文学作为经验交流

瑞恰慈是英国文艺理论家、批评家和诗人,他在《文学批评原理》中讨论了关于语言艺术的交流理论,通过对交流可能性和必要性考察,建构一个作者（Writer）、作品(Writing)和读者(Reader),即“三R”互动的交流系统.考察瑞恰慈文学交流理论,对于我们理解文学艺术作品仍具有重要启示意义.

一、文学作为情感经验的交流

瑞恰慈认为,精神的大部分显著特征是由于它是交流工具而形成,“自然选择所强调的交流能力是压倒一切的”.[1]文艺活动主要是一种精神性的活动,“精神的作用突出地表现于诸门艺术中,因为诸门艺术是交流的最高形式”.[2]艺术是交流的最高形式,那么艺术交流实质是什么?瑞恰慈认为其实质是情感经验的交流,他对经验范畴进行界定勾勒出经验之一般组织的主要图形或模型.

瑞恰慈认为我们分析诵读诗歌的经验,必须从表面向内进行,从印在纸上或写在纸上的文字在眼膜上引起的印象开始.这会惹起一种激动.当这种激动不断向文学文本深处进行时,我们总紧紧跟随,并且不断地引起冲动和反应.在这过程中,首先发生的东西乃是在“心耳”中的文字声音以及在想象中说出的文字的感觉,即我们首先把握文字声音及其表面的意思；其次,“便是各种不同的图画在‘心眼’中发生,这并不是文字的图画,这乃是文字所代表的事物的图画；或是船底图画,或是山的图画,并且是除了这些以外其他各种不同的意象”.[3]在把握文字声音及其表层意思基础上,再进一步把握文字所表示之意象.但在这一点上,“个别心灵之不同便明白地显分出来”,因为个人通过文字所“沉思”或感受到的是许多各不相同的意象.“自此以往,这种激动（即是那经验）便分为两股.一股是主要的,一股是次要的,虽然这两股有着无数相互的关系,并且又彼此密切地影响着.实际上这只能当作一个解释的手段,我们方可以说它们乃是两股”,“这次要的一股,我们可以叫作是智力的；其他的一股,我们叫作是主动的或情感的,它是由我们的兴趣发动而成”.[4]经验可以分为两股,即智力的一股和主动的(或情感的)一股.在瑞恰慈看来,在诗歌中,智力的经验没有那么重要,它只是作为一种工具,是指导或激起那主动的或情感经验.经验的主动的或情感的那一股更重要,才是诗歌的目的.经验的智力的那一股,其主要构成因素是思想,“这些思想乃是反射或指示思想所代表的事物的一切易变的现象与事体”.[5]许多人在读诗过程中往往抓住关于思想的智力的一股,而未发见其他东西,他们通常做法是把关于诗歌经验的智力的那一部分加以夸大,并且给予它本身以过重的估价.这乃是普遍流行的趋势.但是,在瑞恰慈看来,这显然是一种错误做法和趋势,因为“这把诗的真义完全失掉了”.在诗歌中,真正起作用的或者说更重要的是那由兴趣发动而形成的主动的或情感经验.

瑞恰慈把整个心灵比作是精密平衡的系统,主要的天平是我们主要的兴趣.印在纸上的诗歌就是错综复杂的兴趣集合.诗的经验可比作为这些已激起了的兴趣向平衡的摆动,一方面,智力的一股毫无困难地进行着；另一方面,经验的其他部分,即情绪与态度更为隐蔽地进行着,它们是我们所有的正在完成的适应,包括我们的反应和趋向某种行为的冲动.“这就是经验的主要的图形,在眼膜上的记号,被各种不同的需要收纳了（要记着有许多其他的印象整日留在那里毫未被注意,因为是没有兴趣应和它们）,因此许多冲动细密地激起了,一股是文字所指的事物的思想,其他一股是一种情绪的反应,引起各种态度的发展,即是,引起对于会发生或不会发生的动作的准备.这两股冲动又是密切地相关的.”[6]至此,瑞恰慈已完整地勾勒出经验之一般组织的图形或框架（模型）.他在理论上将经验分为智力的和主动的或情感,是为了从理论角度论述经验之一般组织是什么.在实践中,这种经验往往不可分,它是作为一个整体显现出来.只是在诗歌中,瑞恰慈更为重视和强调的是后者.在他看来,诗歌交流的实质乃是情感经验的交流,而不仅仅是思想智力方面的交流.诗歌作为语言艺术,在文字运用上与科学不同.科学的思想要求选择和组织文字尽量合乎逻辑,只在一种可能的意义下将其他可能的意义都排除,它要求明白无误和精确.诗歌则相反,“由于神情,声调,节奏,韵律在我们的兴趣上发生作用,并且使兴趣由无数的可能中选出它（指诗歌）所需要的确切而又特别的思想.”[7]诗歌的显著特征是读者由一个文字、一个成语、一个句子所带有的无数可能的意义中去选择那需要的确切而特别的意义.这给合理而正确地理解文本并与作者经验进行交流带来困难,但这恰恰是诗歌的魅力所在.所以,瑞恰慈强调对文本细读,认为只有这样才能通过文本分析最终达到与作者情感经验进行有效交流的目的.

二、交流的建构：三R作为一个互动的交流系统

瑞恰慈始终把作者（Writer）,作品(Writing)和读者(Reader),即“三R”作为互动的交流系统来建构.在他看来,艺术家把其经验带入作品并以作品的形式传达给读者,读者也凭借作品载体实现与作者的交流,达到理解作者、理解世界的目的.这样,交流的发生和发展、交流的建构必然会对交流双方,做出种种限制和规定,以保证交流顺利进行.

首先要求艺术家的过去经验为其所用.瑞恰慈认为,艺术家与常人最大的差异在于：在个人经验的不同成分之间,他能够广泛地、巧妙地、自由地豁然贯通拥有过去经验并为其所用.[8]然而,不是单纯拥有,更重要的是为我所用,这才是本质所在.许多人能以记忆方式拥有经验,但进行交流时,一味重复的强记能力是一种普遍存在的现象.在记忆基础上“自由的再现”——并非是指记得它发生的时间地点和情景,而是仅仅指那个特有的心境可以为我所用.[9]有些经验可以为艺术家所用,有些则不能.一个经验在多大程度上可以更生,首先取决于兴趣、冲动,即经验主动性,要有与其中某些部分相似的冲动发生.这主要由艺术家的灵敏状态决定.因为“在高度灵敏的状态下,神经系统对刺激所作出的是高度适应的,有所辨别的,井然有条的反应,在减弱的灵敏状态下,反应就会缺少辨别,而且也适应得不太自如”.[10]这表明,许多人在很多环境中对相似冲动的发生会视而不见,更不用说有效地对其进行组织和再现.艺术家则凭借高度灵敏性对各种经验进行更生,为他所用.至此,“诗人经验如何非同一般地为其所用这个问题至少有了一部分的答案：那就是在他经历这个经验的时候,通过他非同一般的灵敏的作用,这个经验得到了非同一般的组织”.[11]所以诗人的过去的大量经验在特定心境或环境下就会被其所用,得以无碍地重复再现.