中国文学批评怪象批判

内容摘 要 无论是从当下文学的创作现状还是文学批评的现状来看,陈晓明教授所提出的当下“中国文学达到了前所未有的高度”的观点,都是无法立足的.陈晓明教授的这种无视中国文坛创作衰微现状的“当下中国文学高度论”,与其倡导的“文化主体性”一道,恰恰透露了当代文学批评家的“长城心态”――对外来文化的禁锢和拒绝.我们应警惕这种批评方式,建立起有尊严的批评.只有通过重建批评的抵抗机制而重建其社会有效性,当下中国批评才能走出“我们这代人的宿命”的阴影.

关 键 词 中国文学 高度说 孤岛写作 长城心态 有尊严的批评

作者 肖鹰,清华大学哲学系教授、博士生导师.(北京:100084)

从脚往下看的中国当代文学的“高度”

近来,中国文坛的又一档热闹事,就是关于当下中国文学是处于“前所未有的高度”还是“前所未有的低谷”的争论.虽然直接介入争议的人士并不多,但这“高―低”之争,还是很牵动个中人的神经.

我是不敢苟同所谓“高度说”的.立说不仅要有根据,而且要讲道理.对有数千年(5000年)历史的“中国文学”做总体判断,无论如何不能如当下个别批评家“飙捧”某些作品那样率性.“高度说”的倡导者如陈晓明教授,举出了贾平凹、莫言、阎连科和刘震云等几位作家的几部小说,列了四点理由,就举出“前所未有的高度”的旗帜,当然不能服人.①姑且不论这几部小说是否真达到了中国小说的“前所有未的高度”,单就中国文学文体的丰富性和差异性而言,这个“高度说”也是无法立足的.

那么,中国文学是否在当下跌进了“前所未有的低谷”呢同样因为中国文学的历史丰富性,我也不敢附和.我认为,当下中国文学处于非常低谷状态不应有的低谷.我的看法,可从两个方面来说明:一方面,从外部条件来看,文学遭遇了来自电子媒介艺术(尤其是影视艺术和网络写作)的前所未有的冲击,文学在文化生活结构上被边缘化,另一方面,从内部状态来看,文学的自由创作精神和理想主义情怀严重退落,这既表现为作家在创作上精品乏见、作品影响力衰微,也表现为批评家的批评意识低落和批评影响力衰微.我们可以从以下三方面剖析当下中国文学的非常低谷状态.

第一,商业化对文学全面渗透,唯钱是图在文学创作中主流化.当下中国作家,同时享有相对宽松的政治环境和非常富裕的经济环境.但是,令人悲叹的是,坚持严肃写作、为社会民生写作的作家群体,严重萎缩,“为人民币怎么写作”已经成为中国作家公开的“写作秘密”.当今的“中国作家”人数,无疑世界第一,然而,能如20世纪80年代那样真正履行社会职责的作家,实在为数不多.因此,我们看到,当今中国文学在作品数量上出现了前所未有的“繁荣”,但是这种“繁荣”包含了太多的泡沫、甚至垃圾.因为商业浸蚀,文学创作的低俗化、恶俗化趋向,是当下中国文学低谷状态的突出表现.

第二,在当下领导“潮流”的作家中,沉迷于玩无聊、玩深沉、玩技巧的“孤岛写作”的作家不在少数.这些“孤岛写作”的作家心态,似乎沉迷在这样一种情绪中:我使用什么手法就代表了我达到一种新的高度.因为沉迷技巧、手法,这些作家不会有话好好说,把作品和读者都当作游戏的对象.在他们的作品中,一切新鲜玩意儿都有,用陈晓明教授的话说,就是“有能力概括深广的小说艺术”.当下中国作家的自我意识是工匠意识,以玩手艺为能事,他们不能消化自己的生活经验,而是用木匠做板凳的方法处理自己的生活.对于这些“孤岛作家”来说,他们的写作似乎不是为广大的读者怎么写作,而是为某些批评家怎么写作的.“孤岛写作”的根本问题是作家们割断与现实生活相连接的脐带,他们或者用咀嚼自我内心有限资源的办法进行写作,或者以玩家或技师的手法“处理”现实.因为缺少生活的滋养,他们的写作缺少真实的内容而走不出极端自我复制的死穴.中国作家缺乏内在的人性深度,不能带着反思的眼光去写作,只能是作茧自缚.这种文学低谷现象,局外人看得很清楚,而在文学内部,却被一些批评家标榜为“前所未有的高度”的创作.

第三,当下批评家群体高度职业化,同时也高度商业化和小集团化.这种批评的“新状态”,不仅导致“批评话语权”畸形地集中到少数“权威”批评家手中,而且导致批评独立性的整体丧失:通过小集团化的职业性活动,批评被整合在文学市场的生产――营销体制中,成为文学商品的促销机器中的一个零部件.活跃于文学市场的批评家们持续不断地炮制着“前所未有高度作品”的文学神话,将中国文学现场打造成一片虚构的“群星璀璨”.但是,与少数批评家高调“唱盛当下文学”相反,近年来的新闻调查一再证实了民众对21世纪以来中国文学的强烈不满.对于这次的“高度论”,受调查民众更是一边倒地嗤之以鼻.那些操控批评话语权的批评家们,在为文学市场繁荣推波助澜的同时,为什么没有同时建立起读者对当下中国文学的接受和认同渠道呢批评如此失效,不也是当下中国文学处于低谷状态的一个基本表征吗

在当下中国的主流作家群体中,有许多人曾在上世纪十年代之际,写出了相当优秀而值得称赞的作品.当时充满启蒙理想的时代为作家们的自由创作提供了空间和动力.但是,在中国社会经济进一步发展,中国文化日益国际化的21世纪初,中国作家群体的精神和人格极度萎缩,从“严肃写作的作家”变成了“玩严肃的作家”.以今天中国文坛具有代表性的作家为例.王安忆的《小鲍庄》无疑是她真正的代表作,以后的《三恋》是“恋潮小说”的习作,1990年代初的《叔叔的故事》预示着她的创作一个很好的转机,但是,《长恨歌》却把王安忆的创作拖进了剪不断、理还乱的一位“沪上淑女”在陈旧的弄堂阁楼上的“一女二男”的旧愁新怨.《长恨歌》预示着王安忆的深刻危机,但是因为有国家级文学大奖撑腰,她就自缚在弄堂深处的阁楼上专心当起“做旧上海”的职业作家.

贾平凹和莫言,也曾写出了不错的乡土作品.前者的《腊月•,正月》和后者的《透明的红萝卜》等前期作品,今天读来,仍然是优美动人的.但是,他们的后期作品,代表作如前者的《废都》、《秦腔》和后者的《檀香刑》、《生死疲劳》,以“大腕玩文学”的心态,将写作变成了渲泄和游戏、怨毒、阴暗、畸趣和彻底的变态人格的玩意儿.他们不仅羞辱文学,也羞辱人性.然而,正是这样的写作,被大腕批评家们叫好,并且标榜为“前所未有的高度”.比如贾平凹的《秦腔》,从表述方面来说,他的语言表达很圆熟,但是,我从中看不到一个站在中国文学高峰上的巨著所应该具有的品质和内涵,我看到的更多的是琐碎的、低迷的、阴暗的、甚至的写作趣味.贾平凹的《秦腔》,写的是变态文学、污秽文学.贾平凹是一位玩文字游戏玩得比较好的作家,他身上有太多中国旧式没落文人低俗的品质,甚至将其“发扬光大”,在他的作品中弥漫一种旧文化在现时代腐败的气味.把《秦腔》这样的作品推崇为中国文学(小说)的高峰之作,既是很可笑的事,更是很可悲的事.再比如,《废都》在1993年出版时,遭遇到批评界、尤其是中青年批评家的普遍抨击,这是对的,其后被查禁,也是对的.因为这部书,不仅语言和结构仿旧,而且思想和旨趣酸腐,其中那种旧式没落文人的自以为是和淫逸幻觉,是完全违背我们现时代的人文精神的.文学是人学,首先应该呈现出对人的理解和真爱,而不是把人放在动物的角度来戏谑和玩弄.《红楼梦》也在写悲剧,但是,在无可奈何的悲惨中,呈现出来的却是一种美.现在,《废都》不仅被解禁,而且个别当年狂批《废都》的新锐批评家现在摇身一变,变脸成为飙捧《废都》的“权威干将”.在这“狂”与“飙”的大转换之间,是这些批评家换了大脑,还是我们的文学标准、乃至于基本的是非观出现了问题呢还有莫言的《檀香刑》,以把玩和炫耀“酷刑”奇观为能事.我听到多位“批评家”告诉我,《檀香刑》的“文字了得”,是为数不多真正能“留下来”的当代中国文学作品.为什么要留下这样的文字呢要向未来的读者表明我们当下的文学是“受虐臆想狂”的文学吧我认为,《废都》和《檀香刑》这样的作品被批评家追捧,只能表明在当下批评界,文学标准和个人标准都瓦解了,当下中国文学批评确实在整体上颓败了.

当然,在当下中国作家群体中,并不是没有认真写作、关注底层生活的作家.以阎连科为代表,一批富有社会责任感和批判精神的作家仍然在写作.但是,他们的普遍问题在于,一方面,他们过于看重写作技巧和叙事方法,使其对生活的关注不深入、对人物把握不细致,作品中精神的倾注不能成为一种整体的力量,另一方面,他们的文化视野非常局限,对叙述的题材缺少历史力量和文化提升力量,在对现实人生的阴暗、丑恶的揭露批判中,不能同时展示人性的美好和理想的愿景.阎连科的《受活》是这种“认真的缺陷”之作的代表.《受活》就是这样一部“板凳作品”,形式大于内容,形式阉割思想.陈晓明教授认为这部小说“有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判”,我的看法正相反,阎连科没有这方面的“处理”能力,他做的是用文学的钝刀把“历史遗产”和“当下现实”当木柴劈的工作.如果陈晓明用衡量樵夫的水准来衡量阎连科,这当然也可说是“有能力处理”了.在我严厉批评《受活》之后,我与阎连科有一面之交,后来他读到我评论汉学家顾彬的一篇文章后,又与我有一次长谈.我认为,阎连科是真诚地为民生写作的作家,但是,我很遗憾地指出,陈晓明教授为代表的一批批评家对他的似是而非的“提升”,使他在精神上自我隔离,丧失了真正介入现实、历史的能力.这部小说被推举为当下写作的“有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判”的代表,并作为“中国文学达到前所未有的高度”的标志之一,只能说明推举者已经忘记文学批评标准了.我认为,这是当下批评对中国作家之误,非常可惜！

我们为什么需要文学我们可以玩游戏、看电视、看电影,但是我们为什么还需要文学因为文学是语言的艺术,是心灵最精妙深刻的表达.中国文化有深刻的美,但是,我们从当下的文学作品中却看不到这一点.作家在对现实的苦难和困厄进行揭示的时候,心中应该怀着真挚的大爱,应该带着对社会、人生的悲悯和祝福的情怀.作家应当从最惨烈的生活中看到最深刻的美.真正的中国立场是应该有希望的、有爱心的.从这个角度来说,我们的文学存在很大问题.

当然,必须指出20世纪90年代以来的中国文学,也产生了一些堪称精品的新作.就我有限的文学阅读而言,老作家宗璞的《东藏记》,就是新世纪以来非常值得称赞、推举的一部优秀小说.我曾在一篇评论中这些写到:“当我读完宗璞的小说《东藏记》后,在难以言说的深沉醇厚的感动中,豁然意识到这两个元素在世界人生根本处的至深至纯的联系.在这部小说中,正是两者的深刻联系,即真实与美丽的百川归海式的融汇、扩展,以巨大的感动包围了我,使我的整个生命为浸透全书的一种深切优美的人爱至情所激发、提升.”[1]宗璞作品中的醇厚的文化气质和深刻的仁爱精神,是当下中国文学所缺少而特别珍贵的品质.但是,善于发现“当下高度”的批评家们是不会认识到宗璞式的文学所达到的深度的.

今年的诺贝尔文学奖颁发给了一位在国际上并不知名而数十年安静写作的德国女作家――赫塔•,米勒.瑞典皇家学院公布的颁奖理由是:“赫塔•,米勒的文章具有诗歌的精炼和散文的平实,描绘出了一幅底层社会的众生相.”她获奖的理由是因为她的创作与历代诺贝尔文学奖获得者一样,体现了对人类社会的普遍问题的深刻关注和对弱势群体的真诚同情,准确地讲,她代表了当今世界的良知和理想.我们的作家和批评家,是否应当从赫塔•,米勒的获奖中获得一点有益的启示呢

明明中国文学在当下处于非常的低谷状态,为什么陈晓明先生出来主张“高度论”呢这个“中国文学前所未有的高度”,是我们的批评家在他所谓的“中国的立场”上看出的.这就是说,“中国的立场”赋予我们从脚往下看的权力,所以“中国文学前所未有的高度”就是陈晓明先生从他的脚往下看到的“高度”.

警惕当代文学批评家的“长城心态”

与上述颓废的中国文坛现状相呼应的,是中国当代文学批评界“封闭”和“拒绝”的“长城心态”.比如陈晓明教授就宣称:中国当代文学60年在现代性的历史上的定位,“必须由中国自己的学者来完成”.此话并非孤鸣独发,而是当代文学批评在近年来渐成声势的一个代表性的论调.

在笔者看来,该论调不是空穴来风,而是伴随着“崛起的中国”意识形态而产生的.陈晓明教授认为,改革开放30年来,由于西方学术(汉学家)对中国文学史叙述的话语霸权的影响,中国本土学者丧失了对中国文学的话语权,而将“定位中国当代文学60年”收归为本土学者的文学史权力,看作是重建本土学者的“文化立场”,恢复其话语权的必然之举――这是当代中国文学研究者的历史使命.笔者认为,这表达了当代某些文学批评家的“长城心态”.

为什么“定位中国当代文学60年”是“中国自己的学者”的特权呢这个论调的依据之一是,因为“只有中国人才能理解中国(人)”.在某些专治当代文学的本土学者们的眼中,汉学家的中国文学研究绝不能逃避“老外”的宿命,西方汉学家则还要加上一重“西方中心主义”的宿命.

“只有中国人才能理解中国(人)”,翻译成古汉语,就是惠施式的“子非鱼焉知鱼”之说.这种论调落实于文化实践,就是一种封闭和拒绝的文化意识形态.重温2000多年来的中国文化史,我们会发现,中国文化体系的建构和发展,都是得益于以“天下”观念为核心的开放和融合的文化精神实践.中国文化之所以生生不息而历久弥新,正是因为它从内容到形式均具有超强的开放性和融合力.可以说,我们今天之所以有幸来谈“中国文化”,应当感谢我们的先人在2000多年的文化建构中实践地否定了惠施式的“子非鱼”的封闭文化意识,而且发扬了庄子式的“磅礴万物以为一”的开放文化意识.这种开放文化意识是作为文化基因活跃在中国传统文化血脉中的元素.

此外,一些当代文学批评家认为,“现在是一个中国崛起的时代”,“崛起”的中国文化应当重申自己的文化主体性,由“中国自己的学者”来掌握“中国当代文学60年”的“定位权”,就是在文学史叙事中体现“中国文化”的“主体性”.用这些批评家的话说,是否掌握这个“定位权”,是坚守民族文化立场与否的表现.因此,在他们看来,文学研究不是单纯的文学研究,存在而且应该进行“文化主权”之争.试问,在人类文化的历史运动中,曾经有过这样的“文化主权”吗这种把民族国家的“领土主权”意识挪用到文化(文学)研究,不仅错误而且荒谬,它令人联想到2000多年前的秦始皇同时进行的两大创举:建筑长城和焚书坑儒.这两大创举的共同效用就是禁锢与拒绝.中国已经告别帝国时代100年了,但百年之后,大地上的长城早已成为一个单纯的历史象征,一些当代中国学者建筑“文化长城”的心态却又“愤然崛起”！

伴随着当代文学史写作的意识形态工程意识的,是其在方法上的“去西方化”思潮.当下中国文学批评的“去西方化”思潮的代表性表述者,是晚近从西方归来的学者甘阳.他在一个访谈中提出“用中国的方式研究中国,用西方的方式研究西方”的论调.姑且不论这是20世纪之初中西碰撞开始时就出现的旧调重谈,不可回避的问题是,在20世纪以后,在全球化背景下,怎样去厘定“中国的方式”而且,“中国当代文学”就只是“中国的”吗用“中国的方式”,尚且不能解析鲁迅那一代人,更何况20世纪后期以来的中国作家当代作家徐星有一部小说,题为《剩下的都属于你》.对于一位当代文学批评家,剔除了“西方”,当代中国文学,尤其是那些曾是以“某某手法”、“某某叙事”和“后某某”而成名的“后新时期写作”,还剩下什么

在全球化语境下,在中西冲突中,究竟应当怎样重建中国学术的文化身份我认为,20世纪早期的国学大师为我们提供了重要的思想借鉴.近百年来,我们承认王国维、陈寅恪作为国学大师的中国学术身份,然而,他们开辟的国学路线就是中西对话和交流的路线.王国维说:“余正告天下曰:学无新旧也,无中西也,无有用无用也.凡立此名者,均不学之徒,即学焉而未尝知学者也.”(《国学从刊》序)陈寅恪将王国维的学术研究概括为“三证法”:“把地下的实物和纸上的遗文互相释证”、“外来的观念和固有的材料相互参证”、“异国的故书和吾国的古籍相互补证”(《王静安先生遗书序》).这个“三证法”,既肯定了文化差异,又肯定了文化互补.相对于“只有中国人理解中国(人)”的文化自闭意识,“三证法”揭示了本土学术不可避免的盲点,它的学术理念是“中国人不能通过自身理解中国(人)”.这就确定了文化开放和学术交流对于“国学”研究的本体意义.承认文化盲点,尊重文化差异,以差异修正盲点,是上世纪国学大师们给予我们发展中国学术的重要启示.

此外,应当明确指出的是,“中国当代60年”是一个特定的意识形态概念,而非文学史概念.中国当代文学,自1942年以来,经历了近70年的历程,而非60年.中国当代文学的运动历程是不能纳入这个概念的,因为如果我们不是人为地斩断历史的话,中国当代文学的历史起点是“1942”,而不是“1949”.如果以“1949”为起点,那么赵树理、孙犁和路翎们的写作就要放到自由主义为主潮的“现代文学”那里去了.然而,他们的作品却是当代文学发端时期最纯正的作品,是1949以后十七年文学的原型.同时,“2009”在任何意义上都不具备中国当代文学的某个“终点”或“拐点”的意义,2009与2008或2010,没有任何不同的文学表现(如果我们不以某些批评家习惯于为数年来沉寂平淡的当代文坛造势立说为怪的话).“2009”除了“中华人民共和国建国60周年大庆”这个政治意义外,不具备任何独特的文学史意义.如果我们承认当代文学的历程并未终结而且将继续发展,那么,以此为学术事业的学者和批评家们,就不应当附和当下的(暂时的)意识形态需要,热衷于做“中国当代文学60年”的应景工程,而应当放弃“子非鱼”式的文化排斥意识,深入当代文学仍然在展开的历史进程,在中国学者和汉学家的跨文化对话中,把“中国当代文学”的历史叙事实践为一个不断展开和深化的动态过程,而不是在某个预定的时间由某个特定群体完成的意识形态工程.

老实说,中国当代文学亟需的不是“××年的历史定位”,而是真正深刻而有尊严的文学批评.这种深刻而有尊严的文学批评,是坚持“长城心态”的文学批评家不能实践的.

当下中国文坛怪象:查重复率无行,评家无德

那么中国当代文学批评到底出现什么问题为了说明当下中国文学批评呈现出失德、失范而整体颓败的状态,本文试以“郭敬明现象”这一典型个案作简要分析.

一个负责的文学批评家,应当坚守纯文学的标准.以纯文学的标准,郭敬明只是一个在网络上流行起家的“网络查重复率”,更准确地讲,他只是一个无灵魂的贩卖文字的“查重复率”.

网络文学是“前文学”.文学是有门槛的,不是每个人都能够进入的.文学有自己特殊的语言组织形式,不是口语.网络写作并没有经过文学准入程序,没有获得文学准入证.网络查重复率愿意怎么写就怎么写,目的不仅是口语,甚至比口语更随意零乱的杂混语.由于网络是“浏览”式阅读,因此,并没有真正意义上的读者,那些所谓在阅读网络文学的人,仅仅是在浏览,并不是真正意义上的阅读.“网络文学”是当下消费社会所需要的娱乐形式,而不是精神食粮.作为文化批评来说,应当关注这一文化现象的产生和发展,但是,文学批评则应该排斥“网络文学”.

当然,不能否定网络上潜藏着一些好的文学作品胚胎,甚至成熟的好作品.我们可以在浩如烟海的网络写作中找到好的文学作品,正如文学总有一部分是潜藏在抽屉中一样.但是,这并不能支撑起“网络文学”这个时髦概念.有些作家也许在厕所中写作,难道我们也要搞一个“厕所文学”吗整体上来说,网络文学还只是“前文学”,还需要经过筛选的过程.文化颠覆了精英意识,这是“网络文学”应运而生的前提.文学就是纯文学,它是有规则和水准的,我们就是在这个意义上认为“网络文学”不是文学.那些出版商们四处寻找网络查重复率,寻找“网络文学”,其实是在寻找文学的胚胎.有学者投身“网络文学”研究,他们不是“研究网络文学”,而是用“文学”去研究“网络写作”.“网络写作”是有上网机会的公民表达的权利,文学写作是真正的作家的能力.只有网络写作,没有网络文学.当下,网络文学之所以被认为是文学,是因为批评体制的崩溃,“批评家”丧失了批评的准则.

当然,网络写作的非文学性,不仅表现在其语言修辞的“前文学性”,而且表现在其语言空洞浮浪(即言不及意)上面.有的批评家说郭敬明的语言很好,这种所谓“很好”,就是一种言不及物、不古不今、不文不白的仿冷艳风格的无病.郭敬明文学的无病还不是“为赋新词强说愁”的“青春文字”,它与中国文学传统的婉约文学也无关,是看日本动漫长大的某些“80后查重复率”的缛文套话.这种文字,初读起来有画面感,像日本富士山背阴处的雪景,“看上去很美”,但却如破碎的幻灯片一样,没有内容,不忍卒读,更不忍回味.这是一种“用酸梅汤作咯血文字”的商业写作游戏.郭敬明的作品《幻城》,读其前面1/5的部分,你还可以期待该书作者是一个有才华的文学少年,但是,进入2/5后,你就看到一种简单机械的语言复制,内容和情感都没有真正的发展.文学是应该有灵魂的,但是,郭敬明的作品让我感到,他根本不知灵魂为何物.当然,他很聪明,很懂得商业式的写作和运作,并且获得了“巨大”成功.

郭敬明的重要畅销书《梦里花落知多少》,被法院判决严重抄袭他人小说.法院判郭敬明赔款并公开道歉,郭敬明公开扬言“只赔款不道歉”,被网络称为“郭抄抄”.然而,在2005年,王蒙、陈晓明联名推荐郭敬明加入中国作协,并美其名曰为一个有才华的文学青年提供出路.

新近,对于推荐郭敬明进入中国作协一事,陈晓明说:“关于郭敬明一事,我不便再加评论,因为法律有结论.抄袭无论如何是错误的,年轻人也会吸取教训,改过自新,重新出发.我们也要给人机会,给人出路.等作家的道德高度对于一个人的精神存在来说,无疑是重要的,作家也应该为社会作出表率.但对其创作有多大影响,这是一个难度很大的研究课题,虽然我主张作家应该道德高尚,但历史上不少大作家在道德方面都不是尽善尽美的.”

给年轻作者出路,不应该袒护纵容其错误,入作协4年了,也未见郭敬明有丝毫认错表现,更不用说“痛改前非”.作家是以文学创作为天职,一位严重抄袭而拒不向社会认错的查重复率,严重践踏了作家的天职.这不是道德缺陷,而是职业犯罪.的职业是抓盗贼,难道一位不仅行窃、而且拒不认罪,他还能做吗按陈晓明的“道德缺陷论”,这小偷是当然可以做下去的！有以“道德缺陷论”为抄袭写作辩护并担保的批评家,当下中国文坛还有什么怪象不能出现

陈晓明先生用众多大作家有道德缺陷为自己姑息一位商业查重复率的抄袭行为作辩护,更加表现了当下个别“权威批评家”自身“无德”.圣人亦有过,作家不是圣人,有道德缺陷有何奇怪但是,陈晓明先生不要忘了两点:第一,历史上没有一个文名传世的作家是“抄手”,更不用说公然拒绝认错,在陈晓明先生举的十数个作家中,有一个“抄手”吗第二,尽管不少大作家在生活中有道德缺陷,但他们无一不用伟大的作品为我们的世界提供思想的启迪、情感的培养和理想的提升.陈晓明先生呵护有加的郭敬明至今给我们提供了什么,使他可以有特权以“严重抄袭拒不认错”的姿态堂皇进入中国作协,护驾者竟然还是著名老作家王蒙和著名批评家、北京大学教授陈晓明博士

从“郭敬明现象”,我们看到,中国文坛的基本价值准则崩溃了,所以呈现出如此怪象:查重复率无行,评家无德.

重建中国文学批评的尊严

回到陈晓明先生关于“中国文学达到了前所未有的高度”的论点上来,为什么对于这些批评家们,对当代文学的“历史定位”如此重要、如此迫切呢用福山的话说,难道他们是在“历史终结”之前抢救“历史”吗实际上,他们的本意并非立足于历史,而是着眼于当下.他们的“历史感”是如此“当下”的,他们不过是不失时机地在“中国当代60年”这个总工程中,将中国当代文学的“历史建构”(“定位中国当代文学60年”)作为一个具有“长城事业”意义的意识形态工程来进行.他们把动态的当代文学研究和批评,设计为一个自己应当在预定的当前完成的工程,从而“履行自己的历史职责”.然而,对这个工程的设想和预期又给予他们难以承受之重,在他们的内心激发了难以释放的“历史焦虑”.在新近的一个学术会议上,我就听到了两位颇有影响的当代文学研究家表达“中国自己的学者”叙事当代文学的“历史焦虑”.这“历史焦虑”从何而来一个不言而喻的原因是,他们将仍然在运动中的中国当代文学提前“历史化”了.中国古有“当朝不修史”的传统,因为“当朝”是“现实”,而非历史.对当代文学的提前历史化,正反映了自己所谓的“无可定位”的学术困境和心理焦虑.

最近我读到孟繁华教授的《面对“新”的心情》②一文,对于上述问题和现象有了更加清晰和深入的认识.在文中,他说道:“被赋予‘深刻意义’的文学在今天确实不会被人们特别关切了.因此,中国当下文学著作印数的下跌和批评家的无关紧要,就不应看做是个别的例子,它恰恰是全球性的共同问题.同样道理,即便文学昔日的地位无可挽回,那么,也诚如柄谷行人所说:文学还会展示它固有的力量.”孟繁华教授是当代中国文坛的著名批评家,用他在文中的话说,这些年来,“一直在为当下文学作肯定和辩护”.但是,他现在所道出的“文学昔日的地位无可挽回”的心情,却是与这个“一直在肯定或辩护”的态度相矛盾的.因此,他说:“这些年来从事文学批评的心情是非常复杂的.这时我们才会感到语言的有限性,感到立场、情感支配下言说的词不达意.也许,这就是我们这代人的宿命吧.”

为什么在“立场、情感支配下言说”会出现“词不达意”的困窘这是因为,作为文坛中人,孟繁华教授不得不受“立场”和“情感”支配而为当下文学做肯定和辩护,但是,作为一个独立的批评家,他又认识到自己的肯定和辩护是有悖于当下文学真实的――“词不达意”,他为自己屈从于“立场”和“情感”,而深感“我们这代人的宿命”的无奈.

孟繁华教授所表露的这种“非常复杂”的心境,完全不同于目前那些“唱盛当下中国文学”的批评家极力表白的“盛世情怀”.这些批评家主张,中国文学批评家的当务之急,是要回到“中国的立场”上,用“中国的方法”重新打量当下文学,这样,他不仅会看到当下中国文学与西方文学的差异,而且必然会看到“当下中国文学达到了前所未有的高度”.我敬佩孟繁华以批评家的身份坦率地表达了他在当下文坛所感受到的批评困窘,这个坦率的表达维护了他作为批评家的独立意识.

然而,在面对当下文学所赋予的无奈的宿命时,孟繁华教授仍然抱着同日本学者柄谷行人一样的信念:“即便文学昔日的地位无可挽回,文学还会展示它固有的力量”.问题是,文学如何重建它“固有的力量”,这“固有的力量”又如何得到展示对于批评家,一个更有针对性的问题是,面对“批评家无关紧要”的文学现实,批评家如何重建批评的有效性

针对当下一些批评家纷纷祭起“中国的立场”的大旗、希望用这杆“中国”大旗为当下批评招魂正名,孟繁华教授谨慎地提出:“当下批评无论持有怎样的立场其实并不那么重要,重要的很可能是对待批评本身的态度.”什么样的态度对于当下批评是真正重要的呢孟繁华教授引用了洪子诚先生的《批评的尊严》一文的观点.洪子诚先生说:“在这篇读后感性质的文章的标题里,我用了‘尊严’这个词,来概括读丸山先生著作之后的感受.这确有一些踌躇.在我们生活的许多崇高词语贬值或变质的时代,这个词可能过于重大,但也可能过于媚俗.不过,如果从坚持某种目标和信念,通过‘抵抗’形成某种属于自己的独立方式,不断寻求对于‘事实’的接近这一点,使用这个词应该是恰切的吧.”[2]孟繁华教授诠释这段引文时说:“我知道,这个交代除了洪老师的谦虚和温和之外,事实上也隐含了他对中国当下批评没有言说的看法.在这个意义上,‘尊严’这个词就意味深长了.”对于当下中国批评,洪子诚先生的“没有言说的看法”是什么为什么孟繁华教授会认为“尊严”这个词“意味深长”实际上,作为当下批评的个中人,孟繁华教授在此用的是春秋笔法,是曲笔.这曲笔直白说出来就是,当下批评的致命症结是丧失了批评的尊严.洪子诚先生对“批评的尊严”的定义是明确的,即“坚持某种目标和信念,通过‘抵抗’形成某种属于自己的独立方式,不断寻求对于‘事实’的接近”.这就是说,批评的尊严来自于批评家在批评活动中通过“抵抗”实现自己的批评主体性.丧失尊严的批评,是因为丧失了“抵抗”而丧失主体性的批评.

批评家所要“抵抗”的对象是什么呢洪子诚先生说:“‘抵抗’所面对的,大概可以归纳、想象为这样的一些内容:僵硬的思想框架,强大潮流的裹挟威力,正义感宣泄的自我满足,与潮流保持距离的孤立恐惧,对自身位置、能力的虚妄判断,等等.”[3]为了保持“抵抗”的意识,批评家不仅要拥有正面阐释和推动思潮的思维方式,而且要坚持质询、纠正错误思潮的思维方式,后者有时更重要:“当随声附和之声在空中到处飞舞,模糊并掩盖存在的裂缝、偏差、扭曲的时候.此时,揭发偏差、扭曲,就是坚持独立立场的清醒者所应承担的工作.”因此,建立批评尊严的抵抗,“就不是将自己无保留地交付某种方向、立场、阵线”,“不是瞄准新的可能性一口气飞跃”,“而是确认自己当前的所在的地点和自己的力量,然后一丝不苟地干该干的事,从中寻求前进的保证”.[4]

根据我的理解,“有尊严的批评”,是一种抵抗的介入力量,而不是顺从的飞跃活动.它是在相关联的文本与现实之中的思想耕耘,而不是背对现实对文本的意识形态挪用.当下中国批评的颓败,就是因为“掌握话语权”的少数批评家“将自己无保留地交付某种方向、立场、阵线”,“瞄准新的可能性一口气飞跃”.因为“交付”,丧失了“抵抗”,因为“飞跃”,丧失了“介入”.在这双重丧失下,当下批评丧失了基本的尊严而变为某种“立场、方向、阵线”的“利益附和物”.

因为“交付”和“飞跃”,当下的一些“权威”批评家酷爱用“前所未有”一类独断的大套话作论断.“前所未有”是我们能讲的吗这是上帝的语言.在这个地球上,有多少东西被毁灭了又有多少东西还掩埋着“前所未有”只有上帝才知道.不用说对整个中国文学,就是对60年当代文学,用“前所未有”作论断也是不负责任的妄言臆断.姑且不说这些“权威”批评家的“当代文学视野”至今仍然限于大陆汉语作家,对于港澳台作家和非汉语作家是盲视的,就是对于“朝夕相处”的大陆作家,这些批评家的看法在这30年来也是翻云覆雨,朝秦暮楚的.在此前提下,我们的“前所未有”何从谈起又如何可靠如果一位批评家“在几十年间对一茬又一茬的作家一律叫好”(王彬彬语),对于他10年前狂批《废都》、10年后飙捧《废都》,我们自然可以毫不客气地说“很潮很八卦”.但是,现在这位批评家更以狂飙的姿态向我们抛出“中国文学达到了前所未有的高度”(无论这“前所未有”是以5000年中华史为界,还是限于当代中国60年),我们还有理由肯定这位批评家是真诚而负责任的吗不,我们只能说这位“交付了自我”的批评家在“瞄准新的可能性一口气飞跃”.这样的批评“飞跃”,虽然可以达到文学之外的某个目的,但是绝对不能介入当下中国文学的真实.罗兰•,巴特曾说“写作是一个不及物动词”,这种“飞跃”的批评,确实将当下中国批评变成了“不及物动词”.这样言不及物的批评,是没有尊严可言的.

回顾当代中国的社会运动,当代文学批评家群体曾是最具有批评勇气,而且通过自己的文学批评实践积极地推动了中国当代思想解放运动的群体,然而,谁曾料到,现在这个群体最高涨的欲求是迫不及待地要将一个尚未结束的文学历程封冻在“中国当代60年”这个意识形态工程的“终结”计划中,而且还要为它树起一座“达到了中国文学前所未有的高度”的丰碑.真正的文学当是时代精神的先驱,真正的文学批评家当是这精神先驱的开发和鼓舞者.然而现在,当代文学的某些主流批评家似乎于开发和鼓舞无事可做,只能借着“中国当代60年”的时势,以“文化主体性”为堂皇旗帜,绑架“西方”为口实,体面地做起立碑的营生.用苏格拉底的话说,有尊严的批评是做牛虻的工作.在真诚的抵抗的介入中,有尊严的批评本身就是一种现实力量,它不仅对于文学,而且对于社会整体,都会产生积极的构成力量.批评尊严的丧失,就是批评因为顺从而依附,从而丧失了自身的现实力量.因此,重建批评的尊严,就是通过重建批评的抵抗机制而重建它的社会有效性.这样,当下中国批评才能走出“我们这代人的宿命”的阴影.

注 释:

① 本文所引用陈晓明的观点,详见《中国文学达到了前所未有的高度》,《羊城晚报》,2009年11月9日,《我说“前所未有”是有前提的》,《羊城晚报》,2009年12月12日.

② 本文所引用孟繁华的观点,均见《面对“新”的心情》,《中华读书报》,2009年11月11日.