综贯百家洞流索源

点赞:4321 浏览:16317 近期更新时间:2024-01-11 作者:网友分享原创网站原创

近来我重读了钱基博先生的《现代中国文学史》,这本书勾起了我对一些往事的回忆,也促使我对一些文学上的老问题重新思考.今年恰是钱基博先生诞生一百二十周年和逝世五十周年,我就以这些回忆和思考,来纪念这位五十多年前曾教导过我的前辈.

一、

我至今还记得很清楚,五十三年前,也就是1954年的秋天,我到华中师范学院去找钱基博先生,向他约稿.当时我在《长江文艺》编辑部评论组工作,钱先生在华中师范学院任教.1949年以后的最初几年,文艺界与大学很少联系.是1954年的批判《红楼梦研究》、批判胡适的运动,改变了这种局面,批判的任务促使我们向老教授们求援.当时领导上交给我一个名单,记得上面有武汉大学的程千帆、毕奂午、刘永济;华中师范学院的林之棠、许清波、钱基博等.于是,我就一一前往拜访,向他们约稿,向他们求教.很快,我就和他们熟识了,而且从一般的工作关系,变成了一种师友关系.他们认为我谦恭好学,就热情接待并主动地对我施教.

那是上世纪中期的第一个知识分子的早春季节,1953年和1954年.当时有几件大事很值得注意:过渡时期总路线、《人民代表大会选举法》、《中华人民共和国宪法》相继公布,这标志着中国进入了宪政的和平建设时期.当时,文化教育方面还比较平静宽松,人们还没有经历过“风”和“反”那样的运动,相互间的交往也还比较正常.我和老先生们谈论《红楼梦》时,一些看法和态度往往与那场批判运动不一致.这里应该说明的是,当时我和几位老先生一样,对是出自真心的敬重和钦佩,但谈不上崇拜,更非迷信.我们知道这次批判是毛本人的旨意,知道关键在让马列主义占领文化阵地.但是,《红楼梦》的艺术魅力把人们征服了,许多人根本不去理会李希凡的文章,好像又回到了“开谈不讲《红楼梦》,枉读四书与五经”的时代.事实上,这次批判《红楼梦研究》的运动,对我来说就成了一次补课,补上“新红学”的一课.我从旧书店写回了程甲本、程乙本和戚本的《红楼梦》,还有《胡适文存》;俞平伯的《红楼梦研究》和周汝昌的《红楼梦新证》,我原来就有.把这些书对照着阅读、思考,和周围有同好的朋友交流,到大学里找老教授请教,真的是其味无穷.


这里只说和钱基博先生的交往.先就听说那是个倔强的老人,是个有学问的“遗老”;及至见了面,我倒觉得他平易可亲,只是有些观点太陈旧而且执拗.对于当时那种把《红楼梦》当成“政治历史小说”的权威论断,他不予理睬,却向我介绍王国维的看法.当时我还没有读过王国维的《红楼梦评论》本文,只听说是唯心主义和悲观主义的谬论.钱先生告诉我,那才是“真学问”.他说,人们之欣赏《红楼梦》,有雅俗之分,一般俗人把《红楼梦》当言情小说读,根本不懂其中的人生要义,也不理会其中的文化内涵.他赞同王国维的看法,说《红楼梦》是“哲学的、宇宙的、文学的”;与《水浒》、《梅》相较,说后二者是政治的、社会的、诲盗诲淫的.他说,《红楼梦》里的说理、论道、谈禅,涉及儒、道、释三家.他特别谈到语言文字,说曹雪芹叙事用白话,不过不是一般的白话,是一种杂有文言词语的富有诗意的白话,和其中的诗词歌赋及谜语楹联等等一起,显示出中国语言文字的丰富性和表现力.从这里,他谈到白话文与文言文的关系,对于“五四”以后的废除文言、全用白话,他表示了怀疑和忧虑,担心以后会影响中国文化的传承和发展,降低全民族的精神文化水平.在这里,他寄希望于新政权,希望以后能注意对传统文化的保护和继承.大概也正是出于这种心情,他才那样热情接待并谆谆教导我.

在谈论这个问题的时候,他曾毫无顾忌地和两个伟人唱反腔,给我留下了极深的印象.一个是鲁迅,说鲁迅的白话文写得好,与他的旧学根底好、古书读得多有关系.我说鲁迅自己曾公开否认这一点,钱先生认为那是鲁迅可能没有意识到,或者是为鼓吹白话文而不愿承认事实.他还谈到,当年提倡白话文的那些人,都是在传统文化的熏陶下成长起来的,自己受惠于传统,反而要别人拒绝传统,结果会误了子孙,贻害无穷.他也和唱反腔,强调“提高”的重要性,认为对大众来说是普及第一,对读书人――知识分子包括大学生来说,就应该是“提高第一”,多读经典,研究学术.否则,只强调通俗、普及、大众化,就会降低整个民族的精神文化水平.当时觉得他说的也有道理,却并未多想.几十年后才意识到,这涉及一个关系到民族命运的大问题.当时,老先生见我虚心听他教导,就高兴地送给我两本书,一本是他的《现代中国文学史》,说已经过时了,还可以翻翻;一本是陈澧的《东塾读书记》,因为谈话间提到梁启超的《中国近三百年学术史》和《清代学术概论》,他极力推荐这本书,说可以和梁著对着读.

回来读这两本书,觉得《东塾读书记》确实很好,而他的那本文学史确实太陈旧了,我大致翻了一下,就放在了一边.后来,这两本书在“”中也和其他的书一起,被红卫兵抄走了.

二、

今春在深圳书城写书,无意间发现有新版钱著《现代中国文学史》,当时颇有“他乡遇故知”之感.写回披卷重读,不但兴味盎然,而且很受启发.五十多年前初读此书时,曾视之为遗老的过时偏见,如今重读,感觉却完全两样.是当年幼稚眼拙,还是如今年迈智衰、糊涂了?对照书中所叙一些先驱者年轻时激进而晚年回归传统的事例,再看看周围师友中也不乏类似情况,难道这是一种带规律性的普遍现象?看来,近百年一直聚讼纷纷的中西文化之争,也还需要进一步反思总结.

这本书之所以吸引我,让我一读就不忍释手的,首先是它的文笔和情怀,然后才是有关理论观点和珍贵史料.这是一本用纯正的漂亮文言文写成的大部头著作,全书四十多万字,叙事、析理、写人、抒情融为一体;自始至终骈散相间,时有排偶,音调铿锵而又自然流畅;读时目接耳应,通感在心,让人在理解思考的同时获得美感,受到激励.如瓦格纳所说,“旋律是音乐家用来和每一个心灵对话的独特的语言”.中国的文言文,就正是这样一种富有音乐感审美特性的语言,理想的文学语言.多年前不检测思索地接受了“文言文已经死了”的流行观念,后来有所怀疑却并未多想,重读这本书才使我对这个问题有了进一步的反思.

作为一本文学史专著,这本书在结构上有明显的不足,但从部分和专章来看,不仅文辞精美,而且章法布局也很讲究.这不仅仅是篇章形式问题,而是与作者的是非爱憎紧密相关的.如写章太炎的“放言高论而不善与人同”,竟连用了六个“时论方等而炳麟不然,曰等”,以六大段文字详细叙述其独异之见.这样既显示了当时的社会思潮背景,更突现出章太炎的见识和人品,一个特立独行的思想先驱的形象跃然纸上,这不正是“典型环境中的典型人物”吗?最后还有如下的评语:“世儒之于炳麟,徒赞其经子诂训之劬,而罕会体国经远之言;知赏其窈渺密栗之文,未有能体伤心刻骨之意.世莫知炳麟,而炳麟纷纶今古,益与世迕.”不仅如此,到全书完篇,在最后的跋文里再次品评几位大师――康、梁、严(复)、章(士钊)的同时,又一次特别提出:“独章太炎(炳麟)革命之文雄,而自始于革命有过虑之谭,长图大念,不自今日,然而论者徒矜其博文,罕体其深识.”如此再三强调,足见他对章太炎的推崇.由此,我联想起鲁迅纪念章太炎的文章,同样是肯定其革命的一面而着眼点不同,今日看来,似乎钱论更全面也更深刻.

这不仅是对章太炎个人的评价问题,还可以从这里看到钱先生本人内心情怀,他的所虑,他的深识.在这本书的序文和绪论里,都谈到了他的写作意图,并明确表示是以司马迁和班固、范晔为楷模的.而且特别指出,说《史记》是太史公“发愤之所为作”,所以“其文则史,其情则骚也”.显然,他的这本文学史也是一本具有文学特性的历史著作,是“怀忧之所为作”,也是其文则史,其情则骚也.那么,他的忧又是什么呢?这令我想起五十多年前他的那两个“反腔”――反对鲁迅不读或少读古书的主张;反对的“普及第一”文化方针.对照本书所叙种种,可以看得出来,是他目睹了辛亥前后数十年间中西文化冲突中的乱象,忧心于中华文化的断裂、湮灭以及由此而来的亡国灭种后果,出于一个既是传统读书人又是新知识分子的良知和责任感,他才站出来坦诚而又直率地纵论古今,月旦人物.

一开始,他就明确表示,要同时反对“鹜外”与“执古”这两种不良倾向.“鹜外”指削足适履的照搬西方的一套,“执古”指固守旧制而泥古不化.这两种倾向不但当时确实存在,而且一直绵延至今,于今为烈.但是钱先生并没有做到不偏不倚,允执其中,而是明显偏向古的、传统的一方.“信而好古,只以明因;阐变方今,厥用乃神;顺应为用,史道光焉”,这样的治史原则,不说是“执古”,也可以说是“好古”.离开从愚昧专制向科学的转变、从农业文明到工业文明的发展这一历史大背景,有关中西文化论争的是非功过就很难评判,钱著的主要问题,就正在这里.五十多年前我初读此书时的印象,把它归之于保守、过时的遗老偏见,也并非全无根据,问题是今天对此应持什么态度.

在重读中,我发现至少有以下两点值得注意:一是他所阐发所推重的那些传统是否真的有价值,值得珍视和继承发扬?二是他对新文化运动和文学革命的批评,是否真的有理有据,切中要害?平心而论,这两点都应该得到肯定的回答.他的“好古”,是因为他“知古”,真正懂得传统中那些值得珍视的东西.同样,他对新文化运动,对梁启超、胡适以及后来的“新文艺倾向”的批评,也大都比较实事求是,有的还是难得的远见.特别是他的态度――多批评而非攻击,有偏见而无恶意,更是难得.对于几个主要批评对象,他都坦然以稿相示,其中只有梁启超“晤谈时若有不愉色然,辄亦无以自解也”.这是一种什么样的学风、士风乃至世风!我们今天读书论学,对于不同倾向和观点进行批评时,还能够这样吗?文质彬彬,温良恭俭让,何时才能回来!

三、

最先引起我的注意的,是本书的前两部分,即“绪论”与“编首”.绪论扼要阐述他的文学观和文学史观,也就是他对“文学是什么?”和“文学史是什么?”这两个问题的看法.编首极扼要介绍现代以前的中国文学史脉络,也就是古代和近代以前的中国文学史演变的轨迹.这里所谈的一些看法和事实,几十年来一直被遗忘被掩盖而近年来才被人们重新提起,不想早在十年前就已经有人提出并有了不少精辟见解.

先来看他的文学观,他对“文学是什么”的解说.在说明文学有“广义”和“狭义”之分以后,他明确指出,狭义的文学是“专指‘美的文学’而言”,“所谓美的文学,论内容,则情感丰富而不必合义理;论形式,则音韵铿锵,而或出于整比;可以被弦诵,可以被欣赏”.短短几句话,不但揭示出文学的本质特征,而且注意到了中国文学的独特之处.接着,他又从历史发展的角度进一步分析文学的这一情感特质,说在古代,“文学者,述作之总称,用以通众心,互纳群想,而表诸文章,并发智情”,“其中有偏于发智者,有偏于抒情者,等大抵智在启悟,情主感兴”.这里所触及到的除抒情和审美这种一般的艺术特质以外,特别值得注意的是“非认识”和音乐性这两点,“非认识”,这是一般人不大注意甚至不敢承认的文艺的特殊性;音乐性,则是中国文学的独有特性.

所谓“非认识”,实际上说的就是形象思维,即承不承认文艺创作不同于一般的认识:认识过程、艺术思维不同于科学研究和日常生活中的思维方式.这是争论了半个多世纪的老问题、大问题,到上世纪八十年代才平息下来,因为发现马克思也承认,确有这种独特的“艺术地掌握世界的方式”.钱先生早就注意及此并明确区分了文学与科学的不同特征:

科学实验自然,文学描写自然.

科学家实验自然之时,必离我于自然,即以我为实验者之谓也.

文学家描写自然之时,必融我于自然,即我与自然为一之谓也.

这讲的不就是哲学上的主客观关系问题吗?是主客观二分?还是主客观不分,“天人合一”?这是近年来哲学界的热门话题,是当代西方哲学发展在我们这里引起的反响,早有人就此探讨中国哲学和美学中的有关问题了.到了上世纪下半叶,有更多的人研究这一问题.台湾的徐复观先生的《中国艺术精神》一书,就是把庄子和中国古代画论与西方现代哲学相参照,研究中国艺术审美意识特性的.后来,张世英先生更从中西哲学史的比较中,探讨中国哲学的审美倾向,并把他的书命名为《天人之际》.这一切的中心,就正是钱先生早就提出的那个“我与自然为一之谓也”.

钱先生当然不会知道海德格尔和胡塞尔,大概也不知道别林斯基,他是从老祖宗那里得到启发而提出这一具有哲学意义的文学创作的根本问题的.他从最早的“诗教”谈起,肯定文学的源头是“情”:“人秉七情以生,应物吟志;情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之等”以此证明中国文学从一开始就不是反映现实、摹写自然的,而是抒发感情、表达情志的.在后来的几千年中,诗和戏(歌舞)成为中国艺术王国里的大宗,甚至把中国称为“诗的国度”、“戏剧的国度”.诗是歌的记录,而中国的文字正是一种具有审美功能的象形文字,如人们熟知的“杨柳依依”“雨雪霏霏”等等.正因为如此,中国哲学和美学中才有了“言”、“意”、“象”之间微妙关系的论辩.总之,中国人的思维方式,中国的语言文字,全都具有这种审美特性;英美现代派诗人赞赏中国古诗,法国印象派画家经日本借鉴中国古代绘画,斯丹尼和布莱希特推崇中国京剧艺术,其原因就在这里.

中国的诗、画、戏的共同特点,就在于都讲“意境”或“境界”:情景交融,物我为一,主客观的不分.“境界说”是中国传统美学的结晶,“典型论”是西方近代美学和文学批评的重要内容,二者本来是可以参照互补的,不幸后来却成了取代之势.而且,那个取代了“境界说”的“典型论”,也变成了简单的哲学认识论常识;于是,“认识生活”、“反映生活”成了文艺创作的唯一途径,不二法门.从此,文坛上赝品充斥,一片荒芜.

钱先生此书写于境界说正在流行而典型论尚未占领阵地之时,他的衡文标准也基本上是传统的,不过他也不拒绝新的西方思想,比如,他就注意到并承认丹纳的“人种、环境、时代”三要素说.在谈文学流变时,他还谈到了“北方文学”与“南方文学”之分,说“燕赵多慷慨悲歌之士,江左擅绮丽纤靡之文”;“北人善言事之散文,而南人工抒情之韵语也”.这和他的“文学之作,来自民性”的看法是一致的.

四、

对于文学史,钱先生有他自己的一套看法,关键是重视文学自身的流变.他说:“文学史者,则所以见历代文学之动,而通其变,观其会通者也.”也就是说,目的在于探讨总结文学的演变发展及其规律和意义.他提出自己治文学史的“三要”:曰事、曰文、曰义.“事”指作家的创作活动及社会历史背景;“文”指作家的作品;“义”指文学演变发展的规律及其意义.他所注意探寻的,是文学自身的历史,文学自身的“动”和“变”及其“会通”,也就是文学发展变化的趋势,其中各种体裁形式和不同流派风格的嬗变和传承关系.

中国古代没有文学史,关于文学的批评和研究,只有“文史”类的诗文评和“文苑传”及各种总集文集里的相关文字.钱先生在概略介绍这方面的历史发展的同时,提出了自己的看法,他是借胡适的话往下说的.胡适在提倡白话文时,非常强调“一时代有一时代之文学”.这本来是清儒焦循的话,不过焦循说的是“一代文学有一代之所胜”,如楚之有楚辞,汉之有汉赋,魏晋六朝之有五言诗,唐之有律诗,宋之有词,元之有曲;并且重视它们之间的相互关系,即钱先生所说的“会通”――传承和影响.于是,钱先生就做了进一步的发挥:“六朝骈俪沿之流,北朝浑朴启古文之渐;唐之律诗远因陈隋,宋之诗余又溯唐季;唐之韩柳,宋之欧苏,欲私淑孟庄荀韩以复先秦之旧也;元之姚虞,明之归刘,清之方姚,又祖述韩柳欧苏以追唐宋之遗也.”显然,钱先生是继承中国古代文艺批评的传统,沿着原来的路径,从文体和风格的演变和传承方面着眼的.文体和风格的研究,是历代文论和诗话的主要内容.可惜后来的许多文学史对此不大重视,王瑶原来的几本中古文学论文集曾经涉及,却没有继续进一步研究.

钱先生不仅重视文体和风格,而且是从一个非常重要的方面切入的,这就是音乐性,即韵律声调.钱先生在界定“美的文学”时只提了两条:内容是抒情,形式则是音韵铿锵,可以被弦诵,可见他对此的重视.前面提到,中国人的思维方式和汉语都有审美特性,汉语的审美特性的一个重要方面,就是它的声韵和节奏丰富而多变化,与汉字的字形相结合,很适于表达感情.作为语言艺术的中国文学,它的艺术性当然与语言紧密相关.钱先生就是从《尚书》里有关情与声与歌与诗的关系,谈到文学的产生与发展,以及文体和风格的变化.中间引《乐论》所说“有歌谣而后有声诗,有声诗而后有韵文,有韵文而后有其他诸体文”,强调声韵在文体发展中的作用;同时还进一步指出,并非只有韵文才用韵,古代散文也很注意韵律.如《庄子》里的“巧者劳而智者忧,无能者无所求;饱食而遨游,泛若无系舟”.这段话不但音调和谐,而且节奏有变化;类似的例子,在古代散文中比比皆是.钱先生又特别指出,这不是有意为之的,先秦的经、传和诸子散文里的这种例子,“断非有意于用韵者也,而读其所作,谓非用韵不可也.盖冲口而出,自为宫商,此即所谓‘声音由人心生’者也”.此外,他还谈到“虚字”,说“盖文学之大用在表情,而虚字者,情之所由表也.文必虚字备而后神态出焉”.而虚字之表情作用,又在韵律节奏的协调上.他还特别指出:“韵文散文之殊,在音节而不以句之奇与偶也.”事实上,古代文字排列不分段,无标点;字数多寡,奇偶骈散,不关视觉而主要诉诸听觉.书中引清人赵执信的话说:“汉魏六朝至唐初诸大家,各成韵调;谈艺者多忽不讲,与古法戾.”进而谈到曾国藩,说此“亦犹曾湘乡论文从声音证入,以救桐城懦缓之失也”.

古人如此重视声韵,因为声韵是构成文体风格的根本要素.作家的禀赋个性,文体的形式特征,二者互相适应,融洽无间,才会有风格独具的好作品.如姚鼐所说:“做诗者苟天才与其体不近不必强之.大抵其才驰骤而炫耀者,宜七言;深婉而淡远者,宜五言等”这说的不就是“才性”与“体性”的关系吗?这是中国古代文学批评的传统,离开了各家各派的不同韵调,中国古代文学的流变会通就无从谈起.

这就牵涉到文学史如何分期的问题了.中国文学史的写法,大都未能跳出社会政治史的大框架,按照朝代分期,其兴衰从来就系于王朝的兴衰更迭,不过是呈相反趋势:文学的繁荣和多元发展,倒多半是在王纲解纽的乱世,如魏晋六朝,如晚唐,如晚明,乃至五四前后的那段时期.问题在于,是否能同时重视文学自身的本质特征并找出其独特的演变发展轨迹?钱先生正是这样做的,根据历史上确曾存在的“才性”与“体性”之间的这些“动”“变”“会通”,他把从三代到辛亥的中国文学史划分为四个时期:夏商周为上古,汉魏到六朝为中古,唐宋为近古,明清为近代,并且点出了各个时期文学发展的不同特征.而且,他还特别点出了文学史与学术史的区别:唐代儒学玄学上承汉魏六朝,所以只能放在隋之后;唐代文学却是另一时期的开端.同样,宋代新儒学是学术上的开端,而文学通称“唐宋”,可见只是唐的续余.

由此,我想到了闻一多先生在西南联大时提出的一个文学史分期的构想:从三代到庚子,分为四大段,八个时期.与上述钱先生的分法相较,可以看出其中的异同:相同的是,他们都很重视文学自身的发展变化而不仅仅按朝代起讫分期;不同的是,闻先生从现代文体(诗、散文、小说、戏剧)的变化着眼,钱先生更重视传统文体和各家各派之间的传承流变.比如,闻先生把元代作为一个时期的开端,说是“故事兴趣的醒悟”,而钱先生只把元代放在唐宋之后,因为曲只是“诗余”之余.反之,钱先生把魏晋与唐宋并举,而且更重视前者,而闻先生从建安到庚子算一大段,中间又以天宝分期,这就看不出魏晋与唐宋之间的分界了.由此,可以联想到五四新文学重要作家和流派与传统之间的关系――周氏兄弟以及“语丝派”与魏晋文学的关系,闻一多、徐志摩以及“新月派”与唐宋文学的关系,这中间应该有不少有兴味又有意义的问题值得去探讨.顺便说一句,他们都没有拒绝传统,而是在梳理现代格律诗与古代韵文的关系,现代散文与古代散文的传承.

从这里,我又想起中外文学史上都曾出现过的一种颇为相似的现象,即理论批评与创作实践的矛盾冲突.美国的韦勒克在他的《近代文学批评史》里谈到,西方近代文学史上一直存在着理论与实践的巨大鸿沟;创作在创新,而批评家所操的仍然是亚里士多德和贺拉斯的那些古老武器.同样,出版于1934年的方孝岳先生的《中国文学批评》一书,也谈到中国文学史上的类似现象,他把这种理论批评和创作发展之间的矛盾现象,说成是理论批评“反顾古义”、“回光返照”.表面看来,这好像是一种通例,并无多大差别;细加比较,就会发现其间有很重要区别:西方文学史和文艺思潮史里那种“现实主义”“浪漫主义”之类的划分,在中国并不存在,也是不适用的.因为哲学思想和审美意识不同.西方批评家依据的是亚里士多德、贺拉斯的理论;中国批评家尊奉的是儒家教义,这是两种根本不同的思想理论.前者主张“模仿自然”,后者主张“宗经载道”;前者与自然科学紧密相关,后者却属于政治道德,是皇权专制的意识形态.自然科学既可能有助于艺术创造,也可能妨碍艺术创造.而中国的情况就更为复杂,儒家思想中既有不利于文艺创造的东西,也有很有利于文艺创造的东西;特别是,庄子思想和释家的禅悟,都非常有助于艺术创造.研究中国文学,撰写中国文学史,都不能不注意这些方面.

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钱先生的《现代中国文学史》和方先生的《中国文学批评》,都是真正中国的,文学的,他们都很注意“才性”和“体性”,即作家的主观精神和作品的形式风格.而后来的那些流行著作,因为“鹜外”而套用西方文艺思潮的模式,怕沾上“唯心主义”和“形式主义”而少谈“才性”与“体性”.于是,文学史就成了社会历史的形象图解.

五、

钱先生此书的开头部分,的确有不少精辟见解,对古代文学史的概述真的是“综贯百家,洞流索源”,勾勒出了几千年中国文学流变会通的轨迹,也触及到中国文学独具的特色.中间的正文内容丰富,保存了不少珍贵史料.可惜过分拘于马、班传统而忘记了自己提出的“三要”,以致“义”为“事”所掩,未能揭示那一时期文学演变的形势.好在有一个耐人寻味的结尾,这在我脑子里形成了两幅图像:一个是横向的,当时文坛和知识界那种多元并存的格局;一个是纵向的,那以后中国文化的冲突性质和走向的变化.

全书最后结尾处的那段文字,对当时(1917-1932)文坛形势,作了提要钩玄式的评述.一开始,他简单提到鲁迅和徐志摩(当作新文学的代表和象征),接着指出,他们很快就被指为“颓废”、“华靡”,因“文艺之右倾,而失热血青年之望”.于是,郭沫若就成了这种热血青年推重的“新文艺之新而又新者”的代表人物.对于这种被视为“第四阶级的普罗文学”的性质和特征,他进一步介绍说:“其精神则愤怒抗进,其文章则震动咆哮,以唯物主义树骨干,以阶级斗争奠基石,急言极论,即此可征新文艺之倾向.”――读着这段文字,我不能不感到震惊,早在七八十年前,钱先生所描述的这种文艺,包括他所使用的这个“倾向”的称谓,竟然和后来我们亲见亲闻的“无产阶级革命文艺”那么相似,不同的只是规模、声势和地位都远远超过了当年.在这中间,他特别提到林语堂和周作人――林语堂创办《论语》、《人间世》,提倡“幽默文学”;周作人谈论“新文学的源流”,向晚明、魏晋寻宗续谱.从这段概述里,我发现有以下两点值得注意:一是把徐志摩与鲁迅并列而不提胡适;二是不提鲁迅与左联的关系.显然,前者是因为钱先生不承认胡适的文学成就,这是一种真正的文学标准,当然有道理.后者是因为尊重事实,事实是鲁迅从来就没有和派真正一致过.此书成书时,鲁迅正“横站着”两面受敌,而且攻击主要来自左边,他还没有被奉为“旗手”、“圣人”.对此,后来的文学史的记载多有不实之处,鲁迅被左化了,而以《学衡》为代表的文化保守主义一派,完全被忽略、被抹杀了.现在应该承认,当时的中国文坛和知识界,其基本形势也是左、中、右――激进主义、自由主义、保守主义的三分格局.鲁迅和他的朋友、学生巴金、黄源、胡风、萧军、萧红等,是左翼,属于激进主义.胡适和“新月”诸人在中间,属于自由主义.钱先生和《学衡》诸人则应该是右翼,属于文化保守主义.此外,还有一些人在摇摆:林语堂、周作人摇摆于中、右,也就是自由主义与保守主义之间;《现代》周围的一些自称“第三种人”、“自由人”的,则摇摆于左、中,也就是激进主义与自由主义之间.不过,今天宽泛一些看,这些派别都有传统负累,也都有些自由主义倾向,程度不同地都重视人格独立和思想自由.至于郭沫若为代表的“倾向”,一则是后来突然兴起的,而且是革文学革命之命的;二则其本身并不是一个严格意义上的文学流派,而是政治势力所代表的一种历史文化潮流,加以当时还未成气候,所以未加重视,只在最后提了一笔.

今日平心而论,那是一个不很自由也不能说很不自由的时代,各家各派都能平等而自由地讲学、发表文章,各抒己见;胡适就和钱先生在同一学校授课,各派也都有自己的杂志或副刊.那是一个没有“百家争鸣”之名而有其实的时代.钱先生批评文学革命和新文学,并不像那些国粹派遗老那样全盘否定,坚决取缔;而是批评其偏失,与之兢赛.所以他才引用章士钊《说车军》一文中的话,提出自己的希望和建议:“两军相抵,则奈何?曰惟车军以济之而已.车军者,还也,车相避也.相避者,又非徒相避也,乃乍还以通其道,旋乃复进也.”――这不就是主张“齐放”、“争鸣”吗?后来十几年间的情况也正是这样,传统并没有被反掉,文言文依然有相当地位.单从教育领域说,中学课本中传统文化的比重就远超过今天,而且要用文言作文.北京大学入学考试用白话文,其他许多大学,如光华大学、武汉大学等,就必须用文言文.至于政府和社会各界的通用公文信函,也大都用文言或半文半白的语录体.一直到上世纪下半期,这种情况才彻底改变,这是钱先生始料所未及的.

这种改变,与上面提到的“倾向”有直接关系,正是这种“新而又新”“左而又左”的历史文化潮流,改变了戊戌以来中西文化冲突的格局和方向.钱先生的概括是准确的:“以唯物主义树骨干,以阶级斗争奠基石”,不就是基本生存需求+暴烈行动吗?除此之外,一切精神需求,一切高级一些的文化,中也好,西也好,古也好,今也好,全都在扫荡之列.这是一种民间本位的民粹主义,彻底的平均主义;既不同于卢梭、赫尔岑,也不同于孙中山、章太炎,因为他们都是从知识分子的角度,同情和尊重劳苦大众,希望并帮助他们改变生存状况,不但在物质上,而且在精神上得以提升.这种民间本位的民粹主义却相反,不但在物质上要“均贫富”,往下拉;而且在精神上也要“均贫富”,打倒并消灭精神贵族.实际上,这也就是马克思所说的那种“粗陋的共产主义”,不过我们这里的主要是土产,也是一种“国粹”,是一种古老的传统,来自申韩之术和《三国》《水浒》系列.这种东西在中国有广泛而深远的影响.

如今,在物质上、经济上,我们已经知道了平均主义的荒谬和危害,也懂得了可以“让一部分人先富起来”的道理.那么,在精神文化上不承认差别,不允许人先富起来,其荒谬和危害不是更明显吗?而几十年间出现的许多失误和灾难,其根源就在这里.

于是我又想起了鲁迅,整整一百年前――1907年,他就担心这种情况的发生:

盖所谓平社会者,大都夷峻而不湮卑,若信至程度大同,必在前此进步水平以下.况人群内,明哲非多,伧俗横流,浩不可御,风潮剥蚀,全体以沦于凡庸(《文化偏至论》).

真是远见、预言.五十多年前,钱基博先生对我说的关于多读经典和“提高第一”的意见,其用心也正在这里,担心我们民族全体沦于凡庸.面对一说到“传统”就是舞龙、舞狮、鞭炮、锣鼓和京戏,《三国》《水浒》也成了传统文化经典;而文学几乎与汉语汉字没有了关系,这难道不就是凡庸吗?不能不承认,在文化上、文学上,很难说这十年来有多少进步或提高.人们早就承认,现代文学(1917-1979)后三十年不如前三十年;从整体上看,新文学不是同样今不如昔、远不如古代文学吗?这也是马克思早就说过的,精神生产与物质生产是不平衡的;科学进步了,物质丰富了,精神文化未必一定进步.说到这里,记起了傅雷的一席话:

等尤其是精神文明,总是普及易,提高难;而在普及的阶段中往往降低原有的水准,连保持过去的高峰都难以办到.再加老年、中年、青年三代脱节,缺乏接班人,国内外沟通交流几乎停止,恐怕下一辈连什么叫标准,前人达到过怎样高峰,都不大能知道了;再要迎头赶上也就更谈不到了.这是前途的隐忧.

傅雷这些话是1962年说的,对照上面鲁迅的话,还有五十多年前钱先生和我的谈话,以及他这本文学史的写作意图,我写这篇文章的起因,就都含有这种“前途的隐忧”.这一切,至今都并未过时.