鲁迅“革命文学”的形成其独特性

关于鲁迅思想的发展,一个广为接受的观点是“思想转变论”,它始于瞿秋白的著名概括：“鲁迅从进化论进到阶级论,从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人,以至于战士.”根据这一逻辑,鲁迅思想的重要转变时期和契机时常被迫溯到1928年的“革命文学论战”,从而断言“创造社对鲁迅的转向产生了巨大的推动作用”.这些判断自然是正确的,也可以证之于鲁迅自己的话：“我有一件事要感谢创造社的,是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论,明白了先前的文学史家们说了一大堆,还是纠缠不清的疑问.并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》,以救正我――还因我而及于别人――的只信进化论的偏颇.”然而,这些观点可能也会引起某种误解,即过于强调马克思主义文艺论等作为“外力”的作用,忽略了鲁迅思想形成的内在因素.

相比之下,丸山升的措辞更谨慎一些,他使用了“容纳”一词――“鲁迅在他生平的‘后面’,容纳了马克思主义”.丸山升很早就指出,鲁迅对于马克思主义艺术论的关心,则在此(指“革命文学论战”――引者)之前已经开始了”,更关键的是,“鲁迅在与马克思主义艺术论接触之前,在他的思想中,已经形成了这种文学观点”.(5)的确,仅从鲁迅1925年给任国桢翻译的《苏俄的文艺论战》所作的《前记》来看,鲁迅是认真读过内容的,而且提到了“无产阶级的革命艺术”这一概念.同时,鲁迅接触的马克思主义艺术论相当驳杂,长堀佑造曾令人信服地论证了鲁迅的“革命人”说接受了托洛茨基文艺理论的影响.因而,鲁迅的“革命文学论”就不能仅仅置于1928年的论争中去考察,也不能从马克思主义文艺观的角度简单地以正统与否去判断,而是应该指出他对“革命”与“文学”关系看法的独特性.此外,更具吸引力的问题是鲁迅是如何形成自己独特的观点的,以往的研究似乎对此关注不够,实际上,通过这一问题我们可以接近一个时常被遗忘的问题：鲁迅对社会、现实和历史的深刻洞察力,即鲁迅智慧是如何形成的.这样,我们就不得不回到鲁迅的文本中,回到鲁迅的经历以及他所处的广阔的社会语境之中.

一、从北京到广州：“穿湿布衫”

1927年4月8日,鲁迅在黄埔军官学校作了题为《革命时代的文学》的演讲,其中有一些经常被引用的观点：“文学文学,是最不中用的,没有力量的人讲的”；“革命人做出东西来,才是革命文学”；“文学总是一种余裕的产物,可以表示一民族的文化,倒是真的”.对照丸山升归纳的鲁迅的“革命文学论”,显然这篇文章里已几乎涵盖了革命文学论战中鲁迅的观点.那时鲁迅到广州不足三个月,作演讲的时间尚在国民党“清党”之前,重要的是鲁迅是由“在北京所得的经验”得出“文学无力”这第一层论点的.这样,如果要追溯鲁迅革命文学论的形成时机,就不得不至少回到鲁迅在北京最后几年的经验,尤其是女师大事件和“三一八”惨案.追溯当然是有意义的,但是我还不清楚这种溯源式的追问会回到鲁迅一生中的究竟哪个时期.同时,即使找到了这样一个“源头”(检测如有的话),也不能一劳永逸地宣告成功,也不能宣告鲁迅在以后生活中所得的经验无伤大体.我想,鲁迅对文学与革命、政治关系的认识正是在这一系列经验中逐渐清晰起来的.

1927年的前大半年鲁迅是在广州度过的.其实在未去广州之前,鲁迅在厦门通过与许广平的通信已大致了解了那边复杂的情形.通信最值得玩味的部分就是二人谈到广州学界时的态度.许广平在广东女师除授课外,还担任“训育”一职,其任务中包含“宣传党义”.许本人曾是北京女师大风潮中的风云人物,现在则对学生运动颇有微词,提心吊胆.关键原因在于,广东学生的背后涉及党派的力量,女师的“表同情于革新之一部分教职员”会被指为“”,最后连先前“总替革新派的学生运筹帷幄”的同事也说许广平是“”,许广平终于认识到广东“派别之纷繁和纠葛,是决非在北京的简单的人们所能豫想的”.看看鲁迅的反应也非常有趣,在得知广东学生和教员的情形后,他一封信里连用了两个“出于意表之外”,“我先前总以为广东学界状况,总该比别处好得多,现在看来,似乎也只是一种幻想”.许广平的描述让鲁迅“对于到广州教书的事,很有些踌躇了,恐怕情形会和在北京时相像”.

鲁迅最终还是去了广州,和北京最后时期的活跃相比,这段时期他足够沉静和克制,侧面也证明广州的情形远比北京复杂.这一时期的广州可谓是各种政治力量博弈的场所,国共合作从一开始就矛盾不断,此时已一触即发,最终导致了“四一五”清党事件.以政党力量为基础成立了各种抗衡的团体,如以“人为骨干”的“中国青年军人联合会”,“以反共为宗旨的‘孙文主义学派”’；国民党内部也矛盾重重：偏左派,偏,极右的“西山会议派”,此外还有国家主义的“醒狮派”,各种军阀力量等等.政党力量是其中最显著的,政治性极强的中山大学自然不能幸免,同样成为政党权力斗争的场所.鲁迅在中山大学不过短短两三个月时间便辞职,辞职后仍在广州逗留了相当长的时间,然后绕道香港到了上海,才侥幸“没有被做成为”.

对照一下“清党”之前和之后鲁迅所做的两篇文章――《革命时代的文学》和《魏晋风度及文章与药及酒之关系》――就能发现其中言说方式的变化.后一篇文章,诚如鲁迅后来在致陈的信中所言：“在广州之谈魏晋事,盖实有慨而言.”虽然题目中只关风度、文章、药与酒,但鲁迅把它们都放到了魏晋险恶的政治环境里去看,“即使是从前的人,那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’,‘山林诗人’,是没有的”.如果仅仅以为鲁迅用魏晋影射当时政治、社会环境,就不免简单化了.尽管文章里不乏暗示的蛛丝马迹：“真的总理信徒,倒会不谈三义,或者听人检测惺惺的谈起来就皱眉,好像反对三义模样”.这里用的是一个军阀的例子,而且是在北方,作家特地说明他所谓的“北方”和广东人的“北方”界限不一样,使得听上去和国民党无关.这里面充满了作家在《(三闲集)序言》里所说的“吞吞吐吐,没有胆子直说的话”,因为他“在二七年被血吓得目瞪口呆”.

广州经验以险恶的方式,让鲁迅时时陷于“无力”感之中,迫使他进一步思考自己作为文学家在革命与政治中的位置.然而,一个有趣的问题是,和那些奔赴广州从事实际革命斗争的作家相比,鲁迅体验到的革命与政治要“间接”得多,但他却形成了明显高超的看法.鲁迅的不同之处在于他和现实之间发生关系的方式：在给许广平的信中,鲁迅说他的家乡有句俗话叫“穿湿布衫”,“就是恰如将没有晒干的小衫,穿在身上”.“不爽快,也并不大痛苦,只是终日浑身不舒服”,“我所经历的事情,几乎无不如此”.“穿湿布衫”表达了鲁迅与现实之间的紧张纠缠,现实从而不再是外在于他的客体,而是成为 一种时时刻刻的切肤感受,促使鲁迅不得不调用他所有的智慧不断地去返观现实和自身.当他运用这些经验、知识和理论时,它们因而也就不外在于他、外在于现实,而是变成了现实的实践.

二、“革命文学”论战：“打破这包围的圈子”

在“革命文学”论战之前,鲁迅已经作过如此多的思索,难怪他看轻太阳社、创造社对他的攻击了.从1928年鲁迅致友人的信中可以反复看到这一点,因为他们“专挂招牌,不讲货色”,“主张一切都非依这史观来著作不可,自己又不懂”.“他们的文字,和他们一一辩驳是不值得的,因为他们都是胡说.”直到后来几方联合成立“中国左翼作家联盟”时,鲁迅还重申了相似的批评：“前年创造社和太阳社向我进攻的时候,那力量实在单薄.”

鲁迅在思考“革命文学”问题时,首先面对的一个问题是“革命文学”已经沦落为一个空洞的能指.无论是革命者还是反革命者,都以“革命文学”为标榜,以“反革命”去攻击异己力量,从而陷入鲁迅所说的“革命,革革命,革革革命,革革等”的混乱厮杀中.“革命”实际上成为了文学的最大合法性依据,如陈建华表述的,“在‘革命’话语中,‘革命’是道德力量的显示,政治立场的选择,也是正在展开的包括身心投入和热烈期待的‘真理’的历史过程.在这种主体对观念或语言的彻底控制、支配的与幻觉中,既排除了反思自己被观念或语言所控制、所支配的可能,也排除了别人对‘真理’选择甚至怀疑的可能”.鲁迅曾多次批评这种“尽先输入名词,而并不绍介这名词的函义”的现象,认为这是“中国文艺界上可怕的现象”.在中国现代历史上,类似的空洞能指不在少数,鲁迅很早就注意到“‘过激主义’不会来,不必怕他；只有‘来了’是要来的,应该怕的”；“自由”成为了“复辟”、“屠杀大众”的自由,“反对八股”成为了“新八股”.自然我们还不能忘了,鲁迅曾被污“拿卢布”,许广平被指为“”；历史上还有曹操以“不孝”的罪名杀了孔融,司马懿以“毁坏礼教”的罪名杀了嵇康等

“革命”也可以成为商品包装,如1928年张资平创办的《乐群》半月刊(1929年改为月刊)时声称：“我们打起下面的旗子：――1、著作家革命！2、新进作家革命！”在此之前,鲁迅就洞察了这种伎俩,说“他们不过是政客和商人的法术,将‘口号’‘标语’之类,贴上了杂志而已”.在“革命文学”论战中,“革命文学”逐渐为“第四阶级文学”、“普罗文学”、“无产阶级文学”等一些概念所替代,应该说不无原因,或许太阳社、创造社的作家也意识到了“革命文学”被滥用的危机.但是以概念更新的方式根本无法解决这一问题,如何能够防止这些新起的概念不同样被滥用呢或者在更高的层次上,如何才能破除这种知识一权力的魔障呢只有鲁迅严肃地思考了这一问题.强调内容是一个方面,也就是鲁迅反复说的要有“革命人”、“先求内容的充实和技巧的上达,不必忙于挂招牌”.另一方面就是鲁迅说的“首先是在知道得多一点,冲破了这一个圈子”,“‘多看外国书’,来打破这包围的圈子”.鲁迅在论战中翻译了不少苏俄的无产阶级艺术论书籍,并和郁达夫合编《奔流》,都是“打破这包围的圈子”的切实行动.

所以,鲁迅和对方几乎不是在同一层面上争论,正如丸山升所言,“鲁迅努力要解决的问题,是如何考虑革命与文学,或者革命与文学家的关系,而不是如何接受,或者拒绝马克思主义文学论”.然而从鲁迅对“实际的革命斗争”和“革命的实际情形”的强调来看,他又是一位卢卡奇所定义的意义上的“正统马克思主义”者.卢卡奇认为,“正统马克思主义并不意味着无批判地接受马克思主义的结果.它不是对这个或那个论点的‘信仰’,也不是对某本‘圣’书的注解.恰恰相反,马克思主义问题中的正统仅仅是指方法”.

在《上海文艺之一瞥》中,鲁迅批评了革命文学运动的“错误之处”,“他们对于中国社会,未曾加以细密的分析,便将在苏维埃政权之下才能运用的方法,来机械地运用了”.理论应该联系实际,灵活运用,这应该就是一种马克思主义的“方法”.生搬硬套或“流氓”式的运用法都不是马克思主义,后者是鲁迅的一个形象比喻,“无论古今,凡是没有一定的理论,或主张的变化并无线索可寻,而随时拿了各派的理论来作武器的人,都可以称之为流氓”.这样,鲁迅需要与之战斗的倾向便是多方面的.非但如此,在“革命文学”论战的同时,鲁迅还在与新月派的梁实秋战.后者甚至更早一些就开始了,论争的内容是关于文学的阶级性,所以也应当纳入到整个“革命文学”论战中去讨论.鲁迅到上海被太阳社、创造社和新月派“围剿”,和他在北京的最后几年、厦门、广州的经验一样,都充满了挫败感.这真是一种奇特的经验：如果既不属于“正人君子”一派,也不属于“革命文学”阵营,那么鲁迅就得不断地反省和定位自身.鲁迅正是在这诸多否定性的力量中形成自己的思想的,战斗和突围是其作为战士的本色.

三、文学：作为“永远革命”的场域

我认为,鲁迅和他的论战对手共享了一个基本判断,即预言大时代的到来.鲁迅说,“在我自己,觉得中国现在是一个进向大时代的时代.但这所谓大,并不一定指可以由此得生,而也可以由此得死”.太阳社、创造社几乎是把时代转换当作他们立论的前提,在他们眼里,鲁迅之所以是“落伍者”、“小资产阶级”、“中国的堂吉诃德”、“封建余孽”,正是在一个线性的时间序列里定位的.但二者差别又如此之巨,鲁迅的“大时代”是未明的,也是应该去争取的.而后者所谓的“转换期的中国”则是必然的、正在实现的一种历史趋势.二者自然都能推导出“革命”的必要性.不过,正如竹内好将鲁迅与孙文进行类比时所看到的,鲁迅对“革命”的理解是很独特的,“真正的革命是‘永远革命’,等对于一个永远的革命者来说,所有的革命都是失败.不失败的革命不是真正的革命.革命成功不叫喊‘革命成功’,而是相信永远的革命,把现在作为‘革命并没成功’来破除”.“把作为政治概念的‘革命’理解为‘永远革命’已经成了一种态度”.我在前文也提及过,概念(理论)始终是外在于人的,只是当它成为一种态度时,它们才真正构成理论与实践的结合.

竹内好似乎把鲁迅的革命观有些神秘化了,实际上鲁迅的看法颇为简单、直接,这也许正是他得以把握纷繁复杂的现实的关键.客观上看,鲁迅衡量革命的尺度是民众和现实,即民众对革命的态度以及革命是否给民众生活和现实带来了切实的改变.由此出发,无论是北伐时期还是国共合作失败之后,和大多知识分子相比,鲁迅对革命的态度都显得异常冷静.“广东社会没有受革命影响等广东仍然是十年前底广东”,只要翻看广东报纸上的文学就一目了然.从市民中流传的“歌诀”中,可以看出他们“对于革命政 府的关系,对于革命者的感情”.在民众拥看“铲共”的“大观”中,则显出了“我们中国现在(现在！不是超时代的)的民众,其实还不很管什么党,只要看‘头’和‘女尸”’.显然,鲁迅没有神化民众,对民众的缺点有着清醒的认识,他所着意的是革命与民众在什么意义上发生了联系,这种反过来也成了检验革命的试金石.颇有意味的是,这里所取的几例鲁迅的感想都源于报纸文章或记事,根据通常的理解,它们很难算得上现实,至少不是直接经验.然而,鲁迅却在其中形成了自己独到的见解,问题在于支撑他判断的不只是一二事例,而是这一二事例和其他经验一起印证了鲁迅几十年间对中国的观察.以争睹“头”和“女尸”的看客而言,鲁迅说：“拳匪之乱,清末党狱,民二,去年和今年,在这短短的二十年中,我已经目睹或耳闻了好几次了.”

相似地,对于“革命文学”,鲁迅也极其注意革命与文学以何种方式发生联系.鲁迅在多处反复谈到了俄国十月革命时期的叶遂宁和梭波里,就是这个缘故.叶遂宁和梭波里不是革命文学家,但是他们的恰恰证明了革命与文学发生了实际联系,也证明了这革命是“实实在在的革命”.否则,革命流于空谈,“革命文学”也是空中楼阁.“凡有革命以前的幻想或理想的革命诗人,很可有碰死在自己所讴歌希望的现实上的运命；而现实的革命倘不粉碎了这类诗人的幻想或理想,则这革命也还是布告上的空谈”.鲁迅一直否定中国“革命文学”的存在即与此有关,直到在“左联”五烈士遇难后写下的《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文里他才第一次正面提出“中国无产阶级革命文学”.有意思的是,他使用这个概念谈论的并不仅仅是“文学”,“用我们的同志的鲜血写了第一篇文章”指的是他们为革命献身这一行动.这算得上是鲁迅的一个转变,但不是在“革命文学”论战中,而是到了“左联”五烈士被害、统治阶级实行黑暗的文艺政策之时.旧势力要来扑灭无产阶级的文艺运动,反过来也就说明这文艺运动已经危及了统治阶级的统治,不再是空谈了.

主观上,鲁迅的革命观强调“反抗”.“反抗”的思想在鲁迅那里由来已久,“一要生存,二要温饱,三要发展.有敢来阻碍这三事者,无论是谁,我们都反抗他,扑灭他”.也就是说,革命和反抗应与人的生存、发展等基本权利的争取联系在一起.作为反面,鲁迅别出心裁地发展出了“奉旨革命”一词：“工会参加游行,但这是政府允许的,不是因压迫而反抗的,也不过是奉旨革命”；“前几年在北方,常常看见迫压党人,看见捕杀青年,到那里(指广州――引者)可都看不见了.后来才悟到这不过是‘奉旨革命’的现象”.鲁迅由此引申出类似的一个词――“奉旨申斥”：“这是帝制时代的事.一个官员犯了过失了,便叫他跪在一个什么门外面,皇帝差一个太监来斥骂”,同时指出当时的“革命文学家”的行为“像前清的‘奉旨申斥’一样”.可见鲁迅绝对不是一时兴起造出这两个概念的,通过“奉旨申斥”一词,鲁迅勾连了历史与现实之间的隐秘的关联,这类联想正是鲁迅智慧的特有标志之一.应该说,鲁迅这里的批判对象主要是国民党的“革命文学”.早在广州时期,鲁迅即阅读过国民党“革命文学社”主办的刊物《这样做》,这一经验构成了鲁迅“革命文学”观的重要维度.值得注意的是,除了鲁迅之外,当时几乎没有人把国民党的“革命文学”纳入视野,当然也就很难形成全面的看法了.

由上可见,鲁迅对“革命文学”的独特看法是建立在其对革命的独特理解之上的,这种理解之中其实也伴随着对文学的独特见解.在《文艺与政治的歧途》中,鲁迅如此描述“革命”：“所谓革命,那不安于现在,不满意于现状的都是.文艺催促旧的渐渐消灭的也是革命.”至于文艺与革命、政治的关系,“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的,两者之间,倒有不安于现状的同一.惟政治是要维持现状,自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”.这里,鲁迅表现出了一贯的革命观,即“革命无止境,倘使世上真有什么‘止于至善’,这人间世便同时变了凝固的东西了”.这“革命”也是超越一般实际的革命斗争的,因为实际的革命斗争即便不是以寻求政治统治为鹄的,最终也会建立起政治统治,到那个时候革命如何继续下去就成了疑问.这与其说是革命的宿命,不如说是革命的缺陷.然而,较之于革命,同为“不安于现状”的文学则不存在这个问题,永无止境.在这个意义上,文学是超越于革命的.我以为,鲁迅对文学这一场域的坚持,原因和意义或许正在于此.

鲁迅并不是希望革命文学家弃笔从戎,也没有在实际革命斗争与文学之间划出等级高下,更没有将它们分别对应为勇敢与懦弱.鲁迅担忧的是,文学一旦被当成革命的附庸,变成服膺某个党派或政治目的工具(有别于文学的政治性和阶级性),自然难以保证其永远反抗的精髓,文学这个特定的场域也就丧失了,反而成为无力的了,于革命也无所助益.“革命之所以于口号,标语,布告,电报,教科书等之外,要用文艺者,就因为它是文艺”.自始至终,鲁迅都强调真正的革命文学作品之于革命文学的重要性.“中国有口号而无随同的实证者,我想,那病根并不在‘以文艺为阶级斗争的武器’,而在‘借阶级斗争为文艺的武器’等请文学坐在‘阶级斗争’的掩护之下,于是文学自己倒不必着力,因而于文学和斗争两方面都少关系了”.

现在回到本节的开头,我以为鲁迅所说的“大时代”也可以理解为革命的力量成为政治统治力量的时代.在这样的时代里,作为“永远反抗”和“思想自由”的文学的命运如何呢鲁迅在1928年年初发表的《拟豫言》中思考了这一问题.该文的副标题为“一九二九年出现的琐事”,但其实“豫言”不多,在其中过去、现在和将来的事被奇妙地并置从而获得了一种共时性,再次显示了鲁迅通过一系列经验形成自己智慧的方式.在这一虚设却又极端真实的时空里,“以党治国”,且“科学,文艺,军事,经济的连合战线告成”,于是“哲学与小说同时灭亡”.文学的场域要被消亡,恰恰证明了它之于反抗与自由的意义,侧面也证明了它不再仅仅是思想,而是促生了新的社会运动.“新的思想运动起来时,如与社会无关,作为空谈,那是不要紧的等只是思想运动变成实际的社会运动时,那就危险了.往往为旧势力所扑灭.”当然,也可以是社会运动推翻了旧势力,这便是鲁迅的“可以由此得生,而也可以由此得死”之意义所在.“思想”、“理论”的确是可以转化成为“行动”的,我们从一部现代史、从鲁迅身上看到的不正是这个道理吗