形式主义“创造/模仿观”对文学翻译实践的

摘 要：形式主义的“创造/模仿观”重视文学作品中故事的构建方式,让读者关注叙事技巧、版面设计、文字游戏、特殊句式等形式特征,对文学翻译具有特殊的启示意义.它让文学译者摒弃传统“重意轻形”的翻译方法,关注原文的叙事技巧,努力传达原文的文字游戏、版面设计等形式特征,实现译文在形式与内容上与原文的对等.

关 键 词 ：形式主义；创造/模仿观；文学翻译；启示

中图分类号：H159 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2013.04.18

俄国形式主义是一个极为重视文艺形式、强调文艺自主性,并以建立一门独立、系统的文艺科学为己任的文艺美学流派.该流派虽然存在的时间极为短暂,前后不过15年左右的光景,但其影响却十分深远,从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹,“是20世纪西方文学史上影响最为深远的流派之一”[1].相关学者对该学派的文学形式观、文学性观、陌生化诗学等已作了深入的研究,但对其提出的“创造/模仿观”鲜有问津.本文在详细介绍形式主义“创造/模仿观”的基础上,探讨其对文学翻译的实践指导意义.

一、形式主义“创造/模仿观”及其内涵

形式主义的“创造/模仿观”是针对传统的文学模仿论提出的,此处的模仿（imitation,亦作“摹仿”）源自古希腊语“mimesis”.文学模仿论是最古老的艺术学说之一,是关于文学对宇宙万物的摹仿的看法体系,它认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物.古希腊思想家赫拉克利特提出,艺术“显然要摹仿自然”.德谟克利特也认为：“在许多问题上,我们是摹仿禽兽,作禽兽的小学生的.从蜘蛛我们学会了织布和缝补.”文艺模仿论以柏拉图、亚里士多德为代表,在浪漫主义兴起之前一直占主导地位,主宰了西方近两千年.柏拉图的模仿说是基于“理念”这一核心概念之上的,他认为文艺在本质上是对理念的模仿.柏拉图认为“理念”是世界的最终根源,自然万物的存在是模仿理念的结果,而文艺又是模仿自然世界的结果.由此看来,文艺就是影子的影子,是对“理念”模仿的模仿.西方的模仿说成为美学和文学理论的核心用语,这要归功于亚里士多德.亚里士多德抛弃了柏拉图以“理念”为核心的逻辑结构,认为文学作品是对外部世界和外在现实的再现与模仿.艾布拉姆斯曾用三角坐标的方式呈现了这种关系[2]：

相对于传统的“模仿论”,形式主义者提出,艺术的任务在于“让我们明白艺术家的艺术技巧如何构建或者‘铸造’（fe）了呈现在我们面前的现实”[3],这就是形式主义的“创造观”.形式主义者使用“poiesis”一词来表示创造,以相对于“模仿论”中的模仿（mimesis）概念,其“创造观”典型地体现在其“故事/情节二分论”上.

“故事/情节二分论”的观点是形式主义者在探讨文学叙事理论时提出来的.他们之所以对文学叙事理论如此感兴趣,是因为他们可以在文学叙事理论中发现构造故事的技巧,研究把故事中的各个事件连结起来的方法,从而探讨文学叙事中真正属于艺术的东西.他们严格区分出“故事”（story）和“情节”（plot）.按照亚里士多德在《诗学》中的界定,“故事”指的是按时间先后顺序发生的一系列事件,而“情节”则是对这些事件的“组织安排”,这种差异在希腊悲剧中就已有体现.一般来讲,希腊悲剧一般采取倒叙（flashback）的方式开端,然后再对故事的经过详细叙述,如在维吉尔的叙事诗《埃涅伊德》（Aeneid）中,诗歌最初是以特洛伊勇士伊利亚斯（Aeneas）讲述特洛伊城的陷落开始的[3]5.可见,特洛伊战争是一个“故事”,而叙述这一故事的方式则是“情节”.

在俄国形式主义者眼里,故事仅仅是根据时间先后顺序和因果逻辑组成的系列事件,属于艺术创作的原材料,而情节则打乱了时间先后顺序和因果逻辑,是这些事件的“艺术组合”,因此,只有情节才具有文学性质.什克洛夫斯基认为：“童话、短篇小说、长篇小说是素材的组合,诗歌是风格主题的组合；因此,情节和情节性乃是和韵脚同样的形式.从情节性的观点分析艺术作品,用不着‘内容’这一概念.”[4]换言之,情节与情节性乃是形式主义者眼中“真正使文学成为文学的东西”.什克洛夫斯基之所以对Sterne的《项迪传》情有独钟,是因为这部奇书的情节是“作者故意对人们期待的事件安排顺序予以侵犯的结果”.在这部小说中,Sterne采用了大量用来打断和拖延叙事的技巧,他不时地颠三倒四（displacement of parts of the book）、偏离主题（digressions）,采用新颖的版面设计（typographical games）、玩弄文字游戏,故意删掉前言和题献,故意描写过于冗长的句子,故意插入大量的题外话等,千方百计地利用这些技巧来提醒读者注意小说的独特形式,并让读者关注这些形式.在这里,情节打破了读者通常对作品事件编排的期待,成为陌生化技巧,它改变了读者的习惯性感受,时刻让读者意识到,艺术作品是怎样构造或编排呈现在我们面前的[3]33.这样做的目的在形式主义者看来只有一个：通过作者的“创造”（poiesis）颠覆一切在读者认为熟悉而视为典型的叙事,从而获得文学的审美体验.

形式主义的“创造观”还体现在他们对文学现实主义技法的系列论述中.他们提出了“motif”这一概念,认为“motif”是最小的情节单位,我们这里姑且把它翻译为“情节素”.他们进一步把“情节素”分为“外在情节素”（free motif）和“内在情节素”（bound motif）.内在情节素是故事本身所包含的情节要素,而外在情节素则是故事本身所不包含的情节要素.在形式主义者看来,文学中的“情节性”完全取决于外在情节素,这是艺术关注的焦点.如果一部作品全部由内在情节素构成,那么它就是典型的现实主义作品,其特点是：不管作者使用何种写作手法,其最终目的是要营造“真实的幻觉”[3]34.如果作品中出现了与真实世界或读者期待不一致的人物或场景,我们往往用理性与逻辑的光辉去映照,将这些“不一致”归结于人物“思维混乱”的结果.现实主义的核心策略就是拼命掩盖作品的“人为特性”（disguise artificiality）,营造现实与艺术浑然一体的检测象,而这一点正是形式主义者极力反对和批驳的.他们认为,艺术不是对现实世界的简单模仿,而是为了艺术而进行的创造,创造的目的就是粉碎“现实与艺术浑然一体的检测象”,让现实归于现实,艺术回归艺术.只有这样,艺术才能与现实保持距离,帮助我们获得艺术审美的感受.《项迪传》的作者Sterne在作品的呈现中大玩文学技巧,这些技巧都是故事本身所没有的“外在情节素”,其目的就是吸引读者对作品形式的注意,获得陌生化的效果.形式主义的这些思想后来为结构主义和后结构主义思想家所继承,在后现代的荒诞派小说中多有借鉴和使用. 二、形式主义“创造/模仿观”对文学翻译的启示

形式主义“创造/模仿观”是针对文学作品的创作及写作手法而提出的,对于翻译尤其是文学翻译具有诸多的启示.

(一)以“创造/模仿观”为指导,忠实传达文学叙事技巧

前文已论及,俄国形式主义“创造观”主要体现在他们的“故事/情节二分论”中.他们认为,故事仅仅是根据时间先后顺序和因果逻辑组成的系列事件,属于艺术创作的原材料,而情节则打乱了时间先后顺序和因果逻辑,是这些事件的“艺术组合”.因此,情节与情节性乃是形式主义者眼中“真正使文学成为文学的东西”.对于文学作品中作者所采用的用来打断和拖延叙事的技巧,译者应该以原语文本为中心,忠实地传达这些文学叙事技巧.

以《项迪传》为例,小说作者斯特恩（Lawrence Sterne）使用了大量的颠三倒四（displacement of parts of the book）和偏离主题（digressions）的叙述方式,还采用了新颖的版面设计（typographical games）,不断地玩弄文字游戏,故意删掉前言和题献,故意描写过于冗长的句子,故意插入大量的题外话,等等.前言出现在第3卷第20章,献辞于第1卷第8章才出现,小说结尾讲的是项狄家庭的闲谈,与标题毫无关联.结束全书的是约里克牧师一段半开玩笑的话,但该牧师早在第1卷第7章就已经死亡.诸如此类,不一而足.小说新颖的版面设计也随处可见,如书中不时出现黑页（第1卷）、白页（第9卷第36章）和各种图解,大量的星号,无数的破折号,任意的标点符号和半截的断句,整段整页的希腊文、拉丁文,不合常规的斜体字和黑体字,有的段落全是大写字母,有的段落全是小写字母,等等.书中还采用了大量的双关等文字游戏,如“hobby-horse”（游戏木马）在俚语中指,鼻子既与拉丁文中“智慧”一词的词根相近,又暗指男性,“parts”有角色的意思,也指两个城市的.在《项迪传》中,作者还故意混杂了英语、法语、拉丁语、希腊语、意大利语、谚语、模棱两可的俏皮话、短暂用语、塞万提斯式的语气、拉伯雷式的双关语,还有许多自创的幽默词语,如按发音拼写出一个让人作呕的拉丁名字福塔托利乌斯（Phutatorius）来丑化一个人物,有时把拉丁语和英语的音节拼贴起来构成一个合成词“库纳斯特罗基乌斯”（kunastrokius）,有时又将英语词音译为拉丁词,如“基萨西乌斯”（kysarcius）等.最后,斯特恩还对题外话情有独钟,书中关于托比叔叔和苍蝇的叙述属于题外话,第1卷第22章可以说是题外话的专论.另外,该书第3卷写到特里斯特拉姆的鼻子受伤,有关鼻子的叙述由此一发不可收拾：从项狄家祖父祖母的婚事开始,到瓦尔特从“精神象征和讽喻含义”的层次探讨伊拉斯谟谈鼻子的拉丁文句（第3卷第37章）,第4卷引入一长段关于陌生人鼻子的寓言故事,这些都是题外话的范畴[5].

针对这些文学叙事技巧,文学译者都应该予以足够的关注,因为这是作者通过自身的“创造”（poiesis）,在千方百计利用这些技巧提醒读者注意小说的独特形式,并让读者关注这些形式.因此,在翻译这类文本时,我们必须关注原文的形式,并尽一切可能把这些形式特质传达到译文中去.

(二)不随意牺牲文学形式,忠实传达文字游戏

综观古今中外的文学作品,文字游戏都是作家喜欢使用的方法,这一方面是因为文字游戏可以带来特别的修辞效果,另一方面也可以增加文学的趣味性.文字游戏中常见有双关及拆字等.传统的文学翻译以翻译原文的意义为要义,当原文的内容与形式发生冲突时,往往牺牲原文的形式以保存原文的语义,导致原文文字游戏的修辞效果部分或全部丧失.形式主义的“创造/模仿观”告诉我们,原文的文字游戏是原文新颖的形式范畴,应该予以足够的重视,努力传达这些形式,可以获得跟原文同样的修辞效果与美学效果.在《阿丽丝漫游仙境》中,阿丽丝与老鼠的对话中有这么一个文字游戏：

-“You promised to tell me a sad tale!”said Alice.

-“Mine is a long and sad tale!”said the Mouse, turning to Alice, and sighed.

-“It’s a long tale!” said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail, “but why do you call it sad?”

不难看出,以上对话中的“tale”与“tail”构成一语双关,其汉语含义分别是“故事”和“尾巴”,英汉语之间的差异使译者很难在中文中找到完全对等的双关语,但如果对原文的双关置之不理,那么原文的双关效果肯定会完全丧失,而且汉语还会令汉语读者莫明其妙.试看赵元任先生的译文：

阿丽思道：“你不是说你要告诉你的身世吗?”

那老鼠对着阿丽思叹了一口气道：“哎! 我的身世说起来可真是又长又苦又委屈呀—”

阿丽思听了.瞧着那老鼠的尾巴说：“你这尾是曲啊!可是为什么又叫它苦呢!”

通过“委屈”与“委曲”的谐音双关,译文较好地保留了原文的文字游戏及其产生的美学效果,算是苦心孤诣的佳译.再看穆旦对拜伦《唐璜》中一段话的翻译.拜伦的原文是：

Oh, Wellington （or “Villainton”-For Fame

Sounds the heroic syllable both ways； France could not even conquer your name

But punnd it down to this facetious phrase

Beating or beaten, she will laugh the same）. 在这段文字中,“Wellington”与“Villainton”构成谐音双关,“Beating”与“Beaten”是因动词形态变化而产生的文字游戏.穆旦的译文是：

哦,威灵顿 （或不如说“毁灵顿”,声誉使这个

英名怎样拼都成；法国对你的大名竟无可奈何,就

用这种双关语把它嘲弄,好使她无论胜败都能够开心.

穆旦通过“威灵顿”与“毁灵顿”复制了原文的谐音双关,通过“胜败”意译原文的动词形态变化而产生的文字游戏,在一定程度上保留了原文的修辞效果.但在文学作品中,文字游戏还有对联、藏头诗、谜语、拆字游戏等,如唐代诗人刘禹锡的《七绝》——“杨柳青青江水平, 闻郎江上踏歌声.东边日出西边雨, 道是无晴却有晴”,其中的“无晴”与“有晴”的双关,以及“此木为柴山山出,因火成烟夕夕多”中的“拆”字,等等.一般说来,文字游戏多为语言的特殊现象,具有强烈的排他特性,很难成功地翻译到另一种语言,有的学者认为这类体裁是不可译的,或者说其“可译性限度”很大.但是,如果我们能够充分发挥译者的主观能动性,不可译的或许可以变得可译,原文文字游戏的美学效果也可以最大限度地予以复制.试看苏小妹与佛印和尚的对联：

人曾为僧,人弗能成佛

女卑为婢,女又可称奴

在上联中,“人”、“曾”合为“僧”字,“人”、“弗”合为“佛”字.这是苏小妹讽刺佛印和尚,说你大吹什么佛力无边、佛法无边呀,你不就是个和尚吗?哪里能够成佛呢?在下联中,佛印反唇相讥,用“女”、“卑”合为“婢”字,“女”、“又”合为“奴”字,意思是说你讽刺我,你虽然才华横溢,但终归是个女子,最终也不过就是为婢为奴罢了.对联里的四个字各由两个不同的汉字组成,且这两个汉字又是新生字的偏旁部首或直接组合,无论从形式层面还是从语意层面上都会让人拍案叫绝.如果只顾原文的含义而不顾文字游戏这种特殊的形式,就会将其译成：

The man who has been a monk cannot bee a Buddha

The girl who is a bond maid may be called a sle

译文虽然较好地传达了原文的意思,句型结构也与原文大体相对应,但从语言形式层面上根本看不到原文中语意兼备的文字游戏效果.许渊冲先生对这一千古奇对的英译堪称成功传达原文文字游戏的典范：

A Buddhist cannot bud into a Buddha

A maiden may be made a house maid

在译文中,许先生巧妙地利用了英语中“Buddhist”与“bud”、“Buddha”,“maiden”与“made”、“maid”的字形与字意,非常完美地兼顾了原文的形式与内容,实在是成功地表达原文文字游戏奇妙效果的佳译.

(三)关注原文新奇的版式,传达排版的特殊效果

除了文字游戏以外,与形式主义“创造观”密切相关的还有新颖的版面设计.版面设计在现当代文学特别是现代诗歌中占据非常重要的位置.很多现代诗人都利用新颖的版面设计来表达特殊的诗学体验和诗歌情感.如美国现代诗人庞德的扛鼎之作《在地铁车站》一诗：

The Apparition of these faces in the crowd：

Petals on a wet black bough.

庞德采用这种特殊的留空形式是有意将诗行按照“感知层面”（phases of perception）出现的先后顺序安排,是为了凸现诗人感知的不同层面的叠加.该诗通过这种留空,一方面展现了诗人感知事物时不同层面出现的先后顺序,另一方面诗中的短语以一个个意象的形式出现,实现了意象并置的效果.可以说,对英语句法、构词法、标点以及诗歌外在印刷形式的大胆使用,凸现诗歌形式的奇异和独特,是现代主义诗歌的一大特点.

类似的例子还有现代诗人麦克高夫（Roger McGough）的名诗《40岁的爱》,该诗也成功地利用了印刷版式来实现诗性情感的表达：

这首诗拆分诗中的单词使他们分列中间竖线的两旁,在我们阅读的过程中,眼睛的移动过程正好模拟网球运动中球的落点,让人联想到中年夫妻的婚姻生活就像一场网球游戏,游戏结束回家之后,“网”仍然在那里,这里的“网”既指网球场上的球网,也指中年夫妻感情上的隔膜之“网”.“网”的存在与标题“40-Love（40：0或40岁的爱）”的双关意义相契合,明确地点出中年夫妇的婚姻和感情到了40岁还是“零”,因此,该诗的印刷版式在诗人情感的表达中发挥了至关重要的作用.我们在翻译时也应该保留这种特别的形式：

三、结语

北宋诗人梅尧臣（1002-1060）在《六一诗话》里谈论诗词写作技巧时认为,诗人写诗“必能壮难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣”[6].梅氏所言之“难写之景”,实际上是指诗人应该打破传统的写作方式,采用新奇的诗歌创作手段,将自己所感知的生活经验诉诸笔墨,不但要做到栩栩如生,而且要做到意蕴隽永、回味无穷.应该说,梅氏的观点跟俄国形式主义者的“创造/模仿观”是不谋而合的.通过以上例证我们可以看出,俄国形式主义的“创造/模仿观”重视文学作品中故事的构建方式,让读者关注叙事技巧、版面设计、文字游戏、特殊句式等形式特征,对文学翻译具有特殊的启示意义；它让文学译者摒弃传统“重意轻形”的翻译方法,关注原文的叙事技巧,努力传达原文的文字游戏、版面设计等形式特征,使译文在形式上与内容上均能与原文对等,做到形神俱佳、形神兼备.