左翼文学与电影的性别构形模式

摘 要：左翼文学与电影的性别表述包含明确而相近的观念诉求,形成了特定的性别构形模式.在乡村女性与都市女性的对立模式中,乡村女性因承载苦难而成为革命的代言者,思想性格随情节而发展,而都市女性则为摩登女郎,生活颓靡,思想性格缺少变化.被规划到革命运动中的女性的身体修辞具有去性别化的模式特征,表现出果敢、雄强的美学特质,同时被赋予英雄化的想象性特征.女性与男性的关系嵌入了改造与拯救的性别模式.性别构形的改造模式指向革命主题,却基于男女婚恋故事.故事发展中,“恋爱”问题被悬置,私人情感话语被宏大的阶级、民族、革命话语所代替.

关 键 词 ：电影艺术；左翼文学；左翼电影；艺术作品；性别；构形模式

中图分类号：J05 文献标识码：A

中国早期电影与文学的关系非常密切.20世纪20年代的电影界活跃着鸳鸯蝴蝶派作家的身影,诸多影片改编自鸳鸯蝴蝶派小说；30年代的则明显受到左翼文艺思潮的影响.1931年9月,左联制定并通过了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》,作出了“兼顾”与“清算”中国电影运动的决定①.之后,左翼作家积极渗透、干预影坛,规约电影的生产,引导电影的发展.30年代的左翼文学与左翼电影在思想观念的表达上,趋向一致,即通过叙述苦难,暴露黑暗和强调阶级对立以达到反封、反资和反帝的目的.

洪深谈到1933年的时指出：“对于妇女问题的严重的提出,也是一个值得注目的事象.电影里面的处理女性问题,本来是一件最普通的现象,但是,在这一年里面所提出的以妇女问题为主题的作品,却已经不单将妇女当作作品的题材,而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系.”②实际上,性别表述是30年代左翼文学与左翼电影的共同现象.性别表述是指社会文化文本对男性、女性性别符号结构的解读、性别象征意义的设定与接受,“性别是组成以性别差异为基础的社会关系成分；性别是区分权力关系的基本方式”③.左翼文学与电影的性别表述有着明确的政治观念诉求,形成了特定的性别构形模式.

一、乡村女性与都市女性的对立

左翼文学和电影在观念上宣扬阶级对立,这种观念在文本中得到性别表述和文化空间的支持,具体表现为对乡村女性与都市女性作出截然相反的价值判断.在左翼文本中,乡村女性总是与苦难、屈辱、独立、反抗、纯真自然、朴实真诚、家庭与社会责任感等品性相联系,成为苦难深重的中国与民族未来希望的象征性符码；都市女性则与摩登、放浪、奢靡、堕落、伪饰、寄生虫、民族大义的丧失等品性相联系,成为都市罪恶的象征性符码.乡村女性与都市女性的对立是左翼文学与电影非常重要的性别构形模式.洪灵菲的小说《流亡》④中的流亡者或为革命、或为生计,无论进城还是出城,他们都在寻找乡村的栖息地.乡村价值在30年代受到热捧,都市文明则普遍遭到质疑.影片《体育皇后》（1934）通过林璎的思想观念变化,表明了乡村女性到都市后容易迷失自我.不过,左翼电影倾向于把乡村女性的迷失看作是走向阶级觉悟的插曲,乡村女性最终会在左翼观念的规约下成长起来.影片《野玫瑰》（1932）中的小凤具有乡下女子特有的淳朴自然,被画家江波带到上海后却不适应都市环境.剧中有一个情节耐人寻味：江波带小凤见父亲之前,特地将其打扮成上海摩登女性的模样,与江波父亲的见面过程中,小凤却偷偷脱掉了时尚的高跟鞋.因为她是乡下人,不习惯摩登服饰的束缚.“摩登”在30年代受到广泛批判,被认为是颓废堕落的代名词.因此,左翼电影在性别表现上扬乡村女性而抑都市女性.

乡村女性在左翼文学与电影中常被赋予苦难与革命（抗争）的双重属性,懂得阶级、民族大义；而都市女性则为摩登女郎,生活颓靡,追求享乐.这一点在左翼电影中表现得尤为突出.左翼电影常常构设进城乡女与都市乡女的对照,在对照中诠释女性在动荡的时代该如何自处,如何承担阶级解放与民族革命的时代使命.影片《风云儿女》（1933）中的阿凤与施夫人,《野玫瑰》中的小凤与素秋,《姊妹花》（1933）中的二宝与大宝,都构成了鲜明的对照,影片在她们的观念对立（或分野）中推动情节的发展.

左翼电影中的都市女性的思想性格形象是定型的,而乡村女性则是发展的,或落入都市魔掌,或走向民族革命与阶级抗争.《天明》（1933）中的菱菱,先是被都市的淫恶势力所迫害,看清都市的罪恶后自觉帮扶工人同胞,最终在危机时刻为帮革命恋人逃跑而被捕.《姊姊的悲剧》（1933）中的孟玉英和《野玫瑰》中的小凤在历经都市磨难后,走上了阶级或民族复仇的道路.左翼电影的乡村女性与都市女性的对立,是阶级对立观念的表现,乡村女性因为承载苦难从而成为了革命的代言者.

在左翼文学与电影中,无产阶级和资产阶级的对立,常常通过构设场景对比来诠释.丁玲的散文《五月》⑤（1932）大体可以划分为上下篇,上篇为“风吹过的地方”,下篇为“风吹不到的地方”.上篇“风吹过的地方”,描写了资产阶级夜生活的奢靡堕落；下篇“风吹不到的地方”,通过地下室里排字工人排出的报纸内容来诠释全国革命形势的发展和工人群众革命意识的觉醒.夏衍的电影剧本《上海二十四小时》⑥（1933）写了五个对比的场景,分别是：破旧的茅屋中在纺纱的老妪；黄浦江的船舱里跳舞的女人；拜堂成亲的工人和姑娘；租界和华界的热闹街头；新式洋房的富贵景象.在场景对照的模式中,底层女性与都市女性的对立得以凸显,正如《良友》画报刊登的一组照片的说明文字所描述的那样：“一种是除了打牌跳舞看电影之外,专在衣服上做工夫的,有太多的钱和太多的余闲的女性群,也是对后者最鄙视的一群；另一种是迫于饥寒,不能不以肉体来博取温饱的挣扎于生活下面的女性,也是永远受着前者所诅咒的女性.”⑦《上海二十四小时》的场景不断切换,场景的切换运用了对比的修辞策略,以蒙太奇的方式构设冲突,隐喻工人和资本家的阶级对立.“从深层次而言,蒙太奇与左翼意识形态之间存在某种同构关系.爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头内与场景之间的冲突,要求人们以‘辩证思维’来认识世界,而中国左翼知识分子也认为,阶级冲突是中国社会的‘本质’特征,压迫者和被压迫者之间的冲突对立最终将以‘辩证地扬弃’压迫者而消弭.正是由于这种同构关系,20世纪30年代的左翼电影从总体上说均以‘蒙太奇思维’结构其叙述也就不足为奇了.”⑧《上海二十四小时》的叙述者是纱厂女工,透过她的眼睛,资本家和工人的故事染上了阶级对立的色彩. 二、去性别化与英雄化

革命话语是一种男性话语,与力量、雄强、征服、暴力等美学特性相关.因此,被规划到革命运动中的女性都被想象为具有这些特性,其女性特征则被最大限度地删减.左翼作家“摒弃了中国自古以来评价女性的传统尺度,立意写出并颂扬一种‘男性化’的女性,在女性世界中发现并鉴赏原属于男性的‘雄强美’”⑨.丁玲的小说《田家冲》⑩（1931）中的女主人公三小姐就是在这种观念下被塑造的.三小姐来到乡村避难,扮演了乡村革命的启蒙者的角色,把阶级意识灌输到男性“我”的头脑中.乡村青年“我”依照惯有经验预想三小姐应该是光鲜亮丽、漂亮无比的,但见到三小姐后,“我”非常失望,因为她穿着一件男式的蓝布褂子,与预想中的漂亮小姐相距甚远.光彩照人的女主角到了乡下,身体修辞朝男性方向转换,女性气质被故意遮掩.在冯铿的小说《重新起来》（1930）中,萍君见到小后,第一反应不是高兴而是失望.她的装扮与上海的时髦女性比起来,极为落伍,脚上穿着一双破了的黑皮鞋,蓝色工人的装束掩盖了她的曲线美.上海的时尚女性与农村来的革命女性形成了强烈的反差,对照之下重构了女性身份特征.她们的穿着是阶级身份的符号,女性的身份化为工人阶级、劳动女性,对传统柔弱妩媚的女性特征构成了反驳.影片《新女性》（1934）中真正的“新女性”李阿英浑身洋溢着雄性的气质,与王博士的打斗镜头,具有男性暴力美学的特质.正如导演蔡楚生说：李阿英的扮演者段虚是个运动员,“她本人就具有单纯朴实的气质和爽朗豪迈的健康美”,“她为我们创造了一个雄伟、壮实、豪迈、热情的女工形象”.在阳翰笙的小说《马林英》（1928）中,马林英的女性特质同样被左翼观念所控制,她的日常装扮皆为男性化.小说中并没有人把她当成女性,而说她是一个英爽、温情、俊伟、妩媚的风流美少年.在谈到这篇小说的创作缘起时阳翰笙说：“她们中有些着男装,剪短发,和志一样,在险恶的环境中进行地下斗争,有的冒着敌人的炮火冲锋陷阵,有的在敌人的刑场上英勇不屈,慷慨就义.她们都是一些无愧于那一些伟大时代的杰出的革命女性.我写的《马林英》,就是力图塑造这样一些令人难以忘怀的形象.”显然,左翼作家力图通过性别身份的置换来适应左翼革命话语.田汉的话剧《暴风雨中的七个女性》（1932）中凌云和蒋珂同为知识女性,但是在凌云的眼中,蒋珂的性别身份被偷偷置换.凌云对蒋珂开玩笑说倘使她是个男子,她一定会嫁给她,因为在她眼中,蒋珂充满了野蛮、活力与健康的男性气质.在这些作品中,无论女性还是男性,他们的身体修辞都受到革命话语的制约,表现出阳刚、雄性的美学特质.正如刘剑梅所指出：“新女性的身体作为现代化和革命的标志,扮演着特殊的角色.左翼作家对新女性形象的描写并没有抛弃个体认同与主体精神.作为革命实践的产物,新女性的身体在巨大的男性话语中,被设置成从个体位置向革命群体转变的比喻.”左翼文学通过性别身份的置换、性别的重新设定,把女性从传统空间释放出来,推向公共空间,赋予其民族、阶级革命的资格.

去性别化的女性同时被赋予英雄化的想象性特征,甚至成为男性走向民族革命与阶级斗争的引导者.蒋光慈的小说《菊芬》（1928）写到菊芬和她的姐姐梅英从四川逃亡到H镇,遇到了仰慕已久的革命文学家江霞,而江霞一直在继续做文学家与拿起杆子革命之间徘徊.后来,俩姐妹先后参加革命的事迹感染了江霞,并坚定了他投笔从戎的决心.小说里的男青年江霞被塑造成彷徨、感伤甚至带些柔弱气质的男性.相反,两位女性倒是勇敢而坚定,成为江霞的革命范型.夏衍的话剧《秋瑾传》（1936）、《赛》（1936）中的女主人公明显具有英雄化的倾向.《秋瑾传》把秋瑾塑造成救国的女英雄形象.在这幕话剧中,夏衍渲染了秋瑾与丈夫王廷钧分道扬镳的场面.王廷钧嘲笑秋瑾一个弱小女子还想救国的想法,他认为女性从来就没有救国的责任.秋瑾反驳道：“国家兴亡,匹妇有责”,救国不仅是男性的责任,女性也要争取男女平等,创业救国!秋瑾归国后创办了《女学报》,倡导女性自由平等的运动.提到创作《秋瑾传》的初衷,夏衍在1944年回忆道：“我们珍重我们民族所产生的俊杰与英雄,这都是民族的光荣和瑰宝,但我们也觉得检测如全民族的文化能够提高这么一分一寸,却是更比一二人的光荣更值得珍重的事情.”按照夏衍的说法,女性独立,甚至英雄化,对社会而言会起到很好的呼吁作用.七场话剧《赛》将赛塑造成了一个传奇式的女性英雄人物.话剧重现了清末光绪庚子年间京城名妓赛从当时北京人称“赛二爷”、“巾帼大丈夫”的无限风光到五年后被斥为伤风败俗的、惨被抄家的人生片段.在历史事实的基础上,作者进行了适当的夸张与想象.剧本中的赛智勇双全,是个巾帼不让须眉、拯救人民于水火之中的女英雄.夏衍曾说他写作《赛》时,无意把赛塑造成民族英雄的典型,但同时肯定了赛的胆气过人,有功不受赏.电影《三个摩登女性》中的周淑贞在舞会上的慷慨陈词和面对破坏罢工流氓的临危不惧,同样有着巾帼英雄的风采.女性的去性别化与女性的英雄化在左翼电影中是相伴而生的特征.例如,电影《风云儿女》中的阿凤参加义勇军时,脱下了都市女性的装束,换上了毫无女性特征的臃肿的棉袄.女性的英雄化暗喻了男性想象民族国家的模式.

三、革命名义下的改造

在左翼文学与电影中,女性与男性的关系具有超越自然属性与社会的特征,嵌入了改造与拯救的性别关系模式.试看普罗诗人王独清的一首诗：

Incipit vita nova

王独清

哦,我,我是再生了、再生了――/我自从和你见了一面,你给我的是这样的健全!/我在接受,接受着你这种情感,/我好像也成了革命的一员!/我在仰慕着你勇往的精神,/我在心服着你思想的坚定,/我崇拜你这斗争的特性,/我希望你改造我底人生./这是你,使热泪到我底两眼,/这是你使我颤动了心尖；/我只把你底历史略背一遍,/便立刻把我的心性感化完全./我过去的人生,让他粉碎./我一点也不留恋,也不惋惜,/我只愿在你底面前长跪,长跪,长跪,/永远地,永远地吻着,你的光辉./哦,我是再生了,再生了――/我自从和你见了一面,/你给我的情感是特别健全!/我已经随着你把一切改变,/从此要努力作革命的一员! “Incipit vita nova”意为新的生命从这里开始,引文为全诗的第一部分.这首诗叙述一位女青年偶遇一位男革命者,被他的魅力所吸引,毅然跟着他走上了革命的道路,直至壮烈牺牲.诗中的“我”见到他就失去了自我,仰慕着他勇往直前的精神,崇拜他的斗争特性,希望他改造“我”的人生.诗中有个关 键 词 ：“改造”――“我”在他的改造下,获得再生.“改造”是左翼文学与电影性别叙事的重要主题.蒋光慈的《冲出云围的月亮》（1930）里王曼英因恋爱失败而产生对男性的报复心理,遇到革命者李尚志后,王曼英慢慢转变了先前的观念,得到了拯救.茅盾的小说《创造》（1928）叙述了知识青年君实对妻子娴娴从外到内进行了改造,使之在谈吐、思想、性格等诸多方面符合君实心目中理想女子的标准.谁知经过君实的改造,半年后的娴娴青出于蓝而胜于蓝,令君实始料未及.陈建华指出：“《创造》勾画了‘新女性’如何受新文化启蒙而最终认同‘革命’而走向自我解放的历史,并通过历史的重构,解构了近代以来资产阶级的现代性,其中讽嘲了改良主义关于妇女解放的理想的虚伪性及其内在矛盾：规定妇女在新民族国家里的社会角色,给她们配备一切最新最时髦的知识和思想,要求她们担负起‘家庭中为妻为母的责任’,最终为的是将她们打扮成男人的‘花瓶’.”左翼文学与电影的“改造”模式就是在革命叙事中来重构性别关系.“改造”模式常常出现在左翼文学与电影的结尾,以主人公走向大众、走向革命来结束故事.在电影《野玫瑰》的结尾,乡村玫瑰小凤变成了革命者,而都市画家江波则在小凤的感召下投身抗日队伍.在电影《风云儿女》中,阿凤的感召与梁质夫的遗言,让沉迷于醇酒妇人的白华猛然清醒,认识到民族危机中个人应有的觉悟与行动,赶赴抗日前线.

在左翼文学与电影中,性别构形的改造模式指向革命主题,却基于男女婚恋故事.“革命加恋爱”的情节模式为革命文学（普罗文学）经常采用.在20世纪20年代后期的革命文学中,“革命”与“恋爱”处于紧张关系,随着情节的发展,“革命”最终压倒“恋爱”.到了30年代左翼文学与电影中,“革命”与“恋爱”的关系以另一种方式得到了处理.在左翼电影中,民女阿凤与诗人梁质夫（《风云儿女》）、野玫瑰小凤与画家江波（《野玫瑰》）、菱菱与张表哥（《天明》）、周淑贞与张榆（《三个摩登女性》）的男女关系都包含了“恋爱”的元素,也具有“改造”或“拯救”的思想向度.但爱情的受阻不是因为“革命”,而是因为都市的罪恶或身份的差距.虽然剧情为男女主人公提供了再次走到一起的机会,但无意朝着“有情人终成眷属”的套路发展,而是把两人的“恋爱”问题悬置起来.再次聚首时,阶级、民族、革命话语成了两人关系的主导,私人情感话语被宏大的阶级、民族、革命话语所代替,两人的关系最后在“同志”的名义下走向和谐.左翼电影的结局虽然可以看作传统“大团圆”模式的延续,但“团圆”的主体已不是男女恋人或家庭亲人,而是革命、阶级、民族名义下的民众.

（责任编辑：陈娟娟）