文学的哲学探实

在文学研究领域里,运用哲学方法来解读文学的,可谓是一个“强势群体”,由以提出和建立的各种理论,亦将这一研究造成了方法论上的“显学”.但是,哲学研究实施于文学现象时,是否是一种求“真”的认识性活动、认识性的求“真”活动我们以为,在文学研究遭遇危机而陷入困境的今天,很有必要对此作出认真的反思考察,以为其跨越难关探索或开辟可行的路径.

一、“立法”规定与价值判断

对文学的哲学研究,可以说是一种历史最悠长、运用最普遍、影响最广大、迄今仍有生命力或受人信奉的文学研究方法.这一研究主要运用归纳、演绎、论证等思维手段,来发现和解答文学是什么,它是如何发生的,又怎样运动演变等等问题,也即旨在从现实形形色色、具体殊异的文学现象中揭示和把握其所具有的普遍性、规律性、必然性的东西,或者说不以任何个人意志为转移的客观性、本质性、终极性的“真”或“事实”.可谓其是文学研究领域里的“宏大叙事”.所以,中外文论史上提出的各种有关文学“真面目”、“实在”、“本体”、“根源”的论说,如“模仿”说、“再现”说、“表现”说、“时代+环境+种族”说、“形象真理”说、“本能升华”说、“集体无意识”说、“神话原型”说、“意义自足”说、“审美意识形态“说、乃至康德的“天才”说、什克洛夫斯基的“陌生化”说、艾伯拉姆斯的“四角关系”说、德里达的“解构”说、克里斯蒂娃的“互文”说,等等,无不属于这一研究范畴.因为,这些论说皆是要在个别中见出一般,从变化中发现恒常,辨末而求本,追根而讨源.尽管其相互之间往往尖锐对立、水火不容.

从学理而论,对文学中普遍性、规律性、必然性之“真”的研究,无疑相应地要求或规定了研究者必须站在客观的立场上观照文学,如同美(丑)只对审美者存在,善(恶)只对审善者生成,利(害)只对审利者呈现一样,此即所谓主客体之间的“同构对应”性.因而,这一研究所展开和进行的,无论是循“自上而下”还是“自下而上”的路径,都应是一种单纯认识性的活动,其所见所得仅限于知识论的总结、阐释、辨析,而不能出现对于对象的个人趣味性表达、意识形态性诉求或价值论的判断评价,就像科学对于自然事物的研究那样.

但实际情形又如何文学的哲学研究在客观性、认识性、知识论之原则规定下发现的果然是纤尘不染、纯洁无瑕的“真”吗从实际分析我们不难发现,这一研究实际所做的恰是与此背道而驰的事.

以亚里斯多德的研究为例.亚氏曾谈道,诗(文学)与历史的根本差别在于,历史描述“已发生的事”,而诗则描述“可能发生的事”──“即按照可然律或必然律可能发生的事”,从而“诗比历史更富有哲学意味,更被严肃的对待,因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事.”(1)这里,亚氏以一把斩乱麻的快刀和“庖丁解牛”的高超技术将诗(文学)与历史(及其他事物)的差别分割得一清二楚、泾渭分明,认定了诗旨在描述“可能发生的事”,而其他的诸如“必然发生的事”、“不可能发生的事”、以及“已发生的事”等等,则一律不在诗的描述范畴.为证明这一点,从亚氏《诗学》中我们可以看到,他还举出了诸多的实际作品例证,以表明其所见客观而真实.然而,对这一认识发现,我们仅在亚氏视野覆盖的范围内,即能轻易地找出与之龃龉不合的作品.例如,《荷马史诗》中便描述了属于“已发生的事”──特洛伊战争.并且毫无疑问,该作品也正是因为有这样一类“记史”的描述,才被称之为“史诗”的.又如希腊神话描述的奥林匹斯山上诸神的超凡能力,与其说是“可能发生的事”,毋宁说是“不可能发生的事”.再从经验而言,一个真正的诗人(如品达)在其作品中抒发的,显然只能是自己内心中“已发生的情感”,而只有那“为赋新诗强说愁”的“无病”之作,才可谓描述了“可能发生的情感”.如果说,亚氏不承认一部作品中描述了“已发生的事”及“不可能发生的事”是属于诗的东西,因而不认同《荷马史诗》、希腊神话等是纯粹的诗、以及出自真情实感的创作能列入诗的范畴,那么他无疑必须拿出符合经验实际的理由来证明之,不然,就意味着他是先在地设定了一个评判诗之真伪以及优劣的个人主观性标准.但是,这样的理由可谓上帝也无从发见,如同要证明诗描述的恰恰在于“已发生的事”或“不可能发生的事”而同样找不出什么事实性根据一样.其实,从亚氏的“诗比历史更富有哲学意味”之论,我们就能明白,亚氏实际上如“选美”或“评优”、“鉴宝”一样,是将一定个人性的好恶作为认识事物的根据和标准的,即他是将哲学奉为至上之物,然后以与哲学之关系的远近亲疏,来看待和鉴定诗及历史的本质的.因而,以描述“可能发生的事”为本职的诗,在亚氏眼里,不过是一种“准哲学”或“拟哲学”、“伪哲学”的东西,不过是因为“比历史更富有哲学意味”而“更被严肃的对待”.若其与哲学本身相比,就只能说它乏有理性深度而无须严肃视之了.可见,亚氏从一开始就不是在“认识”诗是什么,而是要“立法”规定什么是诗.

对亚氏的这种研究作为,我们还可以从他关于诗的表现方式的认识中剥解发见.亚氏在论断诗于内容上描写的是“可能发生的事”之后,还进而指出,诗在(形象)形式的处理上可以做二者之一的选择:一是按照事物“本来的样子”来描写,另一是按照事物“应当有的样子”来描写.(2)这也就是说,诗的同一内容可以运用两种不同的形式或手段来表现.对此,亚氏亦举出了创作例证来解释之,且没有做出孰优孰劣的判断.但从经验可知,表现同一性内容的不同形式或方法,在现实性上必然只有一者更适合那同一性内容,这就像用算盘和电脑来解决同一数学问题、用牛拉犁和拖拉机来耕作同一块田地时,其必然有高低优劣之分一样.而不同的手段或形式在价值论上若有可比性,则意味着它们之间具有“取代”的关系,即高级优秀者可以取代和淘汰低级拙劣者,如同先进的生产技术可以取代和淘汰落后的生产方式一样.这样从逻辑而论,最后能够称得上是“真正的诗”的,无疑只会有一种形式或表现方法的作品了.在这点上,“再现”说与之如出一辙.“再现”说将现实主义文学看作是对生活的“直接再现”,而将浪漫主义文学视为对生活的“间接再现”.而对同一生活内容之再现的“直接”与“间接”区别,当然也就是价值论上的高低优劣之分──文学既然是以“再现生活”为本质诉求,不言而喻,那“直接”的形式或方法要高于“间接”者.所以结论只能是,现实主义文学可以取代浪漫主义文学,二者不可能共时并存.即人们要想通过文学去了解它所再现的生活实际,只会选择更贴近生活实际的现实主义文学,至于浪漫主义的则如灿烂明月下的黯淡星光一样无可与之争辉.或者说,在不同形式或表现方法的文学中,唯有现实主义的才是“真正的文学”.以亚氏认定诗在于描写现实中“带有普遍性的事”而言,他必然(在逻辑上)要推崇按照现实事物“本来的样子”来描写的表现形式或方法.因为,以现实事物“本来的样子”之形式,表现现实中“带有普遍性的事”之内容,二者天然协调契合.所以,亚氏看似“不偏不倚”的客观性论说,实际表达的是肯定和高扬一者、贬低和否定另一者的主观化认识,决无什么“真理”或“事实”可言！

再以“审美意识形态”说为例做点分析.这一在作为“面向21世纪课程教材”中提出的论说声称,文学“是话语蕴籍中的审美意识形态”(3).所谓“话语蕴籍”,当然是从总体话语这块“蛋糕”上切出的与“话语直白”、“话语抽象”等等不同的特殊一块.因而,如斯边界明晰的分割,首先是否定了其他话语表达方式可用于文学,或者说其他话语表达方式对于文学乃是伪劣低级的东西,它们无以完满表达“审美意识形态”之内容.如果说这是对文学之“真”的认识,无疑意味着说,仅就话语的表达方式,我们即能认定一个文本是否属于文学.例如,率性而发、直抒胸臆的裴多菲《自由颂》一类的写作,必然不是文学的.相反,那“诗性言说”的中国古代文论则应视之为真正文学的创作.在这里,按照其认识我们显然不能说,一个文本的特定表达方式是由其特定的表达内容决定的,“话语蕴籍”者缘于“审美意识形态”内容的规定.不然,“诗性”的中国古代文论与其研究的诗文对象所表达的,就应当说是同一性的“审美意识形态”内容,而裴多菲的《自由颂》与历史或哲学表达的则只能归入其他性质的意识形态范畴了.

退而言之,以“话语蕴籍”看文学,在逻辑上亦是设定了一个价值论的尺度,即越是蕴籍深厚、含蓄委婉、不露纤毫的作品,一定越是好作品、真文学.这样,不同文学作品在话语表达方式上的差异,一如上述,就成为了它们价值论上高低优劣的区别.如朦胧诗必优于赋体诗,神话要胜于史诗,象征主义则高于现实主义.同理,标举“审美意识形态”,无不是既明确排除了文学对政治意识形态、意识形态、宗教意识形态等等的表达,而且建立了一个衡量文学创作高低优劣的价值论标准.这就是,一部作品表达的“审美意识形态”内容越纯粹、越浓郁、乃至越有确定性,对其而言必然就越好,越配得上文学之称号.

所以,这一论说无论在本意或初衷上是否为了求取文学之“真”,其实质和结论都与“真”相去十万八千里,甚至连“真”的影子都谈不上.可谓其是在认识活动的表象、口号、装束下,按照个人性的(审美趣味或观念诉求)标准制作了一张裁决文学真伪和优劣的“普洛克路斯忒斯之床”.

二、同出一辙的“反本质主义”之论

如果说前面的分析只是就当下大受诟病、已遭普遍怀疑的“本质主义”、“逻各斯中心主义”理论而发的,那么我们不妨赘言再对被归为后现代主义的“反本质主义”、“解构主义”一类的文学研究做点解读考察,看看其哲学研究方法下是否真正发现了什么文学“真理”.

“接受美学”的代表人物之一姚斯说过:“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体.它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质.它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在.”(4)姚斯的这段话意思十分明确,旨在告诉人们,文学作品的内容意义(观点)不是独立自在、封闭自足的,像结构主义文论以为的那样,它的生成有赖于读者的理解接受.而不同的时代有不同的读者,所以作品就会产生出具体不同的意义来.这里,在相对的意义上,我们或可认同姚斯对于文学作品内容之“开放性”的认识.因为,一个绝对封闭自足的事物,如马克思批判黑格尔的“理念”时所说的,不过是“幻想的产物”.但同样有一个简单的事实我们不能否认,即文学作品通过语词表达的,决非空空如也之虚无,那固定的能指语词下总有着范导读者接受的相对确定的客观所指意义.不然,所谓“文学作品”,就应是指有待读者填写话语进行自我创作的白纸一张,像克罗齐在作者与读者之间划等号的“表现”说认为的那样.承认这一点,我们则可以指出另一个事实:不同文学作品在为后来不同时代的读者阅读接受时,会因其相对确定性的差异而造出不同的意义.如古希腊的悲剧,长时期为诸多的读者或学者一致认为是以表现不可捉摸的“命运”为主题,而像李商隐写的《无题》一类诗,迄今亦难以看到相同或公认有说服力的解读.又如,被人们视为“经典”的文学作品,无论历代人们对之的理解如何不同,相对于鲁迅所说的“降生即是死亡”的创作,显然可谓有一定的“超时代的本质”.但是依姚斯之论,对于这种差异性我们却要认定,凡显示出“纪念碑”意义的作品则必然偏离了文学的本质,也即越能引起人们普遍“共鸣”的、越是被看作“经典”的,越属于不纯粹的和有本质缺陷的文学.从而,这样的作品在价值论上来说便逊于“管弦乐谱”式的闪烁其辞的创作,就像文学本身低于音乐一样──因为用语言文字进行的创作较用音符构建的作品无疑具有更确定的客观所指意义.再极而言之,姚斯应是认为,话语越多、越有自身一定意义的文学作品,越远离了文学之真,越不如话语短简、随意涂写而无所表达的言说！可见,否定作品意义“封闭自足”说的“开放”接受论,与其所否定的恰有异曲同工之妙,皆是在现实性上要对文学做出“立法”的规定和价值论的裁决.因为,正如斯宾诺莎指出的:“肯定一切即是否定一切”.

再看“解构主义”的哲学研究.德里达曾谈道,一切由语言符号建构而成的文本包括文学作品在内,都是没有统摄全体之“中心”(主题,意义,中心思想)的能指堆积:“中心并不存在,中心也不能以在场在者的形式被思考,中心并无自然的场所,中心并非一个固定的地点而是一种功能、一种非场所,而且在这个非场所中符号替换无止境地相互游戏着.”(5)这意思是说,一个文本虽然为表达某种意义(中心)而形成了一具有“内在连贯性”的系统,但其表达意义的能指语言符号是由一个个相互“差异”的语词构成的,因此要知晓一个语词之义,首先必须弄清与之有差异而不“在场”的另一个语词之义.然而,为理解另一个不在场的语词之义,又必须首先明白与之有差异而同样不在场的第三个语词之义.进而第三者仍是因与之有差异的第四者才获得其意义限定的.不仅如此,每一个语词均不是单纯线性地指向另一个语词,而是网状地向四面八方“播散”,也即决定词义的差异性在不断地延伸扩大,形成了一种“产生差异的差异”之“延异”状态.如此下去结果就是,能指的无限推进或循环,而永远达不到什么文本内容之“中心”那一终极所指.因而形式上具有“内在连贯性”的系统,实际上是七零八碎、一地鸡毛、“无帅之兵”.对这种能指无限推进或循环,若从语词之义本身在文本中互涉而形成了其自由穿行运动的情状来看,即是所谓的“符号替换无止境地相互游戏着”.对于德里达这种反传统之“建构”性研究的“解构”性理论认识,我们首先可以确定,他如传统研究一样是要发现包括文学在内的一切文本构成之“真”,即那普遍性、必然性、规律性的东西,亦可谓“非本质”的本质,“非结构”的结构.从而在这个意义上讲,德里达所采用的研究方法,仍不外是哲学的.然而,对他所揭示的文本“庐山真面目”,我们稍加分析便能看出,其骨子里包含的一如往昔“结构主义”之论,是一种“在场”的独断论和价值论.如从阅读接受的角度言之,一个精神正常而有一定文化知识的人,总是能从一个文本中获得对其主题意义(中心)的一定理解,这是经验可以证明的.如鲁迅所说,关于《红楼梦》的命意,“经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事”.虽然不同读者的看法相互迥异.因而,倘若一个人读毕一个文本,如《红楼梦》,却一无所获(陷入了符号替换无止境的相互游戏中),我们固然无可论其是非对错,但却显然同样不能将责任和原因全然归于《红楼梦》本无什么主题“在场”.但按照德里达的观点,这一无所获的人反而应称为“真正的”或有“高水平”的读者,因为他的作为(客观地)反映了文本无中心的“客观事实”.再从文本创作的角度而言,一个有写作能力的作者,总会将自己的一定观点(中心)通过组织语言和策划结构的文本创作来加以表达,无论其观点能否为读者所理解.这亦是经验常识.所以,在理性意识指导下的创作,不可与梦魇、呓语、精神病人的语无伦次之不见“中心”的言说相提并论.而依据“解构”之论,我们却须认定,那有明确意图和组织安排的创作,是虚妄、低级、可笑而不及梦魇、呓语一类无意识“播散”能指符号的作为.也即条理明晰的表达不如胡言乱语,人言不如鸟叫,无政府主义胜过理性法则.这里,我们尚且不论德里达所谓的“符号替换无止境”而永远达不到一个“中心”之论,与古希腊哲学中“两分法”、“飞箭不动”、“阿基里斯追不上乌龟”的悖论一样,是属于罔顾实际的抽象诡辩.可以说,德里达的认识正印证了西方一位哲学家的见识:自柏拉图以来的(哲学)理论,“要么是柏拉图的,要么是反柏拉图的,而没有非柏拉图的.”德里达之“解构”论与先前的“结构”论实属互为头足倒置,在方法上同出一辙.

三、“对不可言说的保持缄默”

以追求文学之“真”而展开“宏大叙事”的哲学研究,无论是“本质主义”或“逻各斯中心主义”的,还是“反本质主义”或“解构主义”的,何以会“质变”、“异化”为对文学的法典制定及价值论判断

这里,根本原因在于,隐于文学外在“物质形态”语言符号之下的,是人的五官感觉不可能直接把握的、以多种或全部心理功能、在自觉意识或有无意识参予下所构建的精神性世界.对于这样一个超声色嗅味触的精神世界,我们根本不可能在知识论的层面上发现和确认,它是或不是什么,有或没有普遍性、规律性、必然性、确定性、自足性以及边界、中心、结构等等,乃至不可能提出任何角度、方面、层次上的什么真理性认识.因为,认识如斯精神性事物,我们只能以个人性的生活经验和心理体验为根据,调动和运作自我诸心理功能,通过“反思”由以获得的印象和感受来实现.而个人性的生活经验和心理体验不同,调动和运作的自我心理功能相异,以及由以获得的印象和感受不一样,其反思认识的结果必然彼此有别.不仅如此,在这个过程中,我们先在既有的趣味爱好、文化知识、意识形态观念等等,还会有力地制约和范导我们认识的取向,形成一种无以剔除或悬搁的“前理解”、“期待视野”.而这更加深和强化了我们认识的“仁者见仁,智者见智”、“有一千个读者就有一千种哈姆雷特”的个人化倾向.这也就是说,只要我们对文学有所认识和言说,它就一定是有特殊立场的个人性的认识和言说,从而在一种认识和言说之外,就必然(在理论上)还有或可以做出无穷无尽的其他不同的认识和言说.因此,所谓“文学”这一能指语词,在对它做言说者那里,就是以言说者个人性的认识为所指.也即“文学”本无同一不变的身份和固定常居的家园,它像“千面观音”,像“横看成岭侧成峰”之庐山,像“游牧民族”,其面目和性质因人而异,因时而迁.同时,其“异”又非绝对无同,其“迁”亦非绝对没有传承.在这个意义上,我们可用伽达默尔的阐释学方式来表述:“文学”者(本质、意义、边界、根源、等等)是历代一切对它言说者之认识的总和.

本来,对文学的这种个人性的“见仁见智”之认识和言说,我们无以通过什么“客观事实”或“感性实践”来检验其正确与否.例如对一千个读者所见的一千种哈姆雷特,我们不可能找到什么客观根据或真理性尺度,来衡量、判断、定夺孰真孰伪、孰对孰错.因此“仁”说也好,“智”说也罢,其无不有表达自己所见的话语权,咸可立于关于文学的“言说之林”而无可争辩.就像个人性的口味嗜好(萝卜白菜各有所爱)无关于真理问题,凡人均能公开表白和坚持,他者不能对之论是非对错、高低优劣一样.但是,一个人若是将自己的见识视为真理,而否定他人的识见,并且以推理和论证的方式提出而证明之,那么,他就是将与人平等的“话语民权”变成了“话语霸权”,同时其所谓见识则不能不被看作是对文学的“立法”规定和独断裁决了.这样,与之对立的、相反的、被其否定的见识,就完全可以成为驳斥和证伪其论说的“根据”.事实上,我们前面做出的种种批判性分析,正是以被否定的(在场或缺席的)“智”说(或他说)为根据,来诘问、质疑、归谬那自以为是真理的“仁”说,然后又秉持“仁”说(或他说),来对抗、挑战、反诉那摇着真理旗子而否定它的“智”说的.我们这样做的目的,乃是为揭示文学的哲学研究实质而不得已采用的吊诡策略──又有什么人可能超越“个人性的认识”,去发现和证明文学之“真”就像没有人可能跳出一己之审美趣味或美感,去把握什么是客观存在的、普遍可传达的、显出异己之见为佯谬的“美”一样.

这说明了什么

文学既然无真理可言,那么以发现文学真理为诉求和旨归的哲学性研究,就可谓是在对不可言说的事物进行言说.这样,它与其继续做劳而无功、骗人骗己的事,不如像维特根斯坦所论:“对不可言说的保持缄默”.文学的哲学研究可以休矣！这不仅是为哲学和文学研究自身的名誉考虑,更在于文学本然不需要、亦不会理睬、接受、听命于任何知识论上对它的“立法”规定,以及霸权性的价值论裁决.相反,文学的发展史已让对它的哲学性研究声名狼藉、面目可憎、叛逃者成群.这实际上是宣判了它或早或迟必然退出历史舞台的悲剧性命运.“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”.我们以为,文学研究要真正做出一点实事和益事,避免空谈和伪论,以受人们重视和欢迎,走出当下的困境和危机,就应当实现一个“分析论转向”.即不再以求“真”为目的,以“认识”为行径,而是以“交流”创作与欣赏经验和技巧为根本,以平等互惠而促进各方本质力量丰富发展的“对话”为方式,通过对具体作品做“细读”式的分析解读,提出具有高度的实践可操作性的见识,就像烹饪学研究美食和拟出菜谱、工艺学研究器物制作技术和操作方法那样.虽然这“研究”、“解读”、“见识”总是“个人性”的,且未必限于审美的范畴.

是时候了,文学研究应认真清算和有力清除一直在其领域里演唱“主角”的哲学性研究了！通过一番脱胎换骨、洗心革面、痛改前非的积极努力,告别自己收获教训的“认识的时代”,去开创一个令自己有所作为乃至大有作为的“分析的时代”.

注释:

(1)亚里斯多德:《诗学》,罗念生译,人民文学出版社1962年版,第9章,第25章.

(2)童庆炳主编:《文学理论教程》,高等教育出版社2004年第3版,第76页.

(3)HR姚斯：《走向接受美学》,载《接受美学与接受理论》,周宁等译,辽宁人民出版987年版,第26页.

(4)雅克德里达：《书写与差异》下册,张宁译,三联书001年版,第505页.

[本文系教育部人文社科规划基金项目“学科互涉与文学研究方法论革命”08JA751032(中期成果)]

(作者单位:武汉大学文学院)