关于中华诗词的文学史地位问题

点赞:30718 浏览:142718 近期更新时间:2024-02-11 作者:网友分享原创网站原创

摘 要:尽管受到极端的文学革命思潮的挤压,中华诗词并没有退出历史舞台.中国传统诗歌是中华文明的重要载体,是中国文学艺术的精华所在,它的底蕴深厚,即使极力推崇西方文学的新潮派诗人,也仍旧摆脱不了传统诗词的影响.且国人的大多数最早接受的教育仍是以传统诗歌为范本的民族文化,脐带可以割断,遗传基因却不可改变.因此,近百年来中华诗词在顽强地坚守,在曲折中前进,不断有杰出诗家和优秀作品问世.

关 键 词 :中华诗词,五四新文学运动,新诗潮,新诗

一、“五四”以来中华诗词的曲折拓进

《诗经》以下,诗歌经历了楚辞、汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲到明清诗词诸多发展阶段,始终居于中国文学的正宗和首席地位.直到20世纪之初,在西学东渐的潮流中,发生了文学革命的空前激荡,传统诗歌的正统宝座受到了猛烈的冲击.五四新文化运动中,一批较早接受西方政治和文学理念的先觉人士,提倡语体新诗,在打倒旧文学的口号中,传统诗词首当其冲.作为新文学的一种样式,新诗应运而生,并且一跃而成为近百年以来中国诗歌的正宗.

本文所说的中华诗词,即专指“五四“以后与新诗并存的传统诗词写作.

新诗既已成为一时的主体,那么,中华诗词又处在了何种地位呢

尽管受到极端的文学革命思潮的攻讦和挤压,中华诗词并没有退出历史舞台.中国传统诗歌是中华文明的重要载体,是中国文学艺术的精华所在,它的底蕴深厚,魅力无穷,即使极力推崇西方文学、极欲打倒传统的新潮派诗人,也仍旧摆脱不了传统诗词的影响,何况国人的大多数最早接受的教育仍是以传统诗歌为范本的民族文化,脐带可以割断,遗传基因却不可改变.因此,近百年来中华诗词在顽强地坚守,在曲折中前进,不断有杰出诗家和优秀作品问世.

回顾“五四”以后中华诗词的极不寻常的经历,就笔者所见,大略可分为五个阶段:

(一)创伤期.1919年五四运动前后,受到欧诗影响的自由体新诗诞生.我们习惯于把这种新诗称之为白话诗,定性为从文言到白话的诗革命,其实这种说法并不准确,因为传统诗词并非全是文言,诗词口语化由来已久.所不同的是,新诗的白话或者口语化,带有了许多欧化句式,似应称为欧化语体诗.这种欧化语体新诗从一诞生,便借助了很大的客观优势,一是政治优势,反对封建主义,提倡科学的革命潮流,被文化激进主义所支配的文学革命、诗革命,正是这一潮流的前沿部分,二是生态优势,传统诗词到了清代,几乎成了封建王朝的宠儿,科举制度的附庸,大量诗作远离现实,了无生气,诗革命首先成了诗歌文学自身的要求,正是在传统诗词生态恶化、自身濒危之际,新诗乘隙而入,三是人才优势,新诗革命的领军人物都是具备国学修养、深谙传统诗词艺术的文化人,同时他们又较早地接触西方文学,思想敏锐,颇有号召力.新诗借助如此优势,以很强的冲击力向着传统诗词宣战.

新诗登上了现代文学的舞台,传统诗词被迫溃退.但即使在新文化运动潮流强劲的时候,传统诗词的写作不但没有停止,而且它也接受了时代潮流的洗礼,显露出了新的气宇.可以说是在欧化语体的新诗诞生的同时,传统诗词也在创伤中进行着新的探索,新姿态的中华诗词很快就崭露头角了.

南社是辛亥革命时期的诗歌文学团体,如柳亚子所说,该社“思振音而斥怆楚,而尤重布衣之诗”,社员千人,诗词成就可观,但到五四运动后便寂然解体了.这就是传统诗词受到重创的一个例证.但是,南社解散并不等于诗人都已销声匿迹,如柳亚子本人就还在不停地创作,而他后期的诗风也有了变化.南社以及其他近代诗家继续追踪时代前进而创作的诗词,就是现代中华诗词的先声.

对于这一时期的中华诗词,至今缺乏较为系统的梳理,大体有如下几种类型:一是近代诗家柳亚子诸人的新创作.二是新文化运动领军人物,由于他们的传统学养很深,在提倡新文学的同时,还在遵照传统格律写诗.尤其是鲁迅的律诗和绝句,最早为现代诗词树立了楷范.即便是新诗的始作俑者胡适,也还在写旧体诗词,《胡适诗存》中的新体自由诗不到三分之一,旧体诗词几占绝大多数.三是一批政治家和社会活动家,如于右任、沈钧儒等,早年即有诗作.四是著名学者和其他文化教育界人士,如章士钊、陈寅恪、吴宓等人的诗.五是书画家,如齐白石、张大千、林散之等人的诗.此五类诗家,数量非小,诗作是丰富的,只是其时的文学阵地上已被新诗领先.

(二)复苏期.中华诗词的显著复苏,是在日本侵华、民族危难之际,爱国人士纷纷以诗书愤,以诗述志.借助于优秀的民族传统诗体,抒发民族大义和爱国,从而涌现了大量的中华诗词杰作.五四时期登上新诗高峰的诗人郭沫若,开始转向写旧体诗词,其他发表抗日诗词的文化人士不胜枚举.时任法官的郁曼陀与其弟郁达夫皆能诗,屡有佳作.殊为可贵的,是在这个民族战争时期留下来的前线将士的诗,如朱德的五绝《寄语蜀中父老》.

五四时期的新诗勃兴与传统诗词的创伤,其实是一个短暂的现象.新诗好景不长,就暴露了其孱弱,鲁迅在1925年初便说:“说文学革命之后而文学已有转机,我至今还未明白这话是否真实,但戏曲尚未萌芽,诗歌却已奄奄一息了,即使几个人偶然,也如冬花在严风中颤抖.”

日本侵华引发的中国文化人的爱国,不仅促进了中华诗词的复苏,也为“却已奄奄一息”的新诗重新增添了燃料.

抗日战争时期,新诗诗人也创作了不少较好的作品,而放到现在,或者是更长远地去看,这一时期的中华诗词也许是更为优秀、更具史诗性质的.

(三)蛰伏期.上世纪五六十年代,进入国际冷战时期,国家意识形态被极端地强化,造成了极不利于诗歌发展的客观形势.同时在对诗歌发展规律的认识上也发生偏颇,一些诗人和评论家企图寻求诗歌大众化、民歌化及新诗格律化.传统诗词空前冷落.中学教学中虽然有古典诗歌,却只讲思想内容,不讲艺术形式,民国时期的书店里常见的《作诗百日通》《作诗百法》之类的读物都已绝迹,传统诗词写作在青年中的传习完全中断.中华诗词阵地大概只剩下了《光明日报》的《东风》副刊,还偶尔发表一些政界或学界的老一辈知名人士的短诗,如董必武、谢觉哉、陈毅、梅兰芳、田汉、叶圣陶、冯友兰、邓云乡、邓拓、吴晗等都曾有诗发表.

可喜的是,对《东风》的诗词很看重.1961年12月28日的《东风》刊登了吴研因的两首七绝《赏菊》和钱昌照的《七绝两首》(《芦台农场》《藁城农村》).在这四首诗的左边,用铅笔写道:“这几首诗很好,印发各同志.”当时党正将召开扩大的[四级]工作会议(即七千人大会),这四首诗被作为会议文件印发给与会代表.1963年元旦的《东风》,发表了郭沫若的《满江红》,看到之后,即于1月9日写了《满江红•,和郭沫若同志》.

但是,并不提倡诗词的写作.他在1957年1月12日写给臧克家的信中说:“诗当然应以新诗为主题,旧诗可以写一些,但是不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学.”此信公开发表,影响很大.

从《东风》所刊作品来看,大多内容为歌咏名胜古迹,或是悼念前贤亡友,以歌颂为主调,一些作品政治性鲜明.上述批示印发会议的几首诗,大概也是着重于诗的政治意义.所以,公开发表的作品,并不是那个时期的中华诗词的代表作.还有更多的文化人士,以及一些爱好古典文学的青年知识分子,以诗词抒发个人情怀,写下了不少艺术性较好的作品.而这样的诗词往往被视为政治问题,难免遭致祸患,因而形成了秘密的地下写作状态.直到改革开放以后,才陆续拿出来公诸于世.

聂绀弩的诗大都写在这一时期,当时虽只是传赠于极少数诗友之间,却最终酿成诗狱的悲剧.但从另一面看,正合了“国家不幸诗歌幸”的古训,在形势不利、诗坛萧条中,却反倒使诗人对人世沧桑有了更深刻的感悟.聂绀弩是这一时期中最有代表性的中华诗词大家.

1949年以后的新诗,却并没有因为其主体地位而产生多少优秀作品.相反,由于新诗更趋政治化,完全纳入了主流意识形态的范畴,新诗写作几乎局限于对主流政治的歌颂和图解,这就很难产生真正抒情言志、感天动地的佳作.当然,也不能否认那些娴熟于诗歌艺术的新诗诗人,他们能够在政治抒情诗中汲取若干古典诗词和民歌的风致,写得语言新颖、富于,已经十分不易.

用作品衡量,这个时期的新诗的主体地位其实是很虚弱的,不过虚有其表.而蛰伏的中华诗词,面上清冷,火却在地底流动.

(四)激发期.“文化大革命”后期,压抑已久的知识界出现了更多的地下写作.秘密的地下诗歌写作,既有新诗,也有中华诗词,而中华诗词的数量远远超过了新诗.而其中的自由体新诗仅有十分之一.

随着改革开放新时期的到来,一批在“”中受到打击压制的干部和知识分子,从牛棚中走出来,写作诗词的热情极其高涨.各种报刊上的诗词作品日益增多,诗词学会成立,诗词专门报刊创办,中华诗词的创作队伍很快形成.

从1980年代诗词写作的总体情况来看,不乏佳作涌现,而同时所谓“老干部体”也占了相当大的比重,表现为政治强烈,而语言、格律和写作技巧上尚显粗糙.

这一时期新诗的成就显得更为突出.一批多年受挫的优秀诗人复出,对于新诗的复兴发挥了重要作用.同时,年青一代的新诗诗人脱颖而出,“新诗潮”创新诗歌的表现方式,“朦胧诗”受到了推崇.而这一时期中华诗词,显然逊色于新诗,不足以与之平分秋色.原因有三:一是五四以来的诗词写作虽然没有中断,但诗词作者都是散兵游勇,既无诗社之类组织,也未形成稳定的队伍,因而不能形成创作经验的积累,影响了诗词语言艺术和写作技巧的训练与进取,二是中华诗词在文学领域长期以来不被重视,处于边缘化状态,失去了文学批评和理论探索,三是传统诗词扎根于国学之中,而诗教和整个国学教育都已断裂日久,尤其是1949年以后,许多古典诗集、诗论文献的出版中断,诗词写作的传授长期废黜,致使当代爱好诗词写作的青年和党政干部缺乏基础素养.因而,诗词写作虽然逢上了一个有利形势,基础却是薄弱的.

(五)拓展期.从1990年代到现在,中华诗词从量和质两个方面,都得到了较快的拓进.一批洞察社会生活、钻研诗词文化、阅历知识丰赡的诗人,成为中华诗词创作的中坚力量.全国和各地的诗词学会、诗社活动频繁,诗词研讨和评论日见增多,促进了写作经验的积累和诗词艺术的提升.近年来与港、澳、台地区的诗词界,以及世界各国的华文诗人加强了交流,形成了共同推动中华诗词事业的合力,越来越显示出它是当代中国文学的一个重要门类和不可或缺的组成部分.

新诗在改革开放初期的辉煌,却成为短暂一瞬的闪烁.“新诗潮”很快出现了退潮的趋势.如果诗歌的兴起主要是依托了外在的东西,而不是由内在美学力量而发生,它的生机必然是短暂的.回头看去我们会发现,“新诗潮”的一时炽热,是与“”之后五四精神的回归,与政治上对时期的思想禁锢的批判相联系的.在市场经济的进行中,社会生活的市俗化色彩渐加浓重, “新诗潮”失去了依恃的热源和风力,在飘浮不定中与社会渐离渐远.当新诗感到自己越来越不被国人接受的时候,必定是越来越转向西方寻求出路,“恶性西化”便不可避免.

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中华诗词的根本优势,在于它历经千年淬厉的美学内蕴.它虽与家国安危、民生哀乐密切联系,但那种联系早已经成为传统,成为一种内在的永恒的情结.无论历史变迁、政治苍黄,传统诗词会因其内驱力所在而绵延不衰.

当朦胧诗退潮、新诗滑向边缘化的时候,中华诗词正在蒸蒸日上.如果说这将是一个“换位”的机遇,或者说是中华诗词的“复位”,这些提法大概并不科学.应当重新确认中华诗词在现、当代文学史上的地位,这是毋庸置疑的.

一种文学样式欲凸显其地位,要能够在文学史上据以应有的位置,大略需要具有如下要件:第一,真、美、善的文学功能得到充分实现,成为一个时代中反映社会生活、表达生命体验的必不可少的一种语言艺术体式.第二,艺术上的探索和创新,形成具有鲜明时代风格的写作规范和艺术特色.第三,创作力量充实,有一支以若干名家为核心的相对稳定的创作队伍.第四,作品丰硕,涌现出若干思想性和艺术性较强的堪称代表作的优秀作品.

综观中华诗词的发展状况,基本具备了上述四个条件.近年来有大量的质量上乘的诗词作品,对于时代特征的反映、社会心理的表现,都已达到了一定的深度和广度.当下的诗词创作尽管还有种种不理想的情况,还没有进入它的鼎盛期,然而,中华诗词在中国现、当代文学中的分量,已是一个不容忽视、也决不会被历史所忽视的客观现实.

二、中华诗词入史的障碍何在

如上文所述,中华诗词的文学地位彰明较著,那么,入史、入教、入奖就应该是顺理成章的事了.然而,事情并不简单,这其中还有一些关键性的理念上的障碍,是亟待廓清的.入教、入奖属于具体问题,入史则是一个涉及理论观念的根本性问题.

问题何在首先是中国现代文学、当代文学,其概念和含义本身失于偏狭,有违科学.

王瑶所撰《中国现代文学研究的历史和现状》一文,曾经叙述过中国现代文学研究的起源.该文说:“1922年,胡适在《五十年来中国文学》的最末一节,曾经‘略述文学革命的历史和新文学的大概’,这可能是对中国现代文学的产生和形成进行历史考察的最初尝试.从二十年代末到三十年代,少数高等院校陆续开设了新文学研究的课程或讲座.”接着,该文介绍,当年讲过新文学研究的有:陈子展、朱自清、周作人、王哲甫、李何林等,他们的讲义大多作为文学史著作出版,如周作人《中国新文学之源流》、王哲甫《中国新文学运动史》等,尤其说到朱自清的《中国新文学研究纲要》,“对以后的现代文学史研究是有启发意义的”.1935年,《中国新文学大系》编辑出版,对五四和第一个十年间的新文学分门别类地作了系统分析和历史评价,“在方法上对以后的现代文学史的研究产生了深远的影响”.

王瑶的叙述,清楚地说明所谓现代文学的研究,起源于对五四新文学的研究,并形成了惯例,把五四新文学和现代文学划了等号.

如果说从五四开始到中华人民共和国成立,构成了文学上的一个“完整的历史阶段”,如果把这个阶段的文学称之为现代文学,那它就应该包括这个阶段的全部文学.正是在这个历史阶段中,中华诗词写作成就斐然,许多优秀的诗词作品都是出自著名的进步文学家、政治家、社会活动家之手,难道这些作品不是新文学,而是旧文学吗同样是胡适的诗,你能说他的新诗是新文学,他的格律诗词就是旧文学吗同样是鲁迅的作品,你能说他的小说是新文学,他的诗就是旧文学吗新文学这个概念本身就须质疑.

把现代文学等同于五四新文学,等同于新主义革命文学,这样一种观念的文学史,不仅是把中华诗词排斥在外,也把其它类的许多文学作品排斥在外,譬如文言小说、白话章回小说、笔记小说、文言评论、文言散文、传统戏曲等.五四新文学潮流兴起之时,一批不赞成当时的过激做法的文学家,甚至相当多的饱学之士,仍然坚持文言文写作,如章太炎、林纾、章士钊、马叙伦等,他们的文言文写作也有很好的作品.五四时期的小说家仿效外国翻译作品,创新了小说样式,而另一些作家仍然按照中国传统方式,写了很好的章回小说,张恨水就是一例.笔记小说是一种中国传统的文学体裁,自南北朝时代的《世说新语》以下,这种别具风格的文学写作颇受文化人喜爱,民国时期的笔记小说作品产量巨大,大可丰富文学宝库,而迄今的现代文学史竟然避而不谈.列入现代文学的戏剧门类,仅以话剧为宗,丰饶广大的各种剧种的戏曲创作亦受冷落,这与中国文艺传统相去甚远,奠定中国戏剧基石的元曲并非话剧.

现代文学概念的偏狭,完全地传衍给了当代文学.新主义革命文学演进为社会主义文学,仍然秉承了五四新文学的性质.中华诗词和其他一些被认为不是新文学的品类,继续遭遇着被排斥、埋没、抛弃、遗失的命运.如果按照这样一种理念继续下去,将有多少优秀的文学作品被排斥、被埋没、被抛弃、被遗失啊!何止是中华诗词!

在中国古代,凡文字书写的书籍文献统称为文学,孔子的教学分四种科目,文学为其一,这是文学的广义概念.古代也有狭义的文学概念,《文心雕龙》讲的就是狭义的文学,《昭明文选》、《文苑精华》就是古代文学作品选集.《昭明文选》所选作品,分为赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、书等多种体裁.赋、诗、骚属韵文类文学,其它散文类,大体近似于现在的散文、杂文和文学性的应用文.那些“诏、册、令、教、文、表、书”之类,在语言和章法上都非常讲究,具备了艺术和审美的标准,并不是我们现在通行的公务文件,也不是现在通行的那种政治论文和学说论文的体式.在隋唐以后,又有传奇、小说、杂记、笔记、平话、杂剧等等文学样式的繁盛,亦可知中国古代文学的确是博大精深的.

中国古代没有通述文学史专著,但在《二十四史》中,文学占有相当大的分量.《清史稿》继承了《二十四史》的体例,其“艺文志”的“经部”专设“诗类”,“子部”专设“小说类”,“集部”设有“楚辞类”、“别集类”、“总集类”、“诗文汇评类”、“词曲类”,收录内容极其广博.而且,在“列传”部分,还有“儒林”和“文苑”两卷,清代所有留有著作的文艺家、诗人、词家、小说家,都单列有本人传记.现、当代文学史的写法,固然不必套用《二十四史》的体例,但也应该研究和汲取中国古代历史著作的长处,适合中国文学传统.丢掉传统,照搬西方模式,其结果是把套不上西方模式的许多文学成就一律抹煞,这是一种削足适履的做法.

现、当代文学的概念的谬误,正是“骛外”之蔽.这种一叶障目、并非深奥莫测的问题,之所以能够得到长期的延续,笔者认为,有两个主要的东西在起作用.一是政治性的因素,二是关乎民族自信心的问题.

何谓政治性因素根源在于五四运动从本质上说是一次政治运动.五四运动发端于科学和两面旗帜,由提倡新文化而促进了马克思主义在中国的传播,为中国建立奠定了基础,成为中国新主义革命的肇始.文学革命作为这场运动的一翼,开始也许是纯文学意义的,而在其深入进行中便不可能不带上政治色彩.革命文学成为五四新文学的主流.鲁迅说过:“现在,在中国,无产阶级的革命的文艺运动,其实就是唯一的文艺运动.因为这乃是荒野中的萌芽,除此以外,中国已经毫无其他文艺.”可见新文学的本质,就是新主义革命文学,或者叫无产阶级的革命文学.各种正宗的新文学史,或是现代文学史著作,都基本上是顺着这个原则、顺着革命文学这条主线进行叙述的.因而旧体诗词、文言著述之类,即使文学艺术价值再高,也会被视为另类,绝无入史的可能.

以1949年为分期,从前者的现代文学,过渡为后者的当代文学,即社会主义文学,完全一脉相承.在当代社会主义文学阶段,文学创作活动不断地被秩序化,文学明确为党的事业的组成部分.与社会主义文学的秩序化相适应,现、当代文学史的内容和叙述方式也形成一种范式,一种体现正统意志的主流范式.这种似乎赋予了某种权威性的概念和定式一旦形成,要想突破,其难度可想而知.

关于民族自信心的问题,有的学者从国外回望,也许比我们自己看得更清楚一些.这里我想援引美籍学者叶维廉的论述,他在《中国诗学》一书中写道:

自五四反帝反封建开始,自从五四对旧有政治、、美学秩序作情绪化的鞭挞和把欧美意识形态和文化、文学理论大规模不分皂白地移植之后,影响所及,是赛先生(包括其引发的物化、商品化、目的规划化、人性单面化的文化工业,也就是以货物交换价值取代人之为人的价值)的得势,和维护培植人性深层意识与风范的精纯文学艺术的虚位,包括中国古典诗词所提供的灵活语法所代表的非干预性、非宰制性的观物、表物的立场与策略,包括可以帮助我们权力架构、解除语言暴力的道家思想,包括人法自然的山水诗里提供的物物无碍的世界之淡化和边缘化.等其实,自列强入侵以来,中国民族文化的原质根性已被放逐.一向被视为神圣不可侵犯的中国,迅速地崩溃和空前地割地让权,中国人已经失去了至今犹未全部挽回的民族自信.

叶维廉的论述值得引起我们深省.欧化语法的新诗的主体化,中华诗词的边缘化,是不是“赛先生的得势”的结果呢是不是民族文化的原质根性被放逐的表现呢中华诗词的复兴至今仍存障碍,这又是不是民族自信犹未全部挽回的表现呢有一种说法,认为旧体诗词没有时代感,没有生命力,不适合写现代生活,不能表现大工业生产和大市场经济的时代.这似乎是说,现代化和市场经济是从西方引进的,现代社会和现代人的感情就只能用西化的文学去描写了.而当代中华诗词就有很多的优秀作品,真实地、深刻地、地状写了社会现实和人生感受,却为何视而不见呢这里除了认识层面的问题,恐怕也有一点缺乏民族自信的心理反映吧.

三、中华诗词文学史地位确立的意义

《诗经》以来,中国诗歌总是在不断地创造着新的诗体,不断丰富着诗歌的形态.但是,每当一种新的诗体出现,并且成为主流的时候,以前的旧的诗歌形式也仍然存在着,新体旧体共同发展着.唐代出现律诗,古风、乐府依然存在,宋代词的兴起,并未使律诗和绝句衰谢,元代产生散曲,诗词仍在同时发展.及至明清两朝,古风、律诗、词、曲同苑齐放,并无相妨相杀的问题.五四以前,从来没有说一种新的诗体产生,就必须打倒旧的诗体,就必视旧的诗体为敌人而势不两立.五四的新诗运动是中国诗歌史上唯一的一次极端革命,既违背了中国诗歌演变的传统,也违背文学自身的规律.因此,现在讲重新确立中华诗词在文学史上的地位,就涉及到对五四文学革命的重新认识问题.

五四新文学革命的积极意义,已经讲了近百年,而它对传统文化的摧残,及其所带来的某些消极影响,至今仍然被忽视和回避.从现代文学到当代文学,甚至“文化大革命”的文艺专制时期,正统文学都被归宗为五四新文学的直系传承.而实际上,往往是丢弃了积极方面的五四精神,反而更多地继承了五四文学革命的某些消极东西,强化了对待传统文化的虚无主义.重新认识、全面评析五四文学革命,必将推动现、当代文学史的学科变革.中华诗词入史,将成为现、当代文学史学科变革的重要标志.

中华诗词的文学史地位的确立,无疑将会促进中国诗歌的繁荣,促进传统文化的复兴.但它的深层意义绝不仅限于诗歌本身,重要的是,这将是现、当代文学史学科的一次重大变革,更是现、当代文学观念的一次重大变革,将会由此而澄清和厘定五四以来的文学观念的某些偏颇和错位.

如前所述,除了五四的新诗运动,中国诗歌史上每一次诗体变革,都是进化型的,而不是革命型的,各种诗歌体式共同构建了五彩缤纷的中国诗坛.我们所说的确认中华诗词的文学史地位,就是要恢复中国诗歌和文学发展的正常规律和优良传统.这并不是说要把诗歌还原到五四以前的样子,而是应当推进多种诗体的共同繁荣.中华诗词事实上已经成为与时俱进的新诗词,包括古风、歌行、律诗、绝句、词、散曲,这些古老的形式,都焕发了新的生机,足可与自由体的新诗争芳斗艳.

至于在各种诗歌体式中,谁是主体,这不应该由某种权威、某种主观意志来决定.主流诗体永远处在运动和变化中.各种诗体在发展中相互学习,相互交融,时时可能会孕育出一种新的主流诗体.中华诗词无须争长论短,至关重要的是踏踏实实地自我发展,不卑不亢,不浮不躁,在精品战略的实践中真正多出好作品,就一定能立于不败之地.

(作者单位:山西省高级人民法院)

责任编辑 鄢然