中国现代文学的古典主义影迹

内容提要：中国现代文坛有过古典主义的影迹,特别是吴宓等学衡派文人和梁实秋等新月派作家在古典主义理念指导下所进行的文学批评,但古典主义既未留下创作实绩,也未形成文学运动的轨迹.因为,古典主义本来就是以意念理性的品质与形态影响着中国现代文学界,而不是以足以指导文学写作的工具理性形式施加影响,也不是以足以酿成文学运动和思潮运作的价值理性力量产生效用.意念理性是价值理性形成之前的观念准备,体现在中国现代文学的古典主义影迹之上,基本上拘囿于形而上的意义,不过这倒使它获得了超越时代的价值.

中国现代文学从倡导和诞生之日起,便与西方文学的各种思潮构成了紧密而稳定的参照关系,这是新文化和新文学界面向西方思潮敞开门户的必然结果,惟其是在思潮意义上发现了西方的各种“主义”与新文学之间相互参照的可能,“倾向性”便自然而然地被带入对各种主义的评价之中,于是人们既从积极意义上理解西方浪漫主义、写实主义、新浪漫主义等等之于新文学的正面参照关系,也从消极方面评估西方古典主义、自然主义等等之于新文学建设的逆向参照关系.在逆向参照的对象中,自然主义还一度受到过正面的肯定,陈独秀、沈雁冰在新文学运动之初都曾赞赏甚至倡导过自然主义,而古典主义则在新文学倡导初期备受规避、批判和遗弃,只有到了通常被视为“新文学的反动”的学衡派文人那里,古典主义才得到了某种学理的肯定,后来在梁实秋的批评理论中得到了积极的阐发和利用.然而即便如此,古典主义在中国现代文学发展过程中的形迹仍不宜夸大.

近些年来,也有研究者将古典主义视为与新文学创作密切相关的一种创作方法,然后从中艰难地寻找其在中国现代文学中的艺术合法性与文化生存的价值.也有学者根据古典主义的某些刻板的条规,试图将古典主义与以样板戏为代表的特定年代的文学原则之间建立过某种联系,例如认为样板戏意味着“古典主义的复活”,样板戏是“革命古典主义的经典”等等.这种种努力都有相当的学术内涵和理论灼见,但似乎难以形成相应的说服力：即便是从古典主义的理论条规确实能够寻找到与样板戏或其他中国文学现象之间的全面对应,也仍然难以避免人们在面对这些文学现象之时对于其与古典主义联系的将信将疑.为什么古典主义与中国现代文学之间在理论框架上的哪怕完全的对应现象,最终无法打消人们对其间同一关系的怀疑原因盖在于,将古典主义理解为一种工具性的方法论,本身就体现为一种认知上的迷误；当古典主义作为新文学的逆向参照物时,它被无可置疑地理解为一种文学思潮和文学流派,或者说一种创作倾向,然而古典主义在现代中国文化语境下并不真正体现一种价值形态,不适合当作价值理性去张扬抑或去批判,因而所有关于古典主义的价值批判都流于偏激,难以中肯剀綮,切中要害,古典主义其实更多地体现着一种理念的内涵,适合运用于文学与文化观念的申述与表达,而且仅仅就是申述与表达而已,形不成倡导的力量.这便是梁实秋对古典主义最为切合实际的理解,也是他的古典主义论既精当中肯同时又未曾产生实质性影响的缘由.

一、工具理性的克服

古典主义在新文学建设初期备受质疑与排斥,盖因为其名称既与新文化和新文学所忌恨和反对的旧文学诸多瓜葛,其内涵又被理解为对旧文学的眷恋、认同与倡导.那是一个以新与旧划分价值倾向并判断其对与错的时代,人们普遍习惯于这种两极化的认知,于是古典主义不可避免地成为新文学界的攻击和唾弃的对象.

最先对古典主义发起猛烈攻击的是文学革命的倡导者陈独秀,他不仅在战斗檄文式的《文学革命论》中借批判古典的文学否定古典主义,此前,在《现代欧洲文艺史谭》中,他已经从文学的进化观出发,对中国文坛仍然处在“古典主义时代”的落后保守、雕琢阿谀、浮华颓败的状况深感痛心疾首：“吾国文艺,犹在古典主义、理想主义时代.今后当趋向写实主义”.这种“黜古以崇今”的西方思维方式要求中国的新文学家跟随“欧洲文艺思想之变迁”,以新潮的写实主义挽救古典主义文学的“浮华颓败之恶风”.沈雁冰则将中国小说的章回体和“文以载道”观皆算作“屈伏于古典主义之下”的文学现象,力倡以自然主义加以克服,所取的乃是与陈独秀相一致的思路.不过倒还是沈雁冰,在那个普遍挞伐古典主义的时代,对古典主义的“典雅”之风作过较为公正的评价,虽然在1920年所撰的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》一文中主要还是指责古典主义“束缚个人自由思想”.至于周作人说“中国的文学革命是古典主义(不是拟古主义)的影响”,那是针对新文学创作特别是新诗写作缺少“余香与回味”这一点而言的,而且他误以为古典的作品“都像是一个玻璃球,晶莹透彻得太厉害了,没有一点儿朦胧”,这时他并未准备就古典主义文学思潮的真义发言,而且他这样一种粗疏潦草的联系也很少有人予以关注.

在承受着如此严重指责的时代语境下,古典主义即便是进人中国新文学家的视野,也都是作为文学发展逆向参照的对象或批判的对象为人们所认知,所谈论,而不可能作为文学创作方法加以接受.虽然学衡派从特定的文化背景和人文主义文学观念出发,为古典主义文学作了不算精彩的辩护,但他们据以辩护的不过是古典主义对情感的克制与对理性的推崇等等价值理念.他们所崇尚的新人文主义倡导者欧文白璧德(Irving Babbitt)对古典主义特别青睐,特别是对莱辛在《拉奥孔》等著述中高举理性主义的规范、秩序旗帜,清理伪古典主义因过于追求形式导致的“艺术型类的混杂”,采取了无保留的支持态度,因此还写了一本《新拉奥孔》专著.即便如此,学衡派文人对古典主义的理性思维还是持有一定的警惕,甚至还愿意从与浪漫主义相调和的角度理解古典主义：“所谓主理之古典主义,非与主情之浪漫主义,有绝对不相容之处.此即‘乐而不淫,哀而不伤’,‘以礼节之’之义,而亦即人本主义之原意也”.这样的判断并非没有根据,对欧洲古典主义传统有着深入了解的英国学者阿伦布洛克也正有类似的观察：“把十八世纪简单地称为理性的时代是令人误解的,像伏尔泰、狄德罗、孟德斯鸠、亚当斯密以及休谟这样精明和有经验的人,从来没有用后来的理性主义者要想表述的那种绝对的提法,来想过理性”.他们没有一味地跟从白璧德宣扬古典主义.郑伯奇在《中国新文学大系》小说三集导言中将学衡派称为新古典主义,特别是在与西方共名的文学思潮相对应的意义上,显然还是有些勉强.

郑伯奇一个著名的且屡为人们常加引用的观察是,从1922年到1926年新文学运作这最初的5年间,“十九世纪到二十世纪这百多年来在西欧活动过了的文学倾向也纷至沓来地流入到中国.浪漫主义,现实主义,象征主义,新古典主义,甚至表现派,未来派等尚未成熟的倾向都在这五年间在中国文学史上露过一下面目”.这也正是新文学创缔者的共识,他们认为值得借鉴的西方思潮和创作方法都是古典主义以后的文学,用郑伯奇的话说,是“近代 资本主义文化成立以后”即自浪漫主义以降的文学,没有人真正去考虑接受古典主义的影响,尤其是从文学创作的角度.郑伯奇这里列举到的“新古典主义”,显然不是指兴起于西方17世纪和18世纪的相关文学思潮,而是指学衡派人文主义的文学理念.

由于新文学是在普遍排拒古典主义的理论环境和创作环境中生成和发展起来的,古典主义创作方法甚至古典主义的审美原则就很难得到新文学界的认同,更不用说为新文学所接受.于是,李何林断定中国现代文学直至30年代都“未能像西洋似的形成一种‘古典主义’的文艺思潮,而且没有什么作品一,应该是一种可信的结论.即便将学衡派算作与新文学界有密切关系的文人群体,则这派文人从其人文主义思想理念出发,跟着白璧德对古典主义表示同情与赞赏,但从未将古典主义的“创作方法”运用于自己的文学实践,因而还是未能形成古典主义文学在中国的某种基本形制.古典主义在现代中国文学中如果有一定的影迹(而不是形迹),则基本上处于意念形态,而没有作为工具意义上的创作方法诉诸于文学创作并产生实际影响.

古典主义在新文学家的粗概印象中基本上体现着“拟古主义”倾向,对于其价值核心的理性观念很少投人了解的兴趣与讨论的热忱.在这种近乎先验的印象支配下,古典主义的文学法则,包括所谓“三一律”等等,不仅不可能成为新文学创作方法的正面参照系数,而且成为新文学家批判古典主义、规避古典主义的理论口实.“古典主义的美学却离开历史来考察古代的艺术文化把它看作任何时代任何民族皆应模仿的绝对标准和典范,并且根据合理解释的古代传统以定立标准的法则(比如,戏剧上的三一律,等等).”即便真的是有诸如“三一律”之类的古典主义创作方法,中国现代文学家也不可能加以遵循――在倡导“目无古人,的抒情写世”的时代文学语境中,谁还会有兴致在创作中经营诸如一出戏所述故事发生的时间不超过24小时之类古老的“三一律”“三一律”是17世纪杰出的古典主义文学家布瓦洛总结出来的,在那个特别强调希腊戏剧传统并将之列为标准的时代,这样的理论总结或许并不显得荒唐,但此后只要脱离了那个甘受束缚、一味拟古的时代,人们就会表现出对这种清规戒律难以忍受的强烈情绪,这种情绪显然无须等到中国新文学兴起之际,再由对古典主义怀有深深陈见的人们来表达,便是在古典主义兴盛的当时,“著名古典主义悲剧诗人高乃依(1606-1684)和喜剧作家莫里哀(1622--1673)都深感遵循‘三一律’之苦,在他们所写的一些理论文字中经常流露出来”.于是,堪称中国表述古典主义兴味最浓的梁实秋,也明确认为“三一律”是对亚里士多德诗学的曲解,而不是古典主义合理有效的戒律：“亚里士多德没有说过关于时间限制的话”,也“并未把‘太阳一周’作为期限”,更未认为这是戏剧的“理想的规律”,“至于地点的单一,亚里士多德就从未提起过”.在他的观察中,“三一律”这一在任何时候都不受欢迎的清规戒律乃出自于意大利文人喀斯台尔维特罗(Castelvetro)的生造与臆测.

“三一律”即使是在古典主义理论世界都已经被质疑和拆卸得七零八落,当然不可能作为文学表现方法和原则影响于中国现代文学.但有些学者仍然认为古典主义在现代中国乃是足以与浪漫主义、现实主义并列的一“大文学思潮”,在文学史实上最有力的支撑乃是“中国现代格律诗派的缘起”与古典主义的密切关系.必须承认,充分认识中国现代文学中的古典主义思潮的存在,而不是视而不见讳莫如深或者将之推向旧文学营垒,这是十分可取的学术努力,但将新诗格律论的倡导与古典主义联系起来,则依据尚欠充分.正像梁实秋虽是新月派中人但毕竟与闻一多、徐志摩在学术背景和文学观念上有明显差异,梁实秋所遵奉的白璧德新人文主义也毕竟不同于古典主义,何况积极倡导新诗格律的恰恰是与新人文主义没有直接关系的闻一多和徐志摩,他们的思想资源并非古典主义或者新人文主义.闻一多的新诗格律论引述了白璧德的哈佛同事比利斯培里(Bliss Perry)“戴着镣铐跳舞”的妙论,但就是没有提及观念上与此相近的白璧德新人文主义,这种现象即使不能说明闻一多对白璧德的有意忽略,也或可视为是对新人文主义以及与之相关联的古典主义的刻意回避.其实朱自清早就将这种新诗格律论的探索归结为“新诗形式运动”,闻一多确实主要不是从古典主义的规范与秩序意识强调新诗的格律,而是从节奏感和音乐美的角度讲求诗歌的形式,他将这种格律视为体现诗歌艺术根本形质的“form”.徐志摩更是如此,他承认通过新诗格律与音节的探讨,“觉悟了”“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”,“诗的生命是在他的内在的音节(Internal rhythm)”.固然,格律的讲求需要诗人戴起.镣铐”,需要抑制住“跑野马”的习惯与情绪,但这里的抑制主要出于“真纯的‘诗感”的需要”,而不是古典主义强调的理性制约.因此,徐志摩的“内在的音节”(Intemal rhythm)是从形式之美引发的对于诗质的思考,与新人文主义强调的“内在的节制”(Inner check)有原则的区别,而后者才与古典主义理念有着直接的精神联系.

自认为是“野马性的笔”“没法驾驭”的新月诗人,即使真的戴起了“镣铐”,也并不是在古典主义精神感召下的做派,即使真的试验起“画方豆腐干一类的体例”,也绝不是古典主义创作方法指引的结果.如果古典主义有一整套的创作方法,则它从未被中国现代文学家所正视过,当然更不可能为之效法.后来有人设计过“新古典主义诗学”,构想过“新古典主义‘二十四大联想律’诗法”,不过是暂借“新古典主义”的概念以作策划而已,与西方古典主义以至新古典主义的创作方法并无关联.除了新诗格律的探询而外,有学者还将京派的某种文学趣味与古典主义联系起来,这除了受当年曹聚仁生动的比喻影响而外,也是研究者囿于将浪漫与古典对立起来的两极化思维模式的结果,以为只要反思和否定了浪漫倾向,就一定与古典主义相通.同时,文学创作和价值理念中包含有一定的古典趣味,也不足以认定为古典主义的创作方法使然.古典主义或许在理念思维方面给一些中国现代文学家留下深刻的印象并造成相当的影响,但它从来就停留在这些有限的新文学家的理念层面,而不可能给后者造成文学操作的工具理性启迪与导引作用.

如果说中国现代文学家中的一部分人并不像新文学倡导之初的激进分子那样偏激地否定古典主义,则他们也绝没有想到因循着古典主义的创作方法进行创作,即没有对之进行工具理性的开发和运用,或许,包括梁实秋在内的现代文学家其实已经看出,工具理性意义上的古典主义法则如“三一律”之类并不十分准当、可靠,往往在古典主义内部都会引起争议,因而不足以成为新文学创作所应参照的理式和方法.古典主义无论是对古典的尊崇,对理性的重视,对文学秩序与规范的赞赏,在中国现代文学领域,主要体现为观念形态而不是创作形态,从来就未能通过创 作形成足以称为古典主义风格与流派的文学形迹,因而也就没有产生真正可以冠以古典主义牌号的文学作品.

二、价值理性的引退

中国现代文学家不仅没有将古典主义作为一种创作方法,在工具理性意义上加以接受,从而形成体现古典主义风格与流派特征的文学创作现象,所有与古典主义相关的文学现象都停滞于理论层面,而且,这种理论层面的古典主义论述也没有演化为一种理论倡导,在价值理性意义上加以运用,从而形成古典主义的文学运动和文学思潮.古典主义在中国现代文学理论和批评中只是被当作一种观念操守,在意念理性意义上加以阐论,形成某种低调而封闭的理论影迹.这是中国现代文学中古典主义的特定生存状态,也是中国现代文学中古典主义所呈现的基本特征.

在梁实秋以及学衡派文人的印象中,古典主义最能够吸引人也最足以启发人的不是它的文学创作,而是它的文学批评,特别是由秩序、规范、正宗、经典等等范畴所构成的文学标准论的批评.文学批评对于他们来说同样构成了古典主义的文学传统和文化资源.对古典主义进行专门研究的学者证实,古典主义“在文学方面,存在着两种非常不同的灵感来源,一是‘诗人们’的作品(如剧作、故事、诗歌、演说、各种相似度检测等等),另一是批评家(文学或道德批评家、美学家、优劣不等的立法者们、不同流派的评论家等等)的作品等新古典主义者在某种程度上既受到过去的创作影响,也受到过去的理论影响”.作为中国现代文学时期的古典主义参照物,为梁实秋和学衡派文人所关注的则主要是古典主义乃至新古典主义的文学批评.在梁实秋的表述中,古典主义的文学批评不仅与创作方法之类的工具理性拉开了距离,而且也并未通过批评对文学有所倡导,或进行价值理性的文学运作；梁实秋认识到,包括古典主义和新古典主义在内,“文学批评即是文学判断”,与某种号召、倡导以及攻击之类的价值理性同样保持很大距离.他们从这样一个观察角度来把握古典主义,显然更为贴切.

梁实秋是明确运用古典主义理念进行文学批评的新文学家,同时他对古典主义既非工具理性也非价值理性的意念意义把握得也相当精切.他一贯否定古典主义作为文学创作的工具理性意义,包括他对“三一律”之类的持续质疑,也包括他在强调文学的纪律时对各种工具性限制的大不以为然.他曾经这样评价古典主义文学批评的始作俑者贺拉斯：“何瑞思的批评大致是不错的,其最为人诟病的地方,即在于他定下了几条实际的文学条规,例如：戏剧必须分为五幕,杀人的事必须在后台执行,等等琐细的意见.”这正是从工具理性的层面否定了贺拉斯的批评观念,同时对他的理性意念以及相关理论却给予肯定的评价.梁实秋特别指出贺拉斯不应该定下“几条实际的文学条规”给文学加以工具性的限制,而只应该在理念层面阐述古典主义的文学要旨.而且,在另外一种理论场合,梁实秋又对贺拉斯将古典主义理论在价值理性意义上作一种“规律化”的号召和价值倡导深感不满,认为正是这样的价值倡导使得“‘新古典的’这一个名称在如今是一个令人唾弃的用语”：新古典主义以“常识”(其实就是“常态”),“模仿”,“理性”和“规律”克服浪漫主义“天才的独创”和“想象的自由”,这原是很正确的文学理念,但他们却在价值理性的层面将这些树立为文学的标准,为文学的规律,为一种价值尺度,为一种倡导的目标,不仅用于理论阐述和文学批评,还用于文学倡导与运作,以试图让人们有所遵循,这就离开了古典主义批评论的轨道.“新古典派的标准,就是在文学里订下多少规律,创作家要遵着规律创作,批评家也遵着规律批评.首先把批评标准‘规律化’的,不是亚里士多德,不是古希腊的批评家,却是罗马的批评家何瑞斯(Horace).”亚里士多德等古希腊批评家也有相应内容的理论阐述和学术表达,但他们只是当作自己所阐述和坚守的一种意念,而不是当作文学运作的标准和文学价值的标杆,只有贺拉斯才开始将这些意念“标准化”、“规律化”,使之成为一种轰轰烈烈倡导的对象,成为大张旗鼓运作的内容,这是某种新古典主义或“伪古典主义”的作派,失去了古典主义的深厚与蕴藉之味,均衡与和谐之旨.梁实秋确实就是这样区分真正的古典主义与所谓“伪古典主义”的,后者将亚里士多德等经典的古典主义文学家的思想“变做僵硬的规律了”,因而被“叫做‘新古典主义’(Neo-classicali),或作‘检测古典主义’(Pseudo-clasiicali)”.对于这种“新古典主义”或“伪古典主义”的价值理性,梁实秋明确表现出不予认同的态度.

对此问题有更深更专门研究的朱光潜也对古典主义作出了这样一种非价值理性的特征性把握,他认为通常所说的“古典主义”“有两种意义：第一,它是古典文学所表现的特殊风格；第二,它是要把这种特殊风格定为文学标准和模范的主张”,后一方面体现出的往往是“检测古典主义”或伪古典主义的简单化和粗疏,遵循那些标准与信条,倡言“三一律”等等,反而失去了古典精神.朱光潜如此将价值理性的倡导归结为伪古典主义,客观上正体现着对梁实秋类似理解的有力支持.梁实秋将伪古典主义称为“新古典主义”,他意识到“新古典的’这一个名称在如今是一个令人唾弃的用语”这一事实,虽然对“浪漫的学说”攻击新古典主义的情形深致不满,但他同样不满新古典主义将古典主义的意念变为价值理性的阐扬等.从梁实秋和朱光潜的共识中不难理解,古典主义的质点在于意念建构,而新古典主义的错失在于价值理性的张扬,古典主义的意念通向文学标准和价值的确立,但毕竟不是文学标准和价值本身,古典主义的意念表明文学纪律和秩序的必要性,但毕竟不是纪律条文和秩序规范本身.古典主义意味着一种意念的历练,而不是价值理性的倡扬与阐发.

梁实秋的文学批评之所以说深得古典主义的精粹,是因为他虽然尚未获得足够的自觉,但毕竟已经朦胧地意识到,诸如“三一律”以及其他文学规范作为“方法”和“工具”并不重要,明确指出“方法究竟还是小事”,“最要紧的是标准”,他同时认为“没有标准便没有方法去衡量一切,也便没有方法去安配一切的地位与价值”,――这表明他所析示的标准,用于他的文学批评,也只是“衡量”作品并进行价值评估,用他自己的话说不过是“判断”而已,远远不是倡导和张扬某种价值理性.标准是一种意念的体现,用以判断和分析价值,但并不一定作为推动此价值实现的动力.这便是古典主义的精神实质.梁实秋和学衡派文人都是在这样的范畴和价值上理解和把握了古典主义,因此他们虽然都有着明确的甚至有时是固执的、不予调和的批评理念,但却从未想过一次推动起、鼓荡起一种文学运动.这是古典主义文学批评的基本态度和基本特征的体现,也造就了梁实秋和学衡派文人的文学批评态度与特征.

学衡派文人中大力倡导“文学之标准”的首先是胡先,他坦言：“文学至于今日,可谓无标准极矣”.不过他根据人文主义的意念,并不规定具体的标准,而只是表述 关于标准的一种理念：“标准云者,先定一种度量,以衡较百物之大小长短轻重,而定其价值等差者也”.他知道“标准之重要最可见于物质界,故在文明先进之邦,靡不有标准局,各以最著名之科学家司之”.由此递进到文学艺术领域,他便标举古典主义：“然则文学与艺术何可独无标准乎在昔则有之.今人喜侈谈西洋文学,而今日文学之败坏,亦由于模仿近世破坏标准之西洋文学而来.姑就西洋文学而论之,西洋称可以垂范于后世之著作,谓之classic,即含阶级、类别、宗派之意,亦即模范之谓,最能代表其阶级类别宗派者也”.并明确认为文学的标准往往是古典的标准,不过是正宗理念的体现：“文学作品,或诗歌、或散文、或戏曲、或小说、或传记,苟能登峰造极莫能相尚,则谓之为模范作品,谓之为daSsic,谓之为正宗.故李白、杜甫、荷马、但丁、弥儿顿之诗,为诗之正宗,苏封克里、亚里斯多芬尼、莎士比亚、毛里哀之戏剧,为戏剧之正宗；如此类推,至于无极”.吴宓也是一个“标准”论者,他专门撰写过一篇《论事之标准》的文章,认为凡事都必须有标准,文学亦不例外,只有这样,才能救正各种极端、偏至现象,怎样才能挽救这样的极端和偏至吴宓提出了两个其实是内在精神完全相通的方案,一是皈依古典,“当提倡偏重‘人’之义,其法在扶植人性中高尚之部分而抑制人性中劣下之部分”；二是提倡新人文主义：谓“今日救时之道,端在不用宗教,而以人文主义救科学与自然主义之流弊也”.他在提倡新人文主义价值标准的同时,又分明离不开古典的效仿,因而与古典主义的理念亦有密切联系.学衡派文人虽然倡导“标准”,但从未对文学以及其他艺术的标准作出具体规定的企图；“标准”在他们看来只是“适度”意识的体现,以此防范和制抑浪漫化的漫无节制的极端倾向.吴宓与胡先一样,将文学的标准说不是往具体的价值理性乃至工具理性的意义上推衍,即不是倡导一种具体的标准和教条然后进行事实上的推进与运作,而只是当作一种理念甚至是意念基础,以寻求文学乃至其他事物的“正宗”与均衡,避免倚重倚轻的失衡态势及其恶劣发展.胡先认为这正是反浪漫主义的“古学主义(classici)”之内涵与意义,这意义不在诉诸工具理性以为文学的实际操作,也不在诉诸价值理性以作文学倡导的实际运作,而在于以意念理性的形态构建一种思想理念或思想原则,依次衡定、调整相关的观念与思维.

学衡派文人在提出文学标准问题的同时,并没有给出具体的文学标准内容,而只是建构这种标准的某种理念原则,即“模范”,或“谓之为正宗”,或者如吴宓所说的“适度”,至于如何建构这样的范式与模型,如何将“正宗”意念诉诸于标准化的运作,如何操作或运作“适度”二字,诸如此类工具理性意义上的规定或价值理性意义上的倡导,则并非他们所关心或考虑的问题,他们所热衷的便是这样的意识和理念的阐述,这正是他们的古典主义批评论呈现出意念理性而非价值理性特征的体现.因此,包括文学标准在内的各种标准问题,例如道德标准的建设,在吴宓看来都只是一种“申明”而远非一种倡导或推进,而且所“申明”的主要是意念理性层面的“精神之标准”,而不是工具理性或价值理性意义上的“形式之标准”.说到道德标准,学衡派文人刘伯明从西方思想史的角度论证了古典主义与人文主义的同一性命题：它主要体现在哲学以及“概念”层面,而不是在工具性推进和价值倡导的运作方面.他指出,苏格拉底在道德方面“提倡自知”,“其意谓哲学必超脱常识,凭习惯行事者,不知真善恶之所在,盖习惯往往无合理之基础,而又变迁不已”.因此,“道德必有标准,犹人之智识,必依据概念”.道德标准的内涵显然并不重要,重要的是所依据的概念亦即理念；这样的道德标准与其说是用于倡导,倒不如说只适用于意念的“申明”.

“文学批评是可以有普遍固定的标准的.”梁实秋专事于文学批评,在较为广泛的话题上议论过文学的标准之后,对文学提出了诸如“普遍(常态)的人性”之类的标准.这些标准之空洞使得他自己在自己的批评实践中都难以捉摸,于是在与鲁迅的相关论争中显得有些捉襟见肘.他的文学批评既不是以贯彻这种标准为目的,也不是以设计或建构这样的标准为指归,因而其内涵的空洞不仅在所难免而且也势在必然.梁实秋主张文学的标准,只不过是客观分析出来的结果,而不是主观倡导的内容；他设想如果有文学及其批评的标准,也应是“在伟大的作品里寻出”的那样“一个客观的标准”,这样的标准才可能成为“衡量一切的依据”.既然是客观分析与总结出来的标准,当然就与主观价值倡导或理性张扬的对象并不相类.

梁实秋以及学衡派文人所秉持和“申明”的古典主义意念,不仅没有通过创作实践和创作方法诉诸于工具理性的文学操作,也没有通过文学批评和文学倡导诉诸于价值理性的文学运作,他们的批评倾向于古典主义且显示出足够的独立特行品性,风格也较为犀利,但从未导致大张旗鼓式的文学倡导和文学批判运动,其根本原因并不在于他们的低调与收敛,而在于他们避开了价值理性的标举与弘扬.只寝馈于古典主义的意念理性境界.“求归于真正之古典主义,或曰人文主义”的吴宓曾经通过对他们衷心爱戴的英国批评家阿诺尔德的人文风采的概括,表明了学衡派文人对古典主义意念理性风格的基本认知：他认为这位19世纪批评大家“深罹忧患而坚抱悲观,然生平奉行古学派之旨训,以自暴其郁愁为耻,故为文时深自敛抑,含蓄不露等”.他们所赞赏的乃是这种自我内敛、“善自珍重”的意念表现,而不是“纲举目张”、旗帜鲜明的价值倡扬.

三、意念理性的建构

即使不把新文学主流阵营对古典主义的打压与批判核计在内,古典主义在中国现代文坛也难以蔚成风气,卓有成就.倾向于古典主义的中国现代文人对古典主义工具理性的超越,使得中国现代文学失去了古典主义文学创作的基础,而他们对古典主义价值理性的弃置,又使得中国现代文学失去了古典主义文学运动的依据.古典主义在中国现代文坛虽从未销声匿迹,不过它的影迹主要体现着意念理性形态.意念理性形态既是“真正之古典主义”最深刻的价值体现,也是中国现代文学史上古典主义最终形成的基本影迹.古典主义在现代中国文坛之所以未形成创作实绩和运动轨迹却又有相当的理论影迹,原因盖在于此.

所谓意念理性,是指在推介与实现价值理性之前的基本意识和基本理念及其所形成的理性力量.“理性”通常是指一种具有强烈指向性的力量,这股力量促使人的意识和理念形成相应的价值观,促使人的价值观形成相应的人文规范和准则,促使人文规范与准则物化为一种实践性操作方法与工具,这三股促进力量分别体现着意念理性、价值理性和工具理性的演化序列.古典主义的工具理性,例如“三一律”之类,在古典主义运作的内部就已经受到来自各方面的质疑与挑战,包括学衡派文人在内的中国现代文学家都不会对之付诸认同与赞许；古典主义的价值理性,如体现于伪古典主义者布瓦洛所鼓吹的“理性”至上甚至唯 理主义,在以更大的热忱关注普遍人性的梁实秋那里也不可能得到接受,更不会受到张扬；但是,古典主义承认传统、尊重经典,坚持健康与尊严的文学意念理性,却有着不言而喻的内在价值和感染力,虽然在新异求变的现代文学时代语境下它远离文学的工具性操作,也无法诉诸于价值理性的倡导运动.

自从人们发现法兰克福学派的思想家将人们的思想范畴,从功能意义上分为工具理性和价值理性之后,人文社会科学的各科理念表达似乎获得了又一次有效的激励与解放；在文化学和文学研究这样从来就存在着向前沿理论倾斜的学术领域,马克斯韦伯等倡导的价值理性概念及相应表述同样大行其道.遗憾的是人们运用诸如价值理性的概念和相应的学术表述时,似乎完全忘记了此一理念的倡导者乃是在解剖社会、经济问题时提出了这样的命题,用来表述人类思想意识层面的文学或文化的观念形态,则未免显得过于粗概与简略.如果说工具理性立意于社会操作和经济运作,价值理性立意于理论倡导和思想号召,则在价值理性形成之前,尚应有处于其积累、探讨和锤炼之中的意念理性形态；意念理性作为价值理性的前摄形态,类似于古典哲学中的理念命题,实际上是价值理性尚未形成普适性价值或在未定型之前的意念基础,它的直接结果体现为观念形态.韦伯等人将价值理性理解为,人们有意识地对一个特定的目标,无论是的还是美学的,抑或是宗教的以及其他的,保持一种抵达的意愿或意志.而在形成这种意愿与意志之前,应该有无法避免也不可回避的意念的准备,这便是被他们忽略了的意念理性.发现并始终注重价值理性阐述的马克斯韦伯,虽然没有明确提出价值理性之前的意念理性这种前摄形态或理念基础,但对此也并非全无觉察.他在价值理性意义上提到了“理想类型”的社会学概念,认为无论是在历史学还是在社会学意义上,理想类型都是价值理性予以推崇、倡导和号召的内容”.在提出“理想类型”概念的同时,他还在相对意义上提出了自然理性的命题.自然理性虽然不能等同于意念理性,但在理论层次上同样是作为价值理性的前摄形态或基础而存在,可见,韦伯并不会排除价值理性在作为“理想类型”形成之前的前摄形态和意念基础存在的可能性,虽然他在关于社会经济与历史的学术阐述中并没有准确、真切地揭示出意念理性这一至关重要的价值命题.此外,韦伯在论证价值理性的过程中还曾提出过“信念”的命题.而且明确作为价值理性的基础与观念前提,这显然都指向意念理性的意识类型.

对于中国现代文人而言,古典主义的基本价值和魅力正是在这种“自然理性”、“信念”形态的意念理性意义上,而不是在它对具体文学创作的工具性指导与规定方面,也不是在其诉诸一定规模的文学运动或思想运作的价值理性状态.古典主义在中国现代文坛的影迹基本上体现在形而上的意念层面,而不是事实操作层面的工具理性,甚至不是形诸倡导性运作层面的价值理性.事实上,无论是梁实秋还是学衡派文人,都非常习惯于在形而上层面接纳和思考包括古典主义在内的各种思想理念,并进而在意念理性意义上作自我修身式的内敛消化,或者以此作为批评性发言的依据,但绝不是当作招摇的品牌和倡导的目标.促使和引导学衡派和新月派文人接受古典主义美学意念的美国新人文主义大师白璧德,便是一个最注重意念理性的理论家.他认为最有价值的观念应在理论家自信的意念状态而不是在价值倡导的理论形态,在这样的意义上,白壁德学说与孔子学说被认为达到了高度的契合――“他仅从《四书》的译本中,便察觉到孔子倡导的主要是‘身教’(exemplification),其具体的成就是造成一个值得敬仰和效法的人格”.在自我修身的意念理性意义上而不是在身先士卒、率为垂范的价值理性意义上确认精英价值,这才是白璧德与孔子思想最为契合的方面.当然孔子的思想最后还是通向“治国、平天下”的工具理性和价值理性层面；白璧德作为现代思想家则非常低调也非常知趣地避免了这样的层面,他诚服孔子的“克己复礼”说,但他只强调“内心制裁(inner check)”,相当于“克己”,而并不试图在实际意义上倡导恢复什么或倡导什么,回避了价值理性的因素.白璧德的这种基于意念理性的思想方法,对于他的中国传人,信奉和坚守古典主义的学衡派、新月派文人,显然有着相当深潜的影响.

于是,梁实秋这样理解文学批评：“批评的基础永远是建设在哲学上面”,这是说批评的理论前提与基础,而批评的性质与结果同样是形而上的意念,他认为“最优美的批评永远是带有浓厚的哲学的气味”.梁实秋明确表述,这样的批评观是他接近于“古典主义的立场”之后的心得.学衡派文人也乐于从形而上的意义上把握文学的意念,固然不排除可以“以文学之力,挽救流俗”,但认为经典的文学应如孟子所谓“持其志毋暴其气”,以“持正”之“志”.养浩然之正气”.于是他们提出文学的差异主要不在好坏与高下,而在于其“圣凡”境界之别.这种文学“圣凡”观不仅与新文化与新文学的语境严重悖逆,而且玄之又玄,如何用于文学操作或文学批评的倡导事实上他们从未梦想到过让自己的文学理念诉诸于工具性的推行或倡导性的运作,而宁愿在意念理性的形而上层面作理念性的思辨与自省.这样的意念理性作为思维传统,既含有古典主义的相应成分,又含有传统儒学的传统因素.韦伯观察到中国儒学传统具有“警觉的自制、内省与谨慎”,以及“对任何形式的热情(包括欣喜在内)的抑制”等等与古典主义意念理性相吻合的思想素质,这种素质常常使得它远离工具理性,疏离价值理性.有学者认为“儒学缺乏工具理性的支持,这是它的最大缺陷”,这样的观察虽然显得过于绝对了些,不过可以作为儒学理解的一家之言,它在更多强调自我修身的意义上确有偏向意念理性而较少工具理性的特性.

确认了为中国现代文人所关注和接受的古典主义意念理性的基本质地和基本特性,就不难理解古典主义在现代中国文坛虽然不时地留有影迹,但何以未能留下足资监证的作品和思潮运作的鲜明印痕.意念理性处在价值运作的准备阶段,拘囿于形而上的层面,而工具理性寻求实际操作方面的落实,价值理性形诸倡导性运作,中国现代文人接受的古典主义不仅离具体文学操作的层面很远,而且也未达到某种思潮倡导的力度,甚至在文学批评的应用中也没有处理为硬性标准,而只是柔性的理念.虽然梁实秋、胡先等人曾在古典主义的意念范畴中阐述过文学的“标准”,但他们对“标准”的强调既流于内涵的空洞,也勾画出一种文学理想的愿景,绝不是实际倡导的内容,因而远不是价值理性的强调.吴宓等学衡派文人和梁实秋等新月派文人所理解的古典主义,在意念理性的表述中主要体现为观念形态,包括文学品格意义上的对传统的尊崇,对正宗的推许,对文学标准的重视等等,也包括文学风格意义上的健康与尊严的讲求.他们知道伟大的歌德对古典文学所作的概括：“古代文学之所以是古典的,也并非因为它们是古的,而是因为它们是强壮的,新鲜的,欢乐的,健康 的”.圣伯甫则总结古典主义的作品为“宏大的、精妙的、有理性的、康健的、幽美的”风格,与歌德的概括意义相近.徐志摩等后来在《新月的态度》中将文学的理想形态概括为“健康”与“尊严”,很大程度上受到歌德此番谈话的启发,只是将其中的“强壮”在中文表述上置换为“尊严”更加恰当,也更有古典主义的表现力.梁实秋对此问题把握得更加清晰,说是“‘古典的’即是健康的,因为其意义在保持各个部分的平衡,‘浪漫的’即是病态的,因为其要点在偏畸的无限发展”.不能说他们对诸如此类的“健康”与“尊严”全无倡导,但这样的倡导由于其理念的空洞以及缺乏起码的操作性,很难真正形诸价值理性的运作,更无法诉诸具体的文学创作,最终只能停留在观念形态,成为意念理性的思想成果.

由于意念理性往往拘囿于哲学层面或形而上的理念层次,一般而言与时代的主调和社会文化运作的主旋律始终保持着一定的距离,这也正是古典主义在中国现代文坛的影迹显得相对“保守”、落伍、不合时宜的必然原因,但唯其如此,它才可能获得某种超时代的意义.古典主义近年来不仅受到了越来越多的学术关注,而且逐渐出现了在正面评价的基调上夸张古典主义对中国现代文学影响的现象,有学者将京派的文学理念和风格与古典主义联系起来,更有学者甚至认为新古典主义一度“取代”了启蒙主义,如此等等.这样的夸张亦能说明,在各种文学思潮皆不免有时过境迁之感的情形下,古典主义的意念反而显示出超越时代的某种优势.当然,古典主义的基本意念便是合度,以失度的夸张高评古典主义及其对中国影响的做法,同以前偏激地否定古典主义的做法一样不可取.重要的是准确认知古典主义的意念理性品质与历史形态,对于其在中国现代文学史上的历史影迹作恰如其分的描述与解析.

无疑,古典主义如果作为工具理性实施于新文学的创作,新文学领域就会更多地产生“战国策”派式的体现国家意志的作品,类似于样板戏等“”文学的现象很可能在不同的历史时期都会屡见不鲜,这当然会使得中国新文学的整体观感显得更为尴尬.如果将梁实秋等人的古典主义文学批评观奉为价值理性,用以对发展中的中国新文学加以“规范”,则新文学中本来就有泛滥之势的抽象化、概念化风气将会甚嚣尘上,同样有损于新文学的健康发展.只有当古典主义文学理论和批评观念作为意念理性出现的时候,它对于新文学建设的某种积极的参考价值才能显示出来.新文学界应能在鼓励情感抒发的同时不忘理性的调节作用,在中和之美、常态之美和健康、尊严的意识中树立起足资参照的意念理性：它无法也无须在创作中实施,甚至无须也无由在批评中作价值倡导,但可以在新文学家的观念自觉中成为一种意念因素,一种有效的调节因素.