赋予农民文化权利:文艺思想的基本诉求

〔摘 要 〕 在看来,农民不仅是中国革命的主体力量,也是中国传统文化的创造主体,这是立足于历史唯物主义文化观对传统文化创造主体的根本裁决.但农民在中国文学艺术中却一直处于无地位被忽略的状态,赋予农民文化权利因此成为文艺思想的逻辑基点和基本诉求.文艺思想因为真正关注普通百姓特别是农民的文化权利,真正将新文艺的现代精神和现代艺术普及于工农民众的伟大理论和实践而为现代中国文化艺术注入了崭新的生机与活力.

〔关 键 词 〕 ,文艺思想,农民文化权利

〔中图分类号〕A841 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-8999(2010)05-0027-05

“你觉得这个人身上不论有什么异乎寻常的地方,都是产生于他对中国人民大众,特别是农民――这些占中国人口绝大多数的贫穷饥饿、受剥削、不识字,但又宽厚大度、勇敢无畏、如今还敢于造反的人们――的迫切要求作了综合和表达,达到了不可思议的程度.”〔1〕这是美国记者埃德加•,斯诺初次见到时的强烈感受.斯诺敏锐准确地抓住了思想、精神、气质中最本质性的东西,是一生农民情结的最好写照.是农民的儿子,对农民的血缘亲情渗透到他思想行为的方方面面,也从根本上左右着他的文艺观念.在看来,农民不仅是中国革命的主体力量,也是中国传统文化的创造主体,这是立足于历史唯物主义文化观对传统文化创造主体的根本裁决.但农民在中国文学艺术中却一直处于无地位被忽略的状态,赋予农民文化权利因此成为文艺思想的逻辑基点和基本诉求.

一、青年对农民文化权利的初步思考与探索

早在青少年时期,就开始了对农民的文化处境与文化权利的思考,1937年,对斯诺讲述自己少年时的读书经历说:

有一天我忽然想到,这些小说有一个特别之处,就是里面没有种地的农民.人物都是勇士、官员或者文人学士,没有农民当主角.等后来我就分析小说的内容,我发觉它们全都颂扬武人,颂扬人民的统治者,而这些人是不必种地的,因为他们拥有并控制土地,并且显然是迫使农民替他们耕作的.〔2〕

我们完全可以将这段话看作最早的“文学批评”,他道出了传统中国文学艺术的基本价值取向.总体而言,中国文艺的精英传统和民间传统对比相当悬殊.几千年历史所流传下来的文学艺术遗产,大多数属于精英文化、雅文化,民间文化、俗文化只占很小的比重.单就文学来说,尤其如此.从表现对象来看,帝王将相、才子佳人历来是文学艺术大书特书的对象,而农民大众难以成为文艺作品的主人公,尤其是正面主人公.当然,古代文艺作品也并非没有以农民大众为主人公的,如古典诗歌中的悯农伤农诗,但诗人往往只是站在自己的文人立场上,给予农民大众一种俯视性的有限同情,这些作品虽然体现了一定的人民性,但仍然摆脱不了内在的精英情结.即使在农村的土戏台子上,演出的也几乎是千篇一律远离农民、排斥农民的故事.然而,由于统治阶级的文化专制,农民不得不服从于他们的文化权威,古典戏曲在给予农民一定娱乐的同时,更多地完成了它作为封建教化的使命.

有感于农民在中国旧文学中被忽略、无地位状况,少年经常对听他讲故事的小伙伴们说:“我长大了也要写书,写农民的书.”〔3〕“五四”时期,在时代思潮的激荡下,青年形成了强烈的平民意识.1919年7月,他在《〈湘江评论〉创刊宣言》中这样描述西方文艺复兴以来文学方面的表现:“由贵族的文学,古典的文学,死形的文学,变为平民的文学,现代的文学,有生命的文学”,前者属于“文学的强权”,“各种对抗强权的根本主义为‘平义’”,“文学的强权”同政治专制社会一样,“丝毫没有存在的余地.都要借平义的高呼,将他打倒”〔4〕.显然,这里是借题发挥,用西方文学来比照、评判并进而构想中国新文学,虽然他基本上没有超越陈独秀等人当时的文学主张,但自有其独特之处:其一,提出“有生命的文学”,并将之与“死形的文学”相对照,折射出青年追求新鲜活泼、富有生机与活力的文艺价值取向.其二,以“强权”指称旧文学,而非陈独秀等人所用的“贵族的”、“古典的”、“山林的”,进一步强调了旧文学压抑个性的专制特征.其三,“平民”的具体指向不同,周作人主张的“平民文学”其实是“人的文学”,他们意识中的“平民”主要是指市民阶层中的知识分子.的“平民”则主要指被剥削的大多数人,而且首先是“农夫”.他呼吁“农夫”和“大多数人”联合起来,汇成浩浩荡荡的世界大潮,一切人(当然包括文学家)都应该“承受他”、“研究他”、“实行他”.

强烈的平民意识,使在观察思考问题时,习惯采取一种“自下而上”的思维方式,当他用这种方式审视“五四”新文化运动时,其平民化的视角和立场使他对新文化作出了并不乐观的评价:

新文化,严格说来,全体湖南人都不和他相干.若说这话没有根据,试问三千万人有多少人入过学堂入过学堂的人有多少人认得清字,懂得清道理认得清字、懂得道理的人有多少人明白新文化是什么等不但湖南,全中国一样尚没有新文化.全世界一样尚没有新文化.〔5〕

在看来,只有反映大多数平民百姓的思想感情、生活愿望并为他们所能理解接受的文化,才是真正的新文化,只有这样的新文化才能推动社会变革,才是社会更新的标志,而现今的新文化反映的是知识分子的生活体验、思想愿望,体现的是知识分子的审美趣味,与平民百姓有很大距离甚至毫不相干,士大夫的文化精神不能代表平民大众的文化习俗,一种文化的真正革新不在于大海表层的波涛翻卷,而在于深层潜流的涌动崛起.至于没有新文化的原因,说:“我们认定,没有新文化由于没有新思想,没有新思想由于没有新研究,没有新研究由于没有新材料.”〔6〕将没有新文化的最终原因归结为没有“新材料”.“新材料”来自何处显然不是来自知识分子的生活,更不是来自贵族统治阶级的生活,只能来自于平民大众.

二、大革命时期关于农民文化权利的理论与实践

1924年冬至1925年春,回到故乡韶山养病,同时组织发动农动.在此过程中,深切认识到启发农民的阶级觉悟、唤醒农民革命精神的重要性,而要达此目的,不问农民心理,只按知识分子的意愿向农民灌输革命大道理的简单做法是行不通的.深谙农民文化心理和民间俗文化的认为,既不能脱离农民的知识水平,又不能脱离农民耳濡目染的文化习俗,要善于从“旧”中创“新”,从“浅”中出“新”,从“俗”中提“新”.他先发动了一批乡村教师,利用原来的族校设备,创办了二十多所农民夜校,广泛开展识字倡学活动,将识字过程同新思想新文化的传播过程结合起来,并改造利用民间俗文艺形式对农民进行启蒙教育.韶山革命文化实践为提供了建立平民大众新文化的初步经验.1927年3月,发表了《湖南农动考察报告》(以下简称《报告》),在《报告》中,他以翔实的材料、生动的事实和卓越的见解确立了农民的革命历史主体地位,反驳了当时党内外人士对农动的责难和污蔑.在看来,农民不仅是中国革命的主体力量,也是中国传统文化的创造主体.说:“中国历来只是地主有文化,农民没有文化.可是地主的文化是由农民造成的,因为造成地主文化的东西,不是别的,正是从农民身上掠取的血汗.”〔7〕这是立足于历史唯物主义文化观对传统文化创造主体的根本裁决.

当然,这里的“创造”并不等于实际的文化创造活动,而是就支撑文化艺术活动的物质基础而言的,意在强调农民享有文化权利的合理性,文化首先为农民怎么写作的迫切性、必要性.

从文化的现实形态来看,深知传统文化根本上是属于统治阶级的,并且,农村中盛行的依然是“钳制人民自由数千年之久,使个性发展丝毫无有”的封建“忠孝主义”.因此,将农民革命的目标定为两个:一是政治经济上的翻身,一是思想文化上的解放,这两个方面互相影响、互相促进,农民思想观念的更新、精神境界的提升与农村社会组织结构、经济结构的变革相辅相成.一方面,农民只有从传统文化和思维方式的束缚中解脱出来,才能投身于翻身解放的斗争实践,另一方面,也只有在斗争实践中才能创造出一种真正属于农民的新文化.深信:要彻底进行大规模的革命运动,就必须使每一个参加者的主体自觉,一个不在精神上实现“自我更新”的人,是很难以真诚的信仰和高度的热情来从事革命实践活动的,所以,建构以农民大众为主体的新文化一开始就是革命蓝图的重要内涵.

具体到政治经济革命与思想文化革命是否能同步进行,的回答是否定的,在他看来,应该是“政治经济革命激进先行,文化习俗缓进后变”〔8〕,这并非文化保守主义,也不是对农民思想文化革命的迫切性认识不足,而是基于对中国农民文化心理的透彻把握和对农民情感需求的充分尊重,他知道,农民是带着而且只能是带着传统文化的沉重负荷投入到政治革命和思想革命之中,他们不可能一下子成为全新的人.

三、延安时期关于农民文化权利的系统阐述与热切关注

如果说早期对农民文化权利的思考散见于一些文章中而不太彰显不太系统的话,那么,延安时期相对稳定的环境则为他深入系统地思考中国新文化、文学的发展路向提供了良好契机,同时,根据地新主义政权的建立又为新文化、文学实践提供了现实基础.《新主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)、《改造我们的学习》、《整顿党的作风》、《反对党八股》、《论联合政府》等一系列重要著作,创立了具有光辉里程碑意义的新主义理论体系,同时也赋予了文艺的人民本位观最具原创活力的坚实内涵,其内涵与要义归结为一句话就是:文艺为人民以及如何为人民的问题.这是《讲话》所要解决的中心问题,也是文艺思想的逻辑基点和基本诉求,以《讲话》为代表的中国马克思主义美学是一种“以人民大众为本位”的美学.《讲话》的发表,使“人民文学”“成为了一个中心的概念”〔9〕,以农民为主体的人民大众因此成为文学艺术的价值主体.

在看来,无产阶级革命文艺的根本问题就是“为什么人”的问题,它既不是为封建剥削压迫者的,也不是为资产阶级的,更不是为帝国主义的,“而是为人民的”,是“真正的人民大众的东西”〔10〕.文艺为广大人民群众怎么写作,这是马克思主义文艺观区别于一切非马克思主义文艺观的根本性观点,这个观点原已包含在马克思、恩格斯,特别是列宁关于文艺的论述中,但在《讲话》中将这个观点提到了最显著、最重要的位置,并结合文艺创作中的各种问题作了多方面的论证,在理论上和实践上找到了一条文艺为人民大众怎么写作的有效途径和恰当方式.

确定了文艺“为什么人”的问题,中国文化运动的主要对象就很清楚了.强调:“农民――这是现阶段中国文化运动的主要对象.所谓扫除文盲,所谓普及教育,所谓大众文艺,所谓国民卫生,离开了三亿六千万农民,岂非大半成了空话”〔11〕农民文化问题的极端重要性和迫切性表现在:一,在人数上,农民占当时中国人民总数的五分之四,是国民的基本组成部分.二,中国农民长时期处于政治上被压迫、经济上被剥削的屈辱地位,同时也被剥夺了文化的权利.中国的文盲、半文盲人口,绝大多数是农民.三,农民是中国革命最可靠最强大的同盟军,但农民同时又具有许多严重弱点和局限,不提高农民的文化素质,也就不可能提高农民的阶级觉悟和思想水平,不可能夺取中国革命的彻底胜利.指出,工农兵的问题是迫切要求一个普遍启蒙运动,迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品.而且普及工作与提高工作是不能截然分开的.具体到如何“普及”,“普及”与“提高”的关系,指出:所谓普及,也就是向工农兵的普及,所谓提高,也就是从工农兵的提高.提高是从工农兵群众的基础上去提高是沿着工农兵自己前进的方向去提高,沿着无产阶级前进的方向去提高.既然“普及”与“提高”的出发点都是工农群众,而现实的情况是,知识分子对工农兵自己所需要的东西却“不熟”、“不懂”,因此,在教育工农兵的任务之前,就先有一个学习工农兵的任务,要当农民的先生,先当农民的学生.由此,《讲话》又合乎逻辑地提出了另一重要问题:知识分子向农民学习的必要性与紧迫性,在看来,知识分子向农民学习,与农民打成一片既是“普及”与“提高”的关键,也是解决“大众化”问题的关键.在《讲话》中,以对中国革命的对象、任务、动力、性质的科学分析为依据,提出并回答了文艺为谁怎么写作和如何怎么写作的根本方向性问题,这样文艺大众化的问题也就迎刃而解.

在看来,大众化不是技巧层面屈尊俯就大众的问题,而是创作主体的思想感情是否与大众相通相融的问题,相通相融的先决条件就是学习、掌握群众的语言.“知识分子只有放弃自我的话语体系、言说方式,熟悉并采用农民的话语体系、言说方式,他们才能真正走进农民的概念世界、情感世界,才能把握农民想象世界的方式,才能最终实现与农民大众的结合”〔12〕,这是贯彻文艺为广大人民群众怎么写作的根本途径,也是解决文艺“大众化”问题的根本途径.在此意义上,《讲话》是对新文学史上关于文艺大众化问题长期论争的科学总结和重大发展.

赋予农民文化权利,就要让农民成为文艺舞台的主角,成为文学艺术的表现主体.马克思主义认为,只有人民群众,才是创造世界历史的动力,但历来的剥削阶级竭力宣扬英雄创造历史的唯心史观,让剥削阶级的各种代表人物成为文艺创作的主要表现对象和歌颂对象,而创造了人类历史的人民群众却受到冷落和排斥,造成了历史的颠倒,这种不合理不公正的历史文化现象,在人民群众日益觉醒的无产阶级革命时代,当然不允许再继续下去.在《讲话》中反问:“对于人民,这个人类世界历史的创造者,为什么不应该歌颂呢” 在给杨绍萱、齐燕铭的信中他进一步阐发了这种观点:

历史是人民创造的,但在旧戏舞台上 (在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面,所以值得庆贺.〔13〕

在看来,无产阶级的文艺应该是真正为人民大众的,工农兵应该成为文学艺术表现的主体,文学艺术应该是“为工农兵创作,为工农兵所利用”的.在文艺思想的强力助推下,延安以及其它解放区涌现了一大批深受工农兵大众喜爱的文艺作品,这些作品广泛反映了人民群众的斗争和生活,创造了丰富多彩的以工农兵为主体的人物形象,使劳动人民真正成为文艺舞台的主人,文艺作品走进田间地头成为解放区活生生的现实.对那些努力表现人民大众的新文艺作品,予以热情赞扬.在他的倡导和鼓励下,新文艺作品中的民众形象越来越多,越来越光辉,越来越高大,民众在文艺作品中的地位超过了历史上的任何时期.文艺上的这一变化事实上促进了现实生活中民众主体意识的增强和精神境界的提升,民众意识到自己的行为可以进入文学作品,“可以像古代英雄豪杰那样被人传唱,从而产生一种前所未有的自豪感”〔14〕.

不仅要让农民成为文学艺术的表现主体,而且要使其成为文学艺术的实践主体,民众不仅是文学艺术理所当然的接受者,还应该成为创作者和批评者.成为创作者,便能自由自主地为自己而创作,成为批评者,便能促进文艺更好地为人民大众怎么写作.在延安文艺座谈会上,呼吁:“我们的文学专门家应该注意群众的墙报,注意军队和农村中的通讯文学.我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团.我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱.我们的美术专门家应该注意群众的美术.”〔15〕一切文艺工作者都要一方面向农民群众学习,学习他们生动鲜活的语言,学习他们丰富多彩的文艺形式,在思想感情上与大众相通相融,另一方面要帮助他们提高对文学艺术的欣赏水平和能力,珍视农民群众的艺术实践和艺术鉴赏力.只有这样,才有可能使农民大众具备参与文艺实践的能力,并保证他们参与文艺实践权利的实现.从延安时期开始,始终对民间艺人极其重视与尊重,对他们的艺术活动非常支持.周扬后来总结说:“解放区文艺是由专业工作者的活动与工农兵群众业余的文艺活动两个方面构成的.工农兵群众不但接受了新文艺,而且直接参加了新文艺创造的事业.”〔16〕新中国成立以后,专业文艺团体被要求发扬艰苦朴素密切联系群众的作风,经常到工农兵群众中去进行工作,并且热心地担负起辅导群众文艺活动的任务.群众业余的文艺娱乐活动很受重视,国家还鼓励群众性的歌咏运动,以及墙报、壁画等群众性创作,以此充分发挥劳动人民的创作热情,丰富其精神生活.“大跃进”时期,甚至出现了“家家诗歌户户画,人人都是艺术家”〔17〕的文艺口号和实践,和以亿万为单位的新民歌创作.尽管这种文艺“大跃进”的做法不值得提倡,但中国文艺传统中一直存在的文学艺术和普通老百姓隔离的现象却得到根本性改变,以农民为主体的中国普通民众真正享有了与精英阶层一样的文化权利.

对农民文化权利的系统阐述与热切关注,不仅使农民大众成为文学艺术的表现主体,而且在一定程度上成为文学艺术的实践主体,从而真正确立了农民大众作为文学艺术的价值主体地位.“对人的现代性主体意识的弘扬,对人的生命存在、实际命运的关注,特别是人民本位观的形成和农民作为新兴主体文化本土资源的确认,使得文艺思想核心组成部分的文艺的人民本位观具有鲜明、坚实的现代性基础”〔18〕,文艺思想因为真正关注普通百姓特别是农民的文化权利,真正将新文艺的现代精神和现代艺术普及于工农民众的伟大理论和实践而为现代中国文化注入了新的活力.

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