读图时代的文学与图

在当今的读图时代,连文学这个语言文字王国,也不得不面对“图像转向”的景况.由海峡文艺出版社新近出版的、著名女作家刘索拉费时七年写就的长篇小说《女贞汤》图文本,便是文学中面对这种景况而主动后撤的代表.

对《女贞汤》文学层面下的评论已经不少,我更感兴趣的是,作为图文本文学作品的最新典型,作为“图像转向”背景下的文学样本,《女贞汤》所展示出的图文形式以及由此传达出的文学在当今的读图时代的一些无奈和潜意识的不自信.

在《女贞汤》中,小说的图文设计者对其进行了前所未有的超大容量的图像粘贴,在120多万字、236个页面里,竟有140多页挤满了大大小小、花花绿绿的各式插图170多帧,一改过去传统插图在小说文本里的陪衬、附属地位,而有喧宾夺主、与小说文本平分秋色之感,对这些图像元素加以分析,可以概括出四个与传统插图概念不同的特点：第一,插图种类众多.在《女贞汤》中,插图的种类多达十几种,如版画、摄影、擦笔年画、漫画、速写、白描、国画、书法及综合材料等等,一改插图种类单一的传统概念.第二、插图形式多样,传统的小说插图形式一般为单页插图(当然也有文中插图的,但在同一文本里,一般只允许一种形式一插到底),而在《女贞汤》中,不仅有文中插图、单页插图,还有跨页插图、题图、尾饰及出血等.第三、插图作者众多.这也和传统的插图作者单一形成极大的反差.在《女贞汤》中,插图作者多达二十几名,既有艺术新锐,也有画坛耆老.除了图文设计者在书后列出的作者外,尚还有林风眠、毕加索等,甚至还有宋代的画家李嵩！真可谓古今中外,一应俱全.第四、现成作品多.在《女贞汤》中出场的图像元素,大部分都是图文设计者复制、粘贴的其他艺术家的现成作品,而这些作品并不是专门为此小说文本创作的.所以,《女贞汤》中的插图作者虽多,但大部分并不“在场”；插图虽多,但大部分已失去了它的“原真性(即时即地性)”①.这是图文本《女贞汤》对传统插图理念最具颠覆性的特点.由此可见,图文设计者实际上是将《女贞汤》这一“制作图文书的绝佳文本”②设定为展示自己图文关系新理念及图文设计新理念的平台,并将这些带有几分现代主义、几分后现代主义的设计新理念具体化为“五多”(插图多、种类多、形式多、作者多、现成品多),进而对传统插图理念进行了彻底地颠覆.

平心而论,图文设计者的新理念的确使《女贞汤》增色不少,因“五多”而产生的叛逆性和荒诞感,给小说抹涂上了亮丽的前卫色彩,从而成就了一段时尚,这颇能满足时下许多读者的猎新、猎奇和猎艳(艳俗是图文设计者努力为小说营造出的一种格调)心理；而众多出奇、特异插图带来的强烈的视觉冲击力,又使小说产生了显而易见的广告功能(虽然刘索拉否认容忍自己的小说被改成HIP―hop连环画是为了包装).但图文设计者的新理念也使作为文学文本的《女贞汤》(或毋宁直接说使文学)受到了前所未有的煎熬,“五多”显示出了图像对文学进行的新的强力扩张,进一步挤压了文学的生存空间.在《女贞汤》里,这种强力扩张是空前的,是不由分说的.图文设计者在完成对传统插图理念彻底颠覆的同时,也对文学进行了新的颠覆.《女贞汤》成了读图时代作为强势群体的图像对弱势群体的文学入侵的最新、最典型的例证,成了图像考验文学神经的最新试验品.

阅读文学作品,对读者最基本、也是最重要的要求是想象力.惟有读者在阅读过程中想象力的充分展开,抽象的语言文字符号才可能被还原转化为丰富多彩的生活图景,作者通过作品传达出来的深意才有可能被正确解码而接受.但在《女贞汤》中,图文设计者却通过置换符号系统,剥离了高度抽象的语言文字代码,率先将本需诉诸想象方可生成的文学形象予以图像化,从而强行剥夺了读者想象、创造的权利.在《女贞汤》的小说文本中,大小、男女、人神鬼各类人物,大都被图文设计者图像化了,越是重量级的人物,就被图像化得越严重.如小说中的重量级人物之一的莲英(希撒玛),大约是被图像化最严重的人物.图文设计者给她配的图有帧之多,而且在页面上的跨度也最大(从第34页到161页).既有她17岁时的《出道图》(P34.原书插图只有诠释文字,没有标题,为指称、标引方便,笔者试拟了标题,后同.这次希撒玛首次出寨下山生擒了她后来的丈夫继合),也有《嬉豹图》(P48.使人想起屈原笔下的山鬼或徐悲鸿画笔下的《山鬼图》).不仅有莲英为保护继合,捍卫自己作为妻子的尊严,怒而现出豹子原形与娇艳的魂儿(化身为狐狸)争风较量的《豹斗娇艳图》(P41),甚至还有后来娇艳的魂儿向莫姑娘的魂儿回忆莲英的天生丽质时出场的《裸奔图》(P161).当然,莲英给图文设计者留下的印象并不仅仅是狰狞凶猛的(这与小说原刨者笔下的莲英形象是一致的),莲英最正点的一帧,当是在小说文本中的莲英主动去见约翰的时候,图文设计者粘贴上去的古装淑女照(P.48.这本是当代艺术大师林风眠的《仕女图》),我认为这是图文设计者最富创意、最出彩也最恰当的图像粘贴之一.因为林风眠画笔下的仕女,总带了几分妖气,正合了最早被新大岛议事会派去继合家打探虚实的张蒙眼里的莲英形象：“这妇人等睁开眼时一对瞳仁而似豹锋利惊觉,眯上眼后两弯吊眉像云雾升腾.笑时多情千娇百媚,怒时杀气腾腾银牙渴血.恍惚间,好似一只背上长了黑线的银灰色母豹正扑将过来；定睛看,却是一个绝色女子站在眼前,搅得人心惊肉跳,坐立不安.”③正是这位诞生于林风眠画笔下的千娇百媚、楚楚动人的淑女莲英,把个前来降服她的耶稣的使者约翰迷得神魂颠倒,直把莲英当上帝,只想跟她一起上女人山了.其他次要人物如京之(莲英的孙媳妇)等,图文设计者不但煞有介事地配上旧中国流行的月份牌风格的生前遗照,还为她的魂儿配上了驾驶飞机的“驾照”(P184.即刘索拉所谓“少一代就把鬼魂请上了飞机”④那一帧).就连大岛人传得邪乎的猪龟,也有《山海经》插图风格的“写真图”(P14及封底).甚至连小说文本中并未提到的大岛人的文字,也被十分敬业的图文设计者考证出来――那是至今尚存在于云南、四川境内纳西族的东巴文字――并展示给我们的读者(P4、P9、P23).更要命的是,连小说文本中的许多情节都被图像化了,真不知那些已经读了许多图文本文学作品的读者,他们那已变得很有些苍白、贫乏了的想象力和创造力在《女贞汤》里该往哪儿使.刘索拉说：“这些年轻人(指《女贞汤》的图文设计者)对这本书的特殊理解倒使我一下子就摆脱了文字的沉重.”⑤我不知道刘索拉写下这段文字时心里是否沉重,是否言不由衷或无奈.但《女贞汤》的读者倒确实可以因为有图像提供的大量可视形象而摆脱文学的“沉重”(当然这里最好换成“重量”或“分量”一词).这一点,连图文设计者都感觉到了：“图景的盛行,的确使文字的分量在人们的心目轻了.”⑥难道刘索拉真的没有感觉到,我们的文学没有感觉到

对《女贞汤》中的图文关系,刘索拉曾表达了这样的观点：“小说和图片不是互相依赖的关系,把它们放在一起很好,但是分开也各自成立.”⑦一般而言,纯文本文学作品(以小说为例)确实可以不依赖于图像而独自成立,未阅读前的图文本小说里的图、文关系也是静态的,可以理解为不相互依赖.但当读者的阅读行为实际发生时,图文的关系便被链接、激活.即读者势必要依赖图像去理解小说(或毋宁说图像必定会影响读者对小说的理解),也需要通过小说去理解图像.同一个读者在阅读纯文本小说或图文本小说时,由于获取小说中各种形象的来源及方式不同,因而所得到的感受也就不同.纯文本小说所提供的形象是诉诸读者想象的,而且只能通过想象方能生成.读者的想象空间是全方位开放的、敞亮的,所以才有了诸如“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”、“有一千个读者,就有一千个阿Q”之类的说法.而图文本小说读者的脑袋里生成的形象则主要是由图像提供的,文字叙述在这里已经被图像边缘化、具体化了,读者的想象空间已被图像部分地遮蔽,读者的想象力、创造性是极受限的.而且,图像这种可视形象具有强烈的视觉冲击力,一旦植入读者脑中,它就不可能再被想象(如果还能想象的话)的形象所覆盖,也不可替换.也就是说,读者如果试图抛开可视形象去另外想象出一个形象而不受可视形象的干扰,几乎不可能.这是由文字的视觉冲击力远远不及图像这一客观因素决定的.同时,读者阅读图文本小说的过程,也是图文设计者通过图像对读者实施心理暗示的过程.例如小说作者在《女贞汤》里虚构了一个公元四千年后发生的故事,但展开故事情节的具体时代背景却并不具体,不同读者可以作出不同的解读(例如有读者解码释读出的是延安时期,作者马上予以否认：“他们还是饶了我吧.”⑧).而《女贞汤》的图文设计者则根据自己对小说文本中时代代码的解析,有意采用“特殊的拼贴手法”⑨,即有意选择了具有鲜明时代特征的图像元素作为插图(符号学中所谓的“历史锚定”),“通过重新创造一个过去时代特有的艺术对象的感觉和形态,尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨日之感”⑩,从而给读者以强烈的时代暗示(现实认同).例如小说“第一部：民间传说”的插图里,大部分的人物都是清末民初的衣着打扮(能指),这即是在向读者暗示大岛人的生活时代.在后来的几部里,黄埔军打扮的人物照片、电影胶片与月份牌擦笔年画(此画种流行于20世纪的20年代至60年代)里的人物形象交替出现(能指),也成功地暗示出了故事的年代.特别是小说最后两部(第五部、尾声)里,老漫画家李滨声的二十多幅表现老北京风土、人情、生活的漫画、速写的出场(能指),更是把继氏家族后来的岁月定位(复原)得几乎可以说出年份来.同时,这些插图“在某个层面上等用转喻的方式表现了那个时代”(11).图文设计者还采用小说文本里的许多内容来作为以各种方式出场的图像的说明文字,从而又利用文字叙述向读者实施了进一步的心理暗示,因而也使图文设计者意图“锚定”的时代进一步增强了“逼真性”效果.于是,读者通过“介入”到文中的图像(“时素”)确实可以“获得一种虚拟的现场感”(12),而这个“现场”,也就是设计者“锚定”的20世纪60年代以前的历史.所以有读者将部分“现场”释读为“延安时期”并不是空穴来风,产生这样的释读效果,应部分归于小说中诸多图像的暗示.(当然小说文本的暗示也不容低估.虽然小说一开始就提示读者,这是一个发生在公元四千年后的故事,但读者仍能在阅读过程中获得一个清晰的感觉：这是一部所谓“怀旧模式”(13)的小说.例如,小说中的“使命堂”、“统一堂”就是一对非常暧昧的名称,至少,我们是可以将“堂”释读为“党”的).这样,图文设计者“努力营造一个设计者想象中的‘大岛文化’与‘时代氛围’(14)的目的也就达到了”.而在图像与说明文字的双重围堵(“锚定”)之下的读者,谁还能有如此强大的定力跳出这种暗示

《女贞汤》的图文设计者说,他“力图在书中实现文图互动,图在文中表演,文在图中流动,让文在图的阐释中延伸,让图在文的延伸中回归”(15).在这里,图文设计者“力图”做到的,也正是我们担忧的.图文设计者做出的效果越好,我 们对小说文本和读者就越担忧,因为图、文是属于完全不同的两套符号系统,其传递信息的方式也是迥然有异的.图在文中的出场次数越多,表演越充分,作为延时传递的文就会被实时传递的图不断分割,文的流动就越显迟滞,就越容易造成文的内在脉络的阻断.这样,在阅读的过程中,读者的目光不断被夺眶而入的图像所打断,流畅的思维不断被图的斑斓色块所隔断,展开的想象不断被图的锐利轮廓线所割破,文的原有叙事格局和内在逻辑也不断被搅乱,文的深度不断被图像平面化、浅直化,读者在阅读时虽然可以从图中获得短暂的虚拟的快感,但失去的却是对文的深刻及内涵的体验.他们再也找不回阅读纯文本小说时那一目十行、渐入佳境及透彻感悟的畅快感觉了.同时,图对文的诠释以及被图诠释后而延伸出来的文,已不是小说原创者的体验,而是图文设计者的二度阐释,带有极强的个人感受色彩.虽然图文设计者说自己其实“也只是一个读者”,但问题的关键是,图文设计者并不是一般的读者,他可以依凭小说文本为载体,将自己对文本的体验转变为图像元素,并通过“在书中给出”的“一种用图像感受本文的方式”(16)传达出来,去影响千千万万读者对该小说文本的释读、感受.于是,在这近水的楼台上,图文设计者成了强行插入文学与读者之间的拉客人,图文设计行为变成了公开的文化剪径.读者的阅读变成了对图文设计者私人作坊的被迫造访,变成了对图文设计者意图的揣测和适应,读者对小说文本的体验更多地变成了对图文设计者用诸多图像元素将文字“解构”、“杜撰”、“曲解”、“分离”而“以检测乱真”之后的小说文本的体验,读者手中的图文本,也就成了图像谋杀文学的现场和物证.由于图文设计者在对小说文本的理解之途上打下的一块块路标,其指向与小说创作者对读者所期待的理解指向不可能总是一致,这就会在相当程度上造成读者对小说文本的误读,并因之无法正确解码作者通过作品传达出来的深意.这也正是小说原创者刘索拉在最初看到图文本《女贞汤》小样时“差点没晕过去”,并且打算“不出了”(17)的缘由.

刘索拉对《女贞汤》图文本的初始心态以及后来态度的转变是颇具有象征意义的.她最初对《女贞汤》图文本的反感正反映出了当下文学对图像入侵而产生的忧患意识和本能的拒斥心态.她后来态度的转变也正凸现了一种文化现象：文学不得不屈从于事实上已经存在的图像“霸权”.其实,图文本文学作品的再度出现和流行也有它的合理性.历时地看,中国文学本来就有与绘画结缘的传统.对古代的小说、戏曲读本、题画诗及诗意画之类不提,近、现代文学的文、图结缘也有中国社科院文研所所长杨义的《文学与图》一文说得非常详尽,分析得非常透彻,也按下不提.共时地看,当整个世界都被影视、互联网等带入读图时代后,人们已经习惯于阅读文字的眼光再一次被图像所激活,眼睛的最原始功能终于在读图时代得到了真正地回归.读图时所获得的轻松感和快感,使得人们越发感觉到文字的艰深与抽象.当读图已成为人们的日常娱乐方式时,文字就被推向了边缘.图文本的出现,既可理解为文学(文字)对自己的生存空间不断被图像挤压而产生的反动,也可理解为文学(文字)的委曲求全.就图文本的当代文学作品而言,它的出现还是近一两年的事,而且最初也主要集中在诗歌、散文作品方面.它们的配图形式,也基本上还是属于传统方式的.如张小娴的散文系列、杨二车娜姆的小说系列、席慕蓉的散文系列以及钱海燕的“小女贼”系列等.而若与体现了最新配图概念的小说文本《女贞汤》相比,这些图文本都只能算是“前读图时代”的作品了.鉴于刘索拉是当代文坛一位较重要的作家,同时也是文坛上的一位活跃人物,她的图文本《女贞汤》的出版,必然会给当下正在流行的文学作品(特别是小说)“图文配”注入一针兴奋剂.《女贞汤》将作为一个最新的、也是最具独特风格的图文设计范式摆在越来越多的作家和图文设计者的案头.不管刘索拉对《女贞汤》的图文设计是反感还是赞许,文学作品的“图文配”也将在文学忧虑、无奈的注视下继续流行,这是一个不争的事实.也许不久还会闹出一个比《女贞汤》更为媚俗的图文本出来.面对图像的泛滥之势,面对因读图太多而已经难以消化文学的深刻的读者,《女贞汤》的苟且无异于饮鸩止渴,与虎谋皮,对文学的发展完全没有什么积极的启示.当然我更愿意理解为,《女贞汤》是试图以自己对图像的个体牺牲,来唤起文学对当下景况的警醒：文学的发展真的要以失去它的深刻内涵和思想深度为代价吗文学的图像化究竟伊于胡底

文学与图的关系问题常说常新,在过去相当长的一段时间里,文图关系都很融洽,可谓文图并茂,相得益彰.只是在当今这样一个机械复制时代、读图时代,或日视觉文化时代,图像符号正以后来居上之势超越语言(文字)符号而建立起文化霸权,文学与图的关系问题越发显得复杂而尖锐.对于普通阅读大众来说,图像给他们带来的是视觉上的快感和欢愉,他们沉溺于其中时,感觉不到图像在他们与文学之间造成的间离,也不会想到视觉文化已深切地改变了他们对图像、文学的观念和态度.而对于文学来说,面对图像的咄咄之势,文学必须严肃地重新审视它与图像的关系.单就对文学作品的图文本而言,重视文与图的“互文性”固然十分必要,但摆正文与图的主宾位置,为文图关系设置一个“度”,防止图对文的过度诠释甚至以图害文,这才是文学目前更为重要的工作,也是每个作家需要自警自律的.

注释：

①(德)瓦尔特本雅明：《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年1月版,第8页.

②⑥(12)(14)(15)(16)叶匡政：图文设计者的话,《女贞汤》,海峡文艺出版社2003年3月版第234―236页.

③刘索拉：《女贞汤》,海峡文艺出版社2003年3月版,第46页.

④⑤(17)刘索拉：《女贞汤出版前言》海峡文艺出版社2003年3月版.

⑦⑧王虹艳：《刘索拉访谈实录》,新华网读书频道(Http：／／news．xinhua．corn／book／2003―03／25／content一797126．／).

⑨⑩(11)(13)(美)弗雷德里克詹姆逊：《后现代主义与消费社会》,载《文化转向》,胡亚敏等译,中国社会科学出版社2000年10月版,第7―8页.