中国当代文学的自恋主义思潮

问题的缘起

自恋成为引起人们关注的一种现象或者研究课题,是在“人”的发现和觉醒之后,它本应是重估一切价值与重新认识自我这些现代性命题的题中应有之义.20世纪80年代中后期尤其是90年代以后的文学,人文精神的失落与商业大潮的兴起带来了自我的分裂,自尊自爱与自恋产生了明显的分化,现代意义上的自尊、自爱退隐,具有更复杂意味的自恋倾向在创作上凸显出来,乃至形成了一种文学审美上的自恋主义思潮.研究界至今尚未从这一角度对这一文学史上的深刻变化进行整体性的体认与阐述,远没有达到理论的自觉.在笔者看来,如果没有对于自恋问题的充分的理论自觉意识,很多审美问题与文化现象就注定解释不清楚,如果不能对当前自恋主义创作风潮及其审美变异的整体性阐释与梳理,我们所描述的当代文学史就仿佛一盘散沙,就会丧失叙述黑格尔所说的那种历史的连续性的能力.

就自恋本身而言,对它的认识也经过一个发展过程.“自恋”源于希腊神话,美少年那喀索斯因迷恋自己的水中倒影溺水而亡,变成一朵水仙花（narcissi）.英国精神病学家、性学家霭理士最早借用narcissi即自恋一词阐释过于关注自我这一病理现象.弗洛伊德则将之引入精神分析学系统,并专以《论自恋》一文对自恋的产生及其根源进行了深入分析,指出源于力比多（Libido）的自恋是人类“普遍的原始的现象,有了这个现象,然后才有对客体的爱（object鄄love）.但自恋的现象却也不必因此而消失”①.他认为女孩的力比多冲动天然指向父亲,男孩则指向母亲,这即是其所谓“俄狄浦斯情结”.在弗洛伊德这里,自恋与恋父、恋母情结是纠结在一起的,用一句通俗的话来说,自恋就是爱自己以及自己父母.

不同于弗洛伊德建构在自我之上的“原初自恋”说,拉康认为原初自我根本是一个虚妄的骗局,自我追逐不过是对自我镜像的追逐,“一个尚处于婴儿阶段的孩子,举步趔趄,仰倚母怀,却兴奋地将镜中影像归属于自己,这在我们看来是在一种典型的情境中表现了象征性模式.在这个模式中,我突进成一种首要的形式.以后,在与他人的认同过程的辩证关系中,我才客观化；以后,语言才给我重建起在普遍性中的主体功能”②.婴孩从镜中看到的“我”是母亲与自己的合体,人类因此具有天然的恋母情结,此即拉康所谓自我认知的第一个阶段“镜像阶段”.此后,“父亲”开始出现,由之进入了拉康所谓“俄狄浦斯”阶段,个体开始感受到父法、父名的侵蚀与压抑,产生了隐匿内心深处的弑父心理.“父亲”已经不再仅仅是引起女儿性冲动的对象,他不但对儿子具有压迫力,对女儿来说也是社会、集权、法律等等的象征.个体自我（虽然是虚幻的）的追逐必然包含着对种种束缚的冲破,父权、父法在很大程度上成为束缚压抑自我情感、心灵的代名词.总之在拉康的研究视阈中,自恋的自我是虚拟的、虚妄的、镜像化的,并从同性恋等多个侧面透射出自恋的微光；自恋与恋父、恋母等亦呈现出多元微妙的关系；语言则在自我建构中显露出前所未有的重要性.上述种种观点无疑表征着西方对个体认知已经进入这样一个阶段：自我虚无已经取代现代意义上的自我认同,获得了从哲学、社会学到文学创作乃至文学研究界的普遍性认可,西方学者拉斯奇干脆用“自恋主义文化”对当前社会文化的种种新变进行了综合性阐释.

而这种日益深化的自恋主义倾向已经或正在借助哲学、文化、社会学、文学等媒介或平台的绍介与传播,蔓延到中国当前的文学创作中,与中国特色的全球性消费商业大潮搅拌裹挟在一起,在90年代以来的作品中日益鲜明地呈现出来.本文试图从这一角度对这一文学史上的深刻变化及其所催生的审美变异进行剖析③.需要说明的是,本文所使用的“自恋主义”不仅指精神分析学意义上的自恋,更是对自恋在当前社会化、文化化、文学化后的表现形式及其倾向的一种涵括.

自恋主义创作思潮的三个阶段

自恋主义在中国文学叙事之流的渗化大致可分为三个阶段：80年代中后期的萌孕期,80年代末90年代初的发展期,以及90年代尤其是新世纪以来的审美意识形态化时期.这一发展演变过程与社会经济层面上的消费大潮及哲学文化层面的后现代思潮在中国大地的萌发演绎密切相关.

先看第一个阶段.80年代中后期,在以质疑自我本质为核心的西方后现代主义思潮的影响下,兴发于70年代末80年代初的中国新启蒙浪潮渐渐褪去了脸上的红晕,其孜孜以求的现写作技巧性自我遭受到多方面质疑,在对个体荒诞性生存境遇进行揭示的同时,由主体自我确证所建构起来的现代精神体系随之遭到解构,科学、个性、理性、自由等等现代性概念开始发生异变.具体到文学层面,在经历了更多是对个体荒诞性境遇进行观念性演绎而非体验性揭示（如刘索拉、徐星等代表的所谓“现代派”创作实践）这一初期阶段后,中国文学创作的反启蒙意识渐渐集会到一个焦点,本能即自由,各流各派的作家们相继张扬起了“的旗帜”,他们坦言“更关心的是人物的,比性格更能代表一个人的生存价值”④.在现代性视阈中,个体自由包括自主与自律两个向度,正如康德明确指出的,人只有做到自主、自律,即真正的自由或独立自主时,才有道德性,而人也才真正成为人⑤.而在80年代中期以后的叙事中,自律与理性遭到了消解,人性解放与主体自由降落为本能的放纵.从揭示荒诞到弘扬,关注点的悄然转移正是源于自恋情结的萌发：既然人生而荒诞,理性与主体不过是启蒙的神话,我们为什么还要难为自己?带有“先锋”气质的作家便由此开启了自恋主义创作思潮的萌芽.

在中国文学现代性追求的曲折路途中,在相当一段时间内,语言为代表的形式一度退化为某一种或某几种宏大叙事、宏大主旨的载体乃至装饰性外壳.可是当它一旦逃脱了意义与理性的束缚赤脚上阵,其在无限膨胀中又遭遇到不亚于无限压抑中的灾难性后果：由于彻底阻断了与外界（历史、现实、未来）的关联沉浸在一己内部,语言变成能指 / 所指的相互拆解与游戏.这种游戏最初能够冲击受众耳熟能详的意义关联,达到陌生化的阅读效果；可是最终却在一片无意义的废墟中伤及自身,文本深层结构的颠覆造成文化符号的退化,成了一堆能指 / 所指随意搭建的意义模糊的碎片,丧失了本雅明所崇尚的文学应有的“神秘的、完满的经验”――即“辉光”（aura）,以及“回看”的魅力,而其塑造的“主体”内心迷茫不安,无法把握现实,不相信历史也不相信未来,恰与自恋主义的典型性格“马里佛的人物”有几分相似,这“是一种既无过去又无未来的人,他每一瞬间都在更新.这些瞬间组成了一条线,但重要的是瞬间而不是线.他不断处于惊异之中,无法预测自己对事件的反应.他不断听凭事件的发生,并永远处于措手不及与无比惊诧之中”⑥.正如孙甘露在《请女人猜谜》中所表达的这种思想意识：“我们有的不过是我们虚度的瞬间.在时间之内和时间之外的瞬间.”“时间的消失的最重要的意义,是对小说写作动机的目的的消解,作者永远在自说自话,游移在过去、现在、将来或多个文本的互浸互渗之中,写作成为没有边界的存在.”更准确地说,写作成为叙事者有意操纵的语言的狂欢.这种语言狂欢被一位中国学者认定为“罗兰巴特式的‘文本的愉悦’在中国当代先锋小说家的‘后现代’文本中的具体的、变形的体现”⑦.如果仅仅就这一被称为“先锋”的文学思潮看,当它的语言游戏实验遇到挫折,人们普遍认定先锋作家都已转向.可是当我们乘着新世纪的快舰穿梭于文学烟云中,重新回首十年代之交的文学,就会发现所谓转向的“先锋作家”仍旧“先锋”着,除故事讲得更为通俗了一点,其标新立异、有意模糊现实 / 虚拟的创作思维模式,对自我、历史、现实本质以及精神信仰的颠覆性质疑,对主题的偏爱,一直不曾有根本性改变,作家们不过是为了获得更多的受众而不断调整着叙事策略而已――由此也可理解为什么很多先锋作家不承认自己“转向”.

如果说语言的自恋尚属于自恋主义的初期阶段,那么时至90年代即第二个阶段,自恋主义文学思潮进入了发展弥漫期,其所呈现出的新的审美特质从多个层面对传统叙事立场与方法进行了反驳.首先是对日常生活的认同与描摹颠覆了宏大叙事的神圣光环.当《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《风景》、《一地鸡毛》、《单位》、《塔铺》等一批被当时的批评家认定为异于先锋“叙事迷宫”、“语言实验”的“新写实”作品涌现文坛之时,即使是某些身处其中的作家也自认为是在开创一种全新的文学路途,这种路途的根本性特征即如《钟山》1989年第3期“新写实小说大联展”卷首语所言：“新写实小说的创作方法仍似以写实为主要特征,但特别注重现实生活原生态的还原,真实直面现实,直面人生,虽然从总体的文学精神来看,新写实小说仍划归为现实主义的大范畴,但无疑具有了一种新的开放性和包容性,善于吸收.”就创作方法而言,“语言游戏与叙事迷宫”的确与“原生态还原”不同,但是两者在文学叙事的精神本质上却有一脉相通之处,它们同样表现出对传统人生观、历史观、道德观等的漠视；只是“新写实”的关注点不是体现在语言上而是聚焦于琐屑生活本身.“对自恋者来说,唯一完全真实的东西是他们自己,是情感、思想、抱负、愿望、肉体、家庭,是他们所有的一切或属于他们的一切等凡与他们有关的一切,都光彩焕发,实实在在.身外的人与物都是灰色的、丑陋的、黯淡无光,近乎虚无.”⑧ 而实际上,所谓“身内”“身外”也不过一步之遥,就像刘震云《一地鸡毛》中那块排队写来的豆腐,一旦忘记放进冰箱,就不再“光彩焕发,实实在在”,而变成“灰色的、丑陋的、黯淡无光”的生活的一分子.宏大的文学叙事虽然未免忽视了个体与个性,但毕竟能够从艰难乃至非人性的生存环境中看到光明,而在“新写实”作家的笔下,小林们对于身处其中的现实环境感到的只是“一地鸡毛”式的无聊无奈,其中的反差不能不令人深思.

以日常生活对抗宏大叙事与启蒙意识,王朔的《千万别把我当人》、《我是你爸爸》、《动物凶猛》等作品无疑是最具颠覆性与影响力的.同时值得关注的还有贾平凹《废都》的出版,可以说,《废都》的问题不仅仅在于对于启蒙意识与理性精神的告别,而在于庄之蝶等人更多呈现出传统文人的酸腐、愚妄与男性自恋.而另一方面,林白《说吧,房间》、《一个人的战争》和陈染《私人生活》等女性文本隆重登场,她们的自我欣赏是与对既定秩序的反抗联系在一起的,在某种程度上也是对自我探索的深化与自由的坚守.不过正如丹尼尔贝尔所说的,“问题往往出现在革命的第二天”,随着自恋主义的进一步发展及审美意识形态化,自我探索与自由开始发生转向,自恋主义文学思潮亦随之进入第三个阶段.

90年代末尤其世纪之交以来,消费主义大潮催化着自恋主义审美思潮的进一步异变,生活出现了新的“泛审美化”即“日常审美化”倾向；也就是说,对日常生活的认同已经发展到将日常生活审美化的阶段.作为美学对生活扩张的手段以及对艺术经典的挑战与解构,时尚、另类等等成为消费自恋意识形态的关 键 词 .这种新的审美意识形态有意将个性、另类与格调、时尚的内涵相混淆,制造一种追求时尚、格调才有个性,才显另类的检测象；同时又在张扬个性的诱饵下满足个体追求群体化安全系数的一种隐秘需求.事实上,时尚在审美趋同这一表象背后还隐藏着“阶层”的划分,社会较高层的时尚把他们自己和较低阶层区分开来,而当较低阶层开始模仿较高阶层的时尚时,较高阶层就会抛弃这种时尚,重新制造另外的时尚⑨.就像某种品牌的广告词――“厅局级的享受”――一样令人哭笑不得,对较高一级时尚的理解、把握、模仿与追求成为自恋主义人格焦虑的中心.当前名人崇拜情结的泛滥即源于此,“芸芸众生内心空虚又默默无闻,就试图在明星们身上反射出的光辉中得到温暖”⑩,他们会为了“约会没有新裤子和鞋”这样琐碎的事而痛苦甚至哭泣（春树《北京娃娃》）.这一点也已渗化为当前都市文学叙事焦虑与炫耀的核心,很多作品中举目皆是衣食住行高质量、高品位的成功人士,与欣欣向荣的准成功人士,更充溢着对大都市尤其是西方生活质量和情调的崇拜和向往,酒吧、迪厅、大饭店,流行音乐、现代艺术、先锋电影,高级时装、化妆品与Chanel No.5香水；村上春树、艾伦金斯堡、玛格丽特杜拉斯、星巴克咖啡、哈根达斯冰淇淋等等,随时点缀着都市作家以及“宝贝们”、“80后”的叙事时空.下层人物及其生活方式在很多作家笔下成为“沉默的大多数”.

从人物形象塑造上来说,近几年小说创作中表现出的自恋意识形态尤其典型,乃至令人悚目惊心.从自恋到自恋主义,再到自恋主义的审美意识形态化,现代个体的自我理念及其自我关注乃至自我描述渐渐发生着异变,最终导致现代自由理念的异化,一种新型的自恋叙事学越过个人写作的迷雾渐次凸显出来.因此有必要进一步对这种自恋的叙事现象进行一番理论探讨.

文学史视野中的自恋主义

作为对政治、启蒙等宏大叙事的反动,个人化写作追求所谓的个体自由,试图将自我从一切外在的束缚中挣脱出来,将文学从一切功利主义的陷阱中解放出来,从而获得一种真正的心灵自由与文学自由.然而,由于过于强烈的自恋色彩,个人写作在很大程度上演化为一种自恋主义的写作表演.同样地,女性写作在自恋审美意识形态与叙事的暗示与规约下,也呈现出一种异化倾向.作为90年代文学史极为重要的创作思潮,从自恋主义角度给予它们重新审视的必要性日益凸显,而这种重新审视必将是对这一段文学史的改写,也就是说,“个人写作”、“女性写作”以及相关的“个体写作”、“私人写作”、“隐秘书写”等概念已经不足以对曾经以及正在进行的文学潮流进行描述与概括,自恋主义改写了我们的文学史方向与进程,同时也使80年代以来流行的“重写文学史”的诸般努力失效.在文学史的视野下,从自恋主义的角度重新加以叙述,也许会更清楚地说明一些问题,更清晰地照射出文学史的内在律动和脉络.其中,个人写作与女性写作的自恋主义走向,无论对于文学史本身来说还是对于自恋主义的潮动而言,都是两条非常重要的线索.

(一)“个人写作”的自恋主义化

在小说、新闻与自传文体之间的“相互渗透”中,“个人写作”在很大程度上退化为自传性乃至私语性写作,作家强调“我特别喜欢在我的小说中渗透很多个人经验和很强的个性化的东西”（陈染）.当这种“很多”、“很强”发展到一定的程度,就变成了“作者即本文”的单一局面.作品并不是作家的记事本或日记本,它必须要在表现自我与压抑自我之间达到平衡,以建构必需的审美张力,否则个人写作就成为自恋者的表演或呓语,文学的丰富性与想象力则大打折扣.而这种由叙事者自恋导致的叙事手法、人物性格过于与作者重合的单一性局面正日益鲜明地呈现在当前文坛.叙事者过于依赖个体经验,丧失了与外界环境进行信息沟通、融会发酵的热情与能力,随着记忆在过度挖掘中的渐渐异化,想象力、思想力也就渐渐萎缩,“梨花诗”的风行就是它的一种极端表现,不少被作为时代重要作品推出的文本也从各个方面流露出这种习气.叙事者的自恋不但表现为对个人经验的执著与叙事能力的自负与依赖,更直接显现在文本表述之中.比如叶兆言《关于厕所》中说：我一直想写一篇关于厕所的小说.有一个叫高晓声的小说家,谆谆教导我说,要写小说,首先要从自己感受最深的问题着手.这只是他无数唠唠叨叨的故事中的一个故事.

从根本上来说,自白风格写出的最好作品应该“通过自我表露来取得一种与自我之间的批判性的距离,并获得对以心理形式再现出来的历史力量的洞察”.五四时期的郁达夫、丁玲等也的确以浸透着作者心神影音并反映着一代青年心声的作品《沉沦》、《莎菲女士的日记》等感动着读者.但是当行的这种自白却取消甚至有意抹杀“与自我之间的批判性距离”,成为一种无力把握现在、洞察历史的“反自白作品”(11).它在文学叙事上重要表现形式就是,作者明明越过叙事者“用自己的声音说话”,仿佛不如此不足以揭示某种真知灼见；却又往往在处用“本书通篇都是谎话”或梦话等等的类似宣告来提醒读者“他的真理未必可信”.李冯《过江》用小说中的小说对之前叙事进行了颠覆,“李冯对我讲过的那些朱文的精彩的故事,难道都是他那疯疯癫癫的大脑中的臆造物吗”?“有一回我在里向朱文提出我的怀疑”,“哈哈”,朱文在那一头笑道：“李冯那家伙,你管他呢.”马原的《虚构》在结尾处有意暴露“我”的麻风村之行不过是南柯一梦.莫言在《生死疲劳》中硬性地插入大段告戒读者的话：“莫言等这小子,真能忽悠啊”,“他小说里描写的那些事,基本上都是胡诌,千万不要信以为真.”孙甘露则以《访问梦境》达到了梦化叙事的极端,“对一个梦见自己做梦的人,我无力再写下别的什么了”.“作者放弃了让读者认真对待的权利,同时他也逃避了被认真看待所带来的责任”(12),拉斯奇关于自恋主义“自白风尚”的这一论断对于我们理解为什么越来越多的作家在作品中有意无意地总要说上几句类似的话大有裨益：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧.事实上添油加醋,它使我大为不安.我怀疑自己这样编故事,于己于人都将无益.”（叶兆言《枣树的故事》）“《采红菱》是我写的最累的一篇小说.等《采红菱》的女主角,究竟让她死,还是让她活,我老是打不定主意.作为一个现代小说家,我不想把故事处理得惨兮兮,不想再塑造一个林黛玉.”（叶兆言《采红菱》）“故事到此就应该结束了.细心的读者可能会问:缺席的吴天津后来怎么样了?他好像是一个神秘人物?他的神秘是作者的诡计,因为作者想给自己留一条后路.”（韩东《反标》）“一个由十二部进口片组合而成的荒诞故事,毫无意义,只博一粲.”（徐小斌《歌星的秘密武器》）苏童在谈到自己的创作时更是明确表示：“因为我确实什么东西都没有,全是自己想出来的等我的小说好多事情没有影子.客气一点说,可能只有十分之一,还不是扎扎实实的生活,可能还是影子,或者只是道听途说.”(13)一言以蔽之,恰如拉斯奇所言,“他并不想获得读者理解,而只想得到读者溺爱”.从表面看来,自我嘲讽似乎是一种对自我的批判态度,是一种自卑行为,实际上,自嘲恰恰是一种逃避批评与谴责,逃避责任的最安全的叙事策略.反过来说,只有自我意识极度膨胀、极端自负的人才乐于这样自嘲.可以说,表面的自嘲恰恰是叙事者自恋的一种表现形式.

(二)女性写作与自恋主义意识形态

相对而言,男性的自恋纠结着根深蒂固的男权意识,更多表现为索取与占有的优越感.而女性写作的自恋意识所表现出来的文化意义则相对复杂一些.作为叙事者,一些女作家的自恋意识萌生于压抑下的反驳,其“恋母”乃至“同性恋”意识在很大程度上也是萌生于女性境遇的自审,正如肖的独白“我觉得我的母亲是天底下最温情最漂亮最有知识的女人,也是最不幸的女人.我的整个童年时代,都害怕着父亲,长期生活在代表着男人的父亲的恐怖和阴影里,因而使我害怕了代表着父权的一切男人.”（陈染《与往事干杯》）随着自恋意识的片面性深化,“女性写作”渐渐演化为两种极端：一是陷入封闭型自恋深渊；二是冲向自恋意识形态的中心,做着种种大胆表演.

从残雪式的渴望有一间属于自己的“山上的小屋”,到林白式的根本不愿意走出这间小屋（《说吧,房间》）,女性自恋叙事悄然发生着变化.由于女权主义运动带上了我们时代的自恋主义特征,因此“它不仅没有使西方的男男女女在一个更高、更平等的层次上取得新的和谐,而且反而加剧了之间的对立与战争.这不仅体现在男性对拉斯奇所谓‘阉割男子的女性’的恐惧之中――因为这些男性自感无法满足解放型女性对性欢乐和感情的要求――而且也体现在更激进的女权主义分子由于无法维持令人满意的男女关系而干脆采取的男女分离主义主张以及对一个没有男性的乌托邦的幻想之中”(14),小屋子就是这种乌托邦幻想的文学载体.另一方面,“一旦妇女开始对其从属地位的必然性发出疑问并开始抵制与之相关的习俗时,她们就再也不能回到这些习俗给她们提供的安全中去了”(15).小屋子又是她们的躲避之巢.她们在这里孤芳自赏又自怨自艾,鄙视着外界的粗陋又隐恨着外界的“不爱我更不配我爱”.

镜像则是这种自我封闭型的必然产物,我们看到在《同心爱者不能分手》、《致命的飞翔》、《我的情人们》、《与往事干杯》等作品中多出现了女人在镜中探求自我、爱上自我的意象.小屋子里的女性在内心世界里与社会外界完全对峙的同时,又期待着自己的这种孤独、孤愤、忧伤及身心的优美深沉被激赏,自我窥视渴望着被窥视：“她们需要有在注视她们的眼睛,需要有在倾听她们的耳朵；作为角色,她们需要有最大限度的观众.”(16)镜子或者说镜子中的影像正好充当了这种幻想中的激赏之眼；同时,她们也仅仅是需要观众,而不苛求或者更确切点说不相信世界上真的会有知音,她们相信自己是唯一的,她不需要理解,在她看来,知音难求,直如镜中月、水中花,现实给她的不过是关注与激赏；她要求的理解只能在梦幻之中.其次,镜像还充当着“惩罚”外界尤其是男性想象的道具,这么美的女人,你们为什么不懂得欣赏?为什么只能自我欣赏?墨非就这样表达自己对黛二小姐的感受：“你不能独自在河边漫步,你过于自爱,我担心你会跳进河里拥抱你自己.”（《无处告别》）

与这些小屋中的女性不同,更多的女性走向了缤纷世界,伴随着消费主义的烟雾弹,或者将自身当做日常生活最具审美性的商品性因素；或者絮絮叨叨诉说着自己所爱的一切；或者制造着“无限被爱”的检测相,沉溺其中无法自拔.小女人散文表面上倾诉爱周围的一切,老公、小孩、家居、厨房等等,实际上是爱自己,她所爱的一切都只不过是“我”的延伸,至于公共领域则基本不触及.还有就是那种“无限被爱”的自恋检测想,在不少女性写作中,女主人公天然就是某一个或几个男性的女王,他们为了她甘心奉献一切,像夸父追日,永不泯灭,“女性如果视自己的性别为宗教,便极容易流于自恋的幻想：世界是她的,只要她愿意,就能够成为任何男性生命中的最爱和生活的最高目标”(17).而这只不过是一个女性魅力的神话,一种自恋的幻想.

上述可见,女性写作的纷繁与异质已经难以用“女性写作”这样一个概念来描述与归纳；“个人写作”也早已远离了个人写作的意义与初衷,并且这两个学术概念本身就相互纠结.至于“新写实”、“新历史主义”、“新生代”、“新市民”、“新状态”、“从新历史主义到后新历史主义”、“60年代作家群”、“70年代作家群”乃至“80后”等等,在追“新”逐“后”的命名的匆忙与尴尬中,显示着我们对90年代以来文学本质的把握的无力.而从现代性 / 后现代性视阈出发,又难以细腻揭示其现代性 / 后现代性混沌纠结的体貌样态；且现代性、后现代性也好,消费文化思潮也罢,毕竟是文学研究的外部视角.自恋主义之所以能够承担剖析90年代尤其新世纪以来文学精神与文学走向的功能与历史使命,恰恰在于它正是社会文化观念在文学叙事领域的内化,个体精神从自律、自尊、自由到自恋的异化过程在文学叙事中得到了完整演绎.然而找到这样一个合适的阐释角度同时意味着我们的文化精神、时代精神与文学精神同时陷入了自恋的泥潭.正如拉斯奇所言,在自恋主义文化中,“哲学家不再解释事物的本质,也不再自称能教导我们该如何生活.文学专业的学生不再把文学看作对真实世界的再现,而是把它看作艺术家内心世界的一种反映.历史学家承认‘历史有一种不相关性’”(18).自恋主义意识形态对文学叙事理性主体塑造、意义求索与现实 / 历史关怀等等精神功能的磨损已经越来越清晰地显现出来,“向内转”已经变成了与自恋的自我严丝合缝的紧贴.当人们的眼睛只看到自我,公共领域的死亡很快便会降临.到那时,文学叙事可怜的一点“心理治疗”功能又能发挥多大功效呢?

自恋主义由此使得当下的一些写作割裂了与历史和与未来的内在关系,甚至“贬低历史”已成为当前文化危机“最重要的症状之一”,因为“一个把‘怀旧’当作商品用于文化贸易的社会会不检测思索地驳斥过去的日子比今天好的说法.人们早已把过去等同于过时的消费方式、等同于被摈弃了的时尚与观点而加以蔑视”(19).除非是一段特殊的“过去”,比如三四十年代“十里洋场”的大上海,由于特定历史原因新中国成立后曾经被迫不时尚了相当一段时间,由此成为很多作家追逐的焦点与目标,一时之间造就了热闹非常的“上海书写”风潮,王安忆的《长恨歌》无疑是其中的代表作.无论是在年轻风光的时代,还是新中国成立后相当长的一段时期内,“上海小姐”王琦瑶都是上海时尚的代表,她也一直以此自居.值得玩味的是,她没有死于时尚被践踏的时期,而恰恰是死于时尚风潮重新回归的年代.对前者而言,她是时尚的代表,她的生存是独特而有意义的；可是对后者来说,她早已经过时,新的时尚一定会超过旧的时尚,她毕竟已经是人老珠黄.如果时尚可称为新的风俗,那么这样的“风俗比法律更重要.等风俗把自身全部的形式和色彩都赋予我们的生活.按照风俗的属性来说,风俗不是填补道德就是彻底地摧毁道德”(20).从这个意义上说,对自恋主义者而言,时尚往往比政治还可怕,它虽然不能束缚人的身体,却能直接统摄人的灵魂.个体对善与美的感受不再是理性的、个性的,决定着人们怎样生活和怎样评估什么是好的生活的,是审美而非道德,“审美的考虑是或应该是至关紧要的、也许最终是最重要的”(21),“作为服从行为法则的道德观念正在消失,或已经消失了”（福柯语）.

我们先看第一个方面,自恋主义叙事以身体审美而非现代自我塑造为诉求,呈现出鲜明的历史虚无主义倾向.对后现代消费自恋主义思潮而言,由于自我本真的缺失,现代自我塑造的合法性遭到颠覆.以身体审美为核心的“自我创造”和“自我扩展”取代“自我认识”和“自我净化”成为基本生活认知模式(22).审美对历史观、价值观的取代在当前叙事中已得到淋漓尽致的发挥与表演,形形色色的叙事空前高涨.一个年仅十来岁的男孩就躲在厕所里偷看女人屁股（其父就是因此嗜好坠坑而亡）,他不但公然在大街上磨电线杆发泄那源源不断、无法自控的性欲,成人后更是与嫂子通奸、举办“处美人大赛”,可谓人生无处不（余华《兄弟》）；莫言《丰乳肥臀》的叙事者更是借司马库之口说出这样的话：“您是大知识分子,你说这亲戚,听起来怪神圣的,可仔细一想,所谓亲戚,都建立在男人和女人睡觉的关系上.”

新世纪“80后”创作呈现出的日益鲜明的青春文化崇拜倾向,也正是自恋审美意识形态及其历史虚无主义的典型表征.在个体的生命演绎中,青春无疑是其一生中最具审美性、最时尚、最浪漫的阶段；而在当前这样一个以新为美、永远求新的时代,它更是与美貌、名望、魅力、财富等等同义,并一举成为文化商业大潮中最有号召力的“新概念”.当前文学叙事的自恋倾向使它必然地走向“青春崇拜”,在这样一种新的心理惯性的统治下,“衰老是一个特别令人恐惧的事件”,这标志着他丧失了青春、美貌、名望或魅力,而且又不能“接受年轻一代现在拥有他们过去向往的美貌、财富、权力,尤其是创造性这一事实”,因为“自恋主义者决不能在生命的长河中通过日益认同别人的幸福与成就来享受生活”,因此,“中年对他的冲击犹如一次灾难的降临：一旦他的青春、活力,以及取胜的欢乐感都消失了,他就会郁郁寡欢,失去目标,并对生活的目的产生疑问”(23).在炫耀青春的同时,不少作品的叙事主人公又表现出拒绝长大的宠儿意识.这种宠儿意识源于自恋人格对自我的过于关注,以及对他人与世界的敌视与不安全感,正如陈染通过人物之口所说的“我害怕与世界面对面地碰撞”.不少以“母性崇拜”为旗号的作家在作品中所表现的与其是对童年与母亲的依恋,不如说是希望人人都像母亲那样爱自己,这样他就有了无限撒娇、放纵、索取、表演的权利,可以不用付出、不用考虑后果,更不用承担理性责任.这在莫言笔下有着突出表现,那些母性十足、不做任何思索,没有任何条件,就将自己的一切包括身体奉献给男人的女人,是莫言叙事中最受推崇的女人.与此有异曲同工之妙的是,不少女性作家笔下多的是少女与成年男子之恋；在“80后”写作中这种自恋型宠儿意识更是比比皆是.

第二个方面,自恋主义叙事不再以意义求索为价值旨趣,而是承担着“心理治疗”的任务,而且这种治疗并不具备救赎的指向和功能,这就使得这种叙事从动因到目的、从主观到客观皆进入了自恋的循环,形成了循环式的自恋主义叙事结构.迫切渴望从传统禁忌中摆脱出来同时又缺乏安全感,历史虚无主义、邀宠意识等等就是自恋主义文化渴求逃避又害怕孤独这一根本性悖论的标志,典型地显现着个体理性精神的退化与自由意识的异化.世界安全感的消失使人们相信“真正重要的是使自己心理上达到自我完善”.面对灾难连连的世界,个体只能将目光集中于一己的心理意识、身体健康和个人“成长”,正如拉斯奇所指出的,“我们当今的气氛是治疗性的而非宗教性的.今天人们渴望的不是各人灵魂得到拯救”,“而是一种生活富裕、身体健康、心理安宁的感觉,或者说是一种片刻的幻觉”.“心理治疗是一种反宗教,它对病人目前需要之外的任何东西都不感兴趣.即使当治疗学家谈到对‘意义’和‘爱情’的需要时,也只是把它们简单地看成是对病人感情需要的满足等对他们来说,心理健康就意味着打破一切禁忌,并让个人的任何一次冲动都得到立刻的满足”(24).正所谓“每天服上一副泻药（性）等我就可思考一些‘从哪里来’‘到哪里去’之类的问题”（朱文《我爱美元》）.

80年代中期以来,文学逐渐摆脱政治、启蒙等宏大叙事话语,向个人体验表达、个体诉说等微观叙事转型.然而这种所谓的个人化叙事并未带来文学向纵深性发展,反而使文学浸染了过多的自恋主义文化气息.无论是自我暴露还是自我倾诉的文学叙事,都与文学的人文关怀等本质无涉,在很大程度上只是自恋主义文化时期施行自我“心理治疗”的途径之一.

就文学史视野而言,一个自恋主义盛行的时代仿佛已然来临,从某种意义上说,作为一种思潮,它也许刚刚开始,如果当下的文学生态、创作惯性与理性空间不发生一场根本的变革,汹涌而至的自恋主义潮流必将会击碎整个审美世界,将自我的蒙蔽与自我的觉醒之间的界限搅混,从而吞没我们时代文化建构的动力源,也将动摇我们时代关于自我认同与自我叙述的思想理论根基.其实,当我们慨叹“知识分子失语”、“重写文学史”终结的时候,应该意识到文学史并没有终结,终结的是某种因循守旧的文学史叙述范式,我们面对的文学本身并没有失语,而是言说者理论阐释的低能与解释力的丧失.从这个意义上说,本文所做的概括虽然不无冒险性,但毕竟是带有前瞻性的研究.面对强大的自恋主义风潮的涌动及其所潜隐的驱动力量而言,这一工作才刚刚开始.

自恋主义的冲击与文学生态的再造

针对有些作家自恋情结的膨胀以及形形色色自恋主义的表现形态,有必要作出及时有效的回答.

第一,就作家自身来说,他们每个人都有责任和义务对这一现象进行自觉而深刻的反思,对自身的创作进行真诚的检视、批评乃至忏悔,通过自身素质的提高和使命感的回归重建新世纪的民族文学精神.关于这点有三个方面值得注意.首先,作家应该以强烈的社会责任感,以清醒的历史意识和博大的人类意识来看待写作.一个严肃的作家绝不是“码字者”,写作也不仅仅是养家糊口、赚取名利的方式与手段,像当下不少作家自称不是写作而是写字,不是作家而是查重复率,这并不是谦逊,不过是一种自嘲式的自恋,不足为法.我们必须重提作家是“人的灵魂的工程师”的职责,要求作家承担心智的启蒙、思想的引导、情感的熏陶等职责.当然这并不意味着文学家只能是道德家,但作家本身心灵的健康、人格的健全、精神的高尚、信仰的坚定与道德信念的完善却应该成为他们的基本要求和努力方向,只有确立了这样的理路和不失其浩然正气,方能一扫当下自恋作品的空虚、无聊、浅薄、庸俗.一旦形成了一种健康的创作风气,那些过分自恋的作家便会产生羞愧感,其自恋主义创作也就羞于出手.其次,作家需要有坚强的意志力和一种直面现实的勇气与探索精神.当下有些作家由于意志力薄弱与使命感的丧失,总是习惯于将当下文学的问题与危机完全归因于外在环境、体制束缚、意识形态的控制等等,但自恋者忽略和忘记了他自身也应是创造环境的一分子.因此,作家主体必须克服种种外在的商业化诱惑与束缚,以深度的责任感与强大的意志力面对现实发言,以强烈的个性意识和自由创造精神突破重重迷障,发现美并创造美,挖掘丑而鞭挞丑,从而唤回文学创造的审美价值、文化精神以及崇高尊严.再次,古今中外每一个伟大的作家都是谦卑的,也都富有“爱他”的精神,对生命等充满了敬畏之情,而决不是自恋、自大、自私和自虐,因此,我们的作家应该有一种自尊自爱与自我反省的精神,赋予写作以信仰与厚重的灵魂.可以说,作家主体的自我调整、修养、提高以及治愈是当下中国文学走出困境的必要前提.

第二,就创作现状而言,个体叙事的膨胀包括代言体的底层叙事都不同程度地渗透了作家的自恋情结,构建新型的文学叙事是走出困境的必经之路.尽管以“解放叙事”或“真理叙事”为核心的宏大叙事带有未经反思的形而上学成分,乃至有时形成了一种叙事霸权,但这并不意味着宏大叙事没有合理的历史价值；虽然小叙事、个体叙事有利于个人主义的弘扬与自我的发现,有利于文学审美回归自身,但并不意味着它可以毫无节制地退归内心,可以将政治、社会、人生及生命等广大的世界置之度外,从而告别或丧失其主体性.问题的关键在于：在当下中国文学在反抗宏大叙事时一并抛弃了它的合理性,而张扬个体叙事又走向了自我失控的自恋.因此,文学在表现个人体验,彰显个体性的同时应该重提宏大叙事,将宏大叙事的境界与个体自由的高蹈完美地结合起来.近几年,所谓的“底层写作”与“底层话语”逐渐兴起,并日益成为作家的叙事热点.底层的生活方式、生存状况与底层疼痛和心灵体验或多或少得到一定程度的呈现与表述,这在某种程度上反映了作家的现实精神与悲悯情怀.然而在底层叙事中我们更要警惕写作者的自恋姿态.越来越多的研究者已经意识到,在底层叙事中,底层仍然是沉默的他者,并未得到真正的表述.这种“代言体”的底层叙事热潮在某种程度上,可以说是叙事者自恋释放的另一方式.溢出文本之外的道德说教,充满膨胀的“人道主义”的叙事者,无不散发出自恋气息.这就要求作家警惕叙事主体的无限膨胀,而应该凭借真正的底层关怀意识、悲悯情怀以及对社会、人性、命运的忧虑、关爱和批判意识,突破现实表象的层层迷雾,对现实进行深度掘进,以便能触及底层人物的心灵与灵魂.只有这样才有可能克服作家对现实把握不深但又急于表态所导致的无力感,才能建构一种真正富有生命与人性关怀的新型写作.

第三,文学发展除了受制于作家主体精神与文学叙事外,还受到生产、传播、接受评价等文学和文化体制层面的影响.从作家所隶属的文化单位和文学社团,到作品得以传播和流通的报纸、期刊、出版、网络,再到读者的接受反馈、文学评论和文学审查与奖励等规范,都参与了文学的生产、销售和建构过程.要解决自恋及其带来的文学危机,还必须从这一系列文学的外部问题入手,因为这毕竟是一个现代性的综合系统工程.有些报刊的审美趣味及其对于成名作家不正确的偏爱,在某种程度上鼓励了作家的自恋行为.上文提到的作家的自我重复、缺乏自律与自我提升都与媒体的追捧有关.名作家的“端上盘子的都是菜”,一些刊物宁愿刊载名家的下脚料也不愿刊登年轻作家的力作,这一方面形成了刊物单一的价值选择与审美趋向,另一方面又鼓励了名作家“倚老卖老”、“倚名卖名”的自恋情结.同样,基于“80后”查重复率所体现的巨大商业潜力,一些出版商为追求巨大利润,对“80后”查重复率进行包装、炒作,从而加剧了这些“少年得志”年轻查重复率的自恋情结.像韩寒“我是一块上海大金子”的自负,郭敬明、张悦然作品中的自怜、邀宠,都与这些追捧有关.因此,报刊和出版等应坚决抵制市场化的诱惑,不能一味为杂志或出版利润而去追捧（实则是“捧杀”）一些名作家、炒作一些具有市场价值的作家.只有期刊和出版把住文学这道关,在多元化的价值选择与审美趣味中坚守纯正的立场定位,才能鼓励和保障文学的健康和自由发展.值得指出的是,评论界在这一问题上也有难以推卸的责任,一些批评行为出于种种目的丧失了自身的独立性和基本的道德人格底线,紧跟市场的步伐就不可能及时揭示出作品的症结.比如,盛可以的最新作品《道德颂》刚出版,便被评论家誉为“真正去探索我们的道德经”(25) 的极具启发性的作品.这部作品尽管不无创新之处,但在本质上仍然沿袭了肉欲堆砌的新女性生活的表现方式,女主人公同时做几位成功男性的第三者,从未分清什么是肉欲与爱情,作者却要歌颂什么道德,慨叹世界很大,男人很小.这种典型的女性自恋情结及其叙述,不但未被评论界及时地揭示出来,反会怂恿作家越来越自恋,乃至以撒娇为是,更会误导广大读者的审美情趣与道德感.批评界如此失职的例子不胜枚举.因此,批评界的批评的改善是个很关键的环节.

网络也是滋生、培养与表现自恋的温床与平台.网络的匿名身份使人们摆脱了社会责任感与羞耻感的束缚,于是可以尽情地炫耀自我.网络流行的自拍、真人秀、个人博客等在很大程度上都与网民的追捧有关.比如芙蓉姐姐“S造型”的流行,在很大程度上就归因于网友网迷的追捧,如果大家不被吸引,她也就难以自恋起来了,或者说,她如果只在家里或其他纯粹私人领域“没事偷着自恋”,也就构不成我们所说的文学或文化的自恋了.网络博客最初只是表达个人内心情感和沟通与交流的平台,自“木子美”的日记始,它就开始沦落为一种自我暴露与自我炫耀的工具.博客的点击率以及网友的赞美与支持,更加加重了一些作家的自恋.“韩白之争”中白烨最终被迫关闭自己的博客,郭敬明被指证抄袭后,一些网友荒诞地表示对郭的支持,类似“不认为抄袭有什么不对,只要抄出自己的风格!”“不要用抄袭来诋毁我们的偶像!”这样的话在网络上连绵不断.可以说,网络和网民是自恋者得以满足的一面虚幻的镜子.正是借助别人给他的注意、赞许及同情,自恋者得以勉强支撑他那摇摇欲坠的自我形象.网络作为一种全新的媒体,本来应该为文学的发展带来无限时空与发展的可能性,然而由于网络写作的及时互动性,使网络写作过分受读者反应的牵制,一味迎合与取媚读者,从而使得文学的个人性与独立性大大降低.网络不应该成为孽生自恋的垃圾场,而应该是自由与自律相结合的圣地,就此而言,网络文化建设包括网络管理、网络制度以及网络道德的提倡都堪称当务之急.从芙蓉姐姐先在网络流行继之辐射整个媒介这一现象,我们还可以管窥大众心理也存在着一种普遍的自恋倾向,包括“撒娇文化”、意淫式自恋等等,从这个意义上说,自恋的流行也反映出我们民族精神的衰退,大众文化之愚迷的一面.可以说,芙蓉姐姐所做的正是一些自恋性人格想做而未做的事,于是他们将自恋的自我投射到作为公众人物的芙蓉姐姐身上,从她的“辉光”中得到一种代偿性的自恋满足.可以说,大众普遍的自恋情结是目前文学与文化自恋现象流行愈来愈重的土壤.“自恋是客观性、理性与爱的对立物.”(26)它“不仅作为一种神经症疾病,而且作为现实构造中的一个组成部分存在下来,它是与成熟的现实自我共存的”(27).从某种程度上说,自恋倾向潜隐于社会文化的内层肌里,构成了复杂紊乱文化表象背后的病灶.因此,解决自恋问题还有赖于大众文化品味的提高.对大众进行思想与文化启蒙,在大众中倡导爱人与爱己的平衡,强调外审与内省的必要,提升整个民族的审美境界,是杜绝文学与文化自恋主义蔓延的根本所在.

就国家政策来看,由于过分注重经济而相对轻视文学,使文学遭到了空前的边缘化.尤其是文学报刊自负赢亏制度的确立,将文学生产与流通推向市场,成为“文化商品”,这一方面导致了纯文学的衰微和通俗文学的表面繁荣,另一方面也推卸了引导的责任.因此,国家应采取切实有力的措施鼓励和扶植那些具有人文价值与终极关怀意义的纯文学作品,对那些平庸、无聊、低级趣味的通俗文学作品进行一定程度的抑制.作为国家实施文学宏观调控手段的文学资助和评奖制度,也应该努力完善运行机制,摆脱政治、商业、潮流、读者舆论、宗派团体、作家名气等外在因素的影响,以人文标准与独立的艺术标准为基准,同时摆脱偏狭的模式化的评判原则,真正起到对有价值的文学的鼓励与引导作用,促使作家摆脱人格与创作的自恋主义倾向,将个性的审美探索与民族精神的建构、民众的福祉结合起来.

20世纪90年代以来,有些作家“跳”出作协、文联等体制性的单位,成为所谓的自由撰稿人.自由撰稿人能够更好地获得精神探索的空间,摆脱一些不必要的外在束缚,本该是文学发展颇有希望的精神生长因素,但由于中国的社会保障体制、版税等制度还不够完善,使得一些作家迫于经济压力不得不走向媚俗的市场化道路.因此,摆脱了体制束缚的作家非但不能突围获得真正的自由,反而陷入了生命中不能承受之轻的虚无之中甚至成为体制或商业的同谋,导致了价值失范与文化失控的文化局面.由此反观,以前我们过分强调了体制对于作家的束缚与制约,却未能充分考虑制度的存在对于作家自身的规范和要求.鲁迅、沈从文等作家正是在反制度的生存背景中创造具有高度精神价值与审美价值的文学作品.彼得比格尔认为,文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标：“它发展形成了一种审美的符号,起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制,它决定了在特定时期什么才被视为文学）.这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心,因为它既决定了生产者的行为模式,又规定了接受者行为模式.”因此,“艺术是建筑在体制和个别作品之间的张力基础之上的”(28).换言之,文学的发展总是在一种服从体制与对抗体制的张力中得以实现的.缺乏一定体制的保障与制衡,作家就会迫于经济压力迎合市场或者在虚无中,丧失作为知识分子的人格魅力与精神关怀,彻底走向自我、自恋.因此,文学体制一方面要充分保障作家的精神自由,另一方面更要建立各种完善的制度机制保障作家的经济权益.只有在一个相对而不是绝对自由的空间中,才能带来文学的健康发展,而不是令其沦落为媚俗的工具或在一个封闭环境中自娱自乐的玩偶.

显然,指出当下中国文学的自恋情结的严重性,看到其存在的困境,并不意味着否定当下中国文学已取得的巨大成就,事实上20世纪90年代以来的文学从整体上说获得了较大的发展,也出现了一些代表性的作品,像报告文学等样式充满正气、厚重和活力即很能说明问题.本文只是在承认当下中国文学发展的同时,也看到了其潜在的危险,而自恋则是其最应该重视的一个方面.为了使当下的中国文学走出困境,获得更大的发展,一方面需要依靠创作群体,通过主体心理的调整与审美境界的提高,对自恋情结进行自我治疗；另一方面也有赖于整个社会、文化、文学以及制度生态的多元协作,最大限度地缩小自恋主义疯长的空间.

【注释】

(1)西格蒙德弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作选》,334页,上海译文出版社,1986年版.

(2)《拉康选集》,90页,上海三联书店,2001年版.

(3)本文侧重分析自恋主义创作的历史过程及其在文学史格局中的渗透和漫延,笔者在另一文中则专门分析了自恋情结在当下的文学表现形态、自恋叙事的形成及根源等问题,请参见拙文《自恋情结与当前的中国文学》,载《学术月刊》2007年第9期.

(4)余华：《虚伪的作品》,载《上海文论》1989年第5期.

(5)杨祖陶：《康德黑格尔哲学研究代序》,武汉大学出版社,2001年版.

(6)马里佛（1688―1763）是法国剧作家、小说家,他的小说对中产阶级人物作了深刻的心理研究.参见拉斯奇：《自恋主义文化》,1页,上海文化出版社,1983年版.

(7)王宁：《比较文学与当代文化批评》,198页,人民文学出版社,2000年版.

(8)《弗洛姆著作精选》,692页,上海人民出版社,1989年版.

(9)齐奥尔格齐美尔：《时尚的哲学》,243页,罗钢、王中忱主编《消费文化读本》,中国社会科学出版社,2003年版.

(10)(11)(12)(15)(23)(24)拉斯奇：《自恋主义文化》,24、17―21、21、211、46―51、3―6及12页,上海文化出版社,1983年版.

(13)苏童、李子平等：《小说的现状》,载《文学自由谈》1991年第3期.

(14)拉斯奇：《自恋主义文化序》,上海文化出版社,1983年版.

(16)波伏娃：《第二性》,718页,中国书籍出版社,1998年版.

(17)李美皆：《容易被搅混的是我们的心》,215页,人民文学出版社,2006年版.

(18)(19)拉斯奇：《自恋主义文化前言》,2、5―7页,上海文化出版社,1983年版.

(20)伊格尔顿：《审美意识形态》,32页,广西师范大学出版社,2001年版.

(21)(22)理查德舒斯特曼：《实用主义美学》,314―315、321―322页,商务印书馆,2002年版.

(25)李敬泽：《那些无限沉重的问题》,载《中华读书报》2007年1月17日.

(26)埃里希弗罗姆：《健全的社会》,30页,蒋重跃译,国际文化出版公司,2003年.

(27)赫伯特马尔库塞：《爱欲与文明》,122―123页,黄勇、薛民译,上海译文出版社,1987年版.

(28)彼得比格尔：《文学体制与现代化》,《国外社会科学》1998年第4期.