学中.

在“80后”文学引发教育争论和全民关注的最初几年里,“黑社会”风格一直处于显性的风口浪尖上,而“温柔乡”风格则属于潜流.这种显隐关系当然和“黑社会”风格的直接对抗性有关.韩寒‘可i胃是“黑社会”风格的集大成者,在他的笔下,应试教育制度大受指摘,校园外的社会也是腌躜不堪,各色人等丑态百出.早年韩寒行文颇喜征引,用典自然是在炫耀博学,但也带有对语文教育工具性的蔑视.更重要的是,韩寒在当时是个知行合一者,他对"80后”文学先锋性的贡献不但在于“立言”,还在于“立德”、“立功”,挂课、偏科、写作、获奖、退学、出书的他成了先锋冲击常态的活生生的例子.韩寒以其无法替代的代表性,成为了当时的教育热点.同时,他的作品对“80后”文学的先锋性表现得淋漓尽致.在图书市场上他也取得了骄人的成绩,《三重门》一书2000年5月出版,不到一年的时间里,销量即达百万册.当时的轰动程度真可谓开言不谈韩寒,骂尽教育也枉然.《三重门》将“黑社会”风格的先锋型成功地转变为大众化,在这场转换后,“黑社会”风格就有两条道路可走:成为一种常态,或者继续开掘其先锋性.

实际上,这两条道路都是后继有人.由于《三重门》在市场上获得的极大成功,批判讽刺应试教育制度、描写叛逆成长的小说成为当时低迷的图书市场上的一个新兴增长点,书商与查重复率都想在这块巨大的宴席上分得一杯羹.于是之后,这类小说一时之间风起云涌,几乎成为一种常态,但最后不免陷入大众文化的商业性与类型化之中,比较著名的有孙睿的《草样年华》、李海洋的《少年查必良伤人事件》等等.

继续开掘其先锋性的著名的有春树的《北京娃娃》(2002年4月出版)和胡坚的《愤青时代》(2002年5月出版).前者将“黑社会”风格中那种叛逆的因素发扬到无以复加的程度,自传体的《北京娃娃》写到少女坎坷的情感经历和令人心痛的生活历程,小说中的歇斯底里、绝望呼号显然比韩寒的作品更具有叛逆的先锋性,然而真正能接受这种极端叛逆的青少年毕竟还是极少数.后者则大力弘扬“黑社会”风格中幽默调侃和炫耀人文学养的因素,胡坚的《愤青时代》曾被美誉为“智性写作”,便是由来于此.不过在一般读者眼中,韩寒的引经据典、插科打诨则更有趣味性,能使得神圣的知识走下庄严的殿堂,变成一种笑话,读者并非真正要领略多少人文知识.胡坚那种过于炫智的写作难以为普通读者所接受.陈思和先生认为,先锋也有个度的问题,在一定的度内,它有可能转变为大众化,超出这个度,它就只能孤芳自赏.所以,“黑社会”风格的先锋性只能止于韩寒的水平,一旦越出,便无法大众化,也无法成为一种常态.((]E京娃娃》和《愤青时代》出版时,借助其本身的先锋性,以及外在的炒作,作者获得了一定的知名度,但作品却没有成为畅销书,也正是这个原因.

一方面是大众文化的机械复制,另一方面是先锋开掘进入死胡同.“黑社会”风格成为常态之后,也就失去了活力,而市场不断地被瓜分,也很难再出现像《三重门》样的超级畅销书.故而在2003年之前,“80后”文学的市场是韩寒的专美所在.2003年1月,郭敬明《幻城》的出版打破了这种局面,这部小说属于典型的“温柔乡”风格,“拥有丰富的想象力,极富感染力,具有强烈的唯美色彩.”大约也是在一年的时间里,此书行销百万册,这意味着“温柔乡”风格从潜流走向了显流,完成了由先锋性向大众化的转化.这场转化能够成功主要是因为:

一、对于大众化的“黑社会”风格,读者已经产生审美疲劳.

二、对于先锋性的“黑社会”风格,社会已经产生了免疫力.那些企图以叛逆乖张、言行极端的姿态进行的炒作,在最初确实吸引世人眼球,但随着此类事件的增多,世人已经产生了免疫力,媒体也失去了浓厚的兴趣.

三、“黑社会”风格打破了青年人旧的价值观,而“温柔乡”风格建立起新的心灵世界.之前“黑社会”风格一直在不遗余力地以议论为“80后”一代的个性正名,用调侃对旧有价值观进行讽刺,然而,套用政治上的话语来说,毁灭了一个旧的世界,还需要建立一个新的世界,那么,“温柔乡”风格就是致力于建设新的“80后”一代的心灵世界.在这种风格范畴里,查重复率们根本不去攻击什么、讽刺什么,而是直接构筑自己的小世界.他们不需要宣扬早恋是合理的,他们直接在文本中描述起唯美的早恋;他们不需要抵触主流的价值观,他们的文本直接选择无视主流;他们不需要批判现实主义,他们只服膺于浪漫主义.而且,对于一般读者来说,终日攻击是令人疲乏的,尤其在旧有价值观已经失势的时候,继续攻击的命运将和堂吉诃德一样,面对的是风车般的无物之阵. 四、“温柔乡”风格是乌托邦式的美好世界.在这个世界里,青年人基本没有任何生存的压力,只有野蛮女友、白马王子,住的是高档公寓,出门有奔驰宝马,毕业是高级白领,月薪动辄上万,他们最多只在男女感情上有些迷惘和忧愁,这种超越世俗之上的世界显然带有浓厚的乌托邦色彩,但极大地契合了青年人的心灵需求.这个世界已经迥异于曾经描写青春生活的文学世界了.在20世纪80年代龙新华的《柳眉儿落了》里,在90年代的《十七岁不哭》、《花季雨季》里,男女的情感的描述都是十分隐晦的,社会现实都是被正视的,因而情感也不免是被压抑的.而在“温柔乡”这个虚幻的世界里,他们不再有种种压力,心灵十分愉悦舒适.这可以看做一种心灵的,而恰恰是会令人上瘾的.

五、“温柔乡”风格在宣传策略上极其成功.除却文本上的特征外,出版方在宣传上也利用了“黑社会”风格与传统的矛盾.韩寒的成功也确实给很多青年人带来了误导,一时间青年人竞相效尤韩寒的对抗教育和偏废学业,认为写作都可以带来世俗的成功,家长和老师对此都忧心忡忡;而韩寒的狂妄自大也令很多传统的作家反感.所以,具有直接对抗性的“黑社会”风格它的对立面也是很多很强大的.中国人的思维有时很简单:“敌人的敌人就是我的朋友.”郭敬明当时被刻意打造出的谦逊好学的形象赢得了传统教育界与文学界的支持.在“黑社会”风格、“温柔乡”风格、传统势力这三家鼎立与博奔之下,“温柔乡”风格借助了传统势力的支持,一举实现了先锋性向大众化的转换.

至此,“80后”文学先锋性风格的两翼都实现了大众化.由于受众多为"80后”群体,他们的消费能力已经在这场大众化的过程中得到了检验与认可,所以书商和查重复率以韩寒、郭敬明的作品为参照,大量生产这类读物,并命名为“青春文学”.参与产业写作的查重复率们多为"80后”作家,也吸纳入了一些中年作家,他们可以共同称之为“青春文学作家”.一种风格一旦被固定为常态之后,它的先锋性也就寿终正寝了.此后的“80后”写作由于不再具有明显的代际冲突和文化断裂,严谨地说,““80后”文学也就进入了历史的尘封.在它的开拓下,出现了“青春文学”这一常态的文学门类.所以,在我看来,“80后”文学与青春文学的关系就如同新文化运动与新文学的关系,因为"80后”文学是瞬间的、革命的,而开创出的青春文学是常态的、持久的.轮换与变体:青春文学常态的发展及反思

十年来青春文学的作品里基本无一部堪称经典,值得进行作品分析;而先锋性结束之后,作为一种文学现象,它也失去了研究的价值.我们只能从大众文化的角度来考察它.何群在《从配方程式到程式配方》中提出过“大众文化的轮换机制”:“所谓轮换机制,即一种大众文本类型受到欢迎后,创造者就会群起制作这种类型,一旦受众厌倦了,马上就会换另一种.”⑧这就很能解释自2004年始,青春文学里群雄逐鹿和走马灯似的局面.

2004年是青春文学的年,也是"80后”文学大众化后的全面开局之年,很多"80后”作家的处女作都出版于这一年,如孙睿的《草样年华》、李傻傻的《红x》、陈进的《固都》等等.截至2009年,中国已经出版作品的“80后”作家已经多不可数,而作品多为青春文学.

在大众文化的轮换过程中,青春文学也产生了一些变体,这些变体所承载的内容不再是青春校园故事,像蔡骏的《地域的第十九层》、《荒村公寓》是悬疑小说,带有一定的惊悚色彩;萧鼎的《诛仙》是玄幻小说;沧月的《帝都赋》和步非烟的《紫诏天音》是武侠小说;天下霸唱的《鬼吹灯》是盗墓小说等这些作品固然可以称之为玄幻文学、武侠小说、盗墓文学等,但它们亦可视为青春文学的变体,或者辖属于青春文学.

原因在于:当大量类型化的青春校园故事令读者产生审美疲劳后,大众文化便需要轮换机制,寻找新的具有市场生长点的类型,那么玄幻、武侠、盗墓这些传统的通俗小说类型就很自然地被起用,“传统的文学因子一定会融入新的时代话语精神,改变其表达的内容”,同样,“80后”文学遗留下的先锋性也会改造这些传统的文学因子,比如沧月的《帝都赋》和步非烟的《紫诏天音》已经远远不同于古典的武侠小说,也不同于金庸、古龙开创的新派武侠小说,在她们的小说里,明显地具有奇幻色彩、小资情调,以及“80后”一代张扬的个性.更重要的是,这些作品所依赖的读者群正是青春文学的读者群.没有“80后”文学对这一读者群的开拓,没有这个读者群的消费需求,这些被改造的通俗文学焉有大行其道之日正是基于这些原因,我们可以将这些文学统统视为青春文学的变体.

1999―2016:中国青春文学十年参考属性评定
有关论文范文主题研究: 关于青春文学的论文范文集 大学生适用: 本科论文、学院论文
相关参考文献下载数量: 88 写作解决问题: 写作资料
毕业论文开题报告: 文献综述、论文总结 职称论文适用: 核心期刊、职称评初级
所属大学生专业类别: 写作资料 论文题目推荐度: 免费选题

2004年至今,整个青春文学的发展可以简单地概括为:在大众文化的轮换机制下,青春文学通过自律或者他律,来不断地寻找新的文本类型,或者吸收其他因子产生变体,以谋求市场.像安意如的《人生若只如初见》和当年明月的《明朝那些事儿》,都是乘《百家讲坛》火热之机,前者以“80后”文学“温柔乡”风格的小资文风品读古典诗词;后者则是吸纳了“黑社会”风格的调侃、戏拟来解读历史.

在青春文学常态的视阈下,“黑社会”与“温柔乡”这两种风格也面临着不同的命运.打个比喻,“黑社会”好像攻城拔寨的武官,“温柔乡”则犹如治世的文官,马上得天下,焉能马上治天下固有传统被颠覆后,“黑社会”风格在建构新的传统上显然是无力的.以讽刺、批判“前意识形态”自命的“黑社会”,一旦“前意识形态”在一定范围失势,它自己也不免“飞鸟尽,良弓藏”,失去了存在的价值.在建构新的文学常态上,我们可以套用袁世凯的话――“革命人才,鲜当人意”.

而“温柔乡”风格由于在“去意识形态化”的努力下建立了新的话语系统和心灵世界,建立了一种消费社会的价值观,就仿佛革命结束之后成立了新的政府,那么,在其生命周期律内,是可以绵延持续的.厘清了这个区别,便不难理解为什么在图书市场的畅销程度上,郭敬明的“温柔乡”一派要远远超过韩寒的“黑社会”一派.

一言以蔽之,在青春文学常态的形成上,“黑社会”与“温柔乡”这两派风格各自的贡献在于一破一立.今天青春文学常态的传统,很大程度上便是“温柔乡”这一风格的传统.而“黑社会”风格虽然没有承继大统,但这却是它不幸中的大幸,它尽管未能成为开国主,但也不会沦为亡国君.纵观青春文学常态的“温柔乡”风格历经近十年的发展,其弊端也显露无遗:矫揉造作、孤僻怪诞、无病、重商媚俗、受利益集团驱使成为它的不治之症.


钱钟书在《中国新文学的源流》里曾说过:“‘革命尚未成功’,乃须继续革命;等到革命成功了,便要人家遵命.这不仅文学上为然,一切社会上政治上的革命,亦何独不然等革命在事实上的成功便是革命在理论上的失败.”是的,大众化在事实上的成功便是先锋性在理论上的失败.十年之后的今天,青年人的写作不再“检测大空”、“瞒与骗”,却陷入了“以45度仰望天空”的另一种矫情;青春读物的圭臬不再是主旋律,但却被市场绝对控制,“近于官”和“近于商”,官僚气和铜臭味,单纯从文学角度看,很难说究竟哪个更脱俗一些.即便是十年前倡导“新与真”的新概念作文大赛,如今也沦为高考的捷径与文坛的“超级女声”.十年的青春文学仿佛一个历史朝代在文坛的缩影,再度证明了中国历史的耗散结构.

尽管“80后”文学的“黑社会”一翼消亡了,但庆幸的是还残留下一个终身的“黑社会”,那就是韩寒.这个青年似乎除却讽刺、批判就别无所能,十年来先后讽刺、批判过中国教育界、文坛、学术界,直到今天被冠以“公共知识分子”之名,通过博客著文批评政府与社会万象.他所攻击的“前意识形态”是动态的,不断发展变化的.为有源头活水来,所以他的“黑社会”风格也就可以不断更新颠覆的对象,保持着旺盛的生命力.他的“黑社会”风格的先锋性早已撕去了“80后”文学的标签,也超越了青春文学的范畴.十年前他是新概念的猛将,十年后不妨将他看做新概念这座坟上的一枚花圈.