中国文学作品中的模糊语言其相对可译性

点赞:6699 浏览:22406 近期更新时间:2024-03-14 作者:网友分享原创网站原创

摘 要 :模糊性是自然语言的本质属性.中国文学作品中存在大量的模糊语言现象,其原因很复杂,其中最主要的是原因和写作的主体客体及读者对原文的理解有关.从语言层面来看,文学作品中的模糊语言可以分为语义模糊和语用模糊两种,且其具有相对可译性.

关 键 词 :文学作品;模糊语言;相对可译

模糊与精确同为自然语言的本质属性.所谓模糊语言,指的是在意义上不明确,在表述形态上不清晰,内涵伸缩性大,解释或理解可变性大的语言.模糊语言在任何语言中都是一种普遍存在的语言现象.汉语囊括了汉民族文明发展的历程,积淀了儒家的“中庸”和道家“无为”的思想精华,形成了委婉、含蓄、藏而不露的民族性格,致使汉语的模糊性特征更为明显.

语言尤其是文学语言之美在于“情在词外”、“意在言外”.妙笔全在无字处方为佳作,此处无声胜有声乃为妙曲,不在有形处、全在无形中才算名画.这正是模糊话语在文学作品中所起的作用,也是刘勰在《文心雕龙隐秀》中所指出的“义生文外,秘响旁通,伏采潜发”的艺术效果.

汉语讲究“语贵含蓄”,刘勰在《文心雕龙隐秀篇》中称含蓄为“隐”,说:“隐也者,文外之重旨也”,“隐之为体,义生文外,秘响旁通,优采潜发”“深文隐郁,余味曲包”.司空图的《二十四诗品》论含蓄为:“不著一字,尽得风流”.宋朝姜夔认为:“句中有余味,篇中有余意,善之善者也.”清朝陈廷焯亦提倡:“神余言外等终不许一语道破.”由此看来,运用含蓄的手法,让读者通过自身的想象和联想,体察作品深隐的寓意和回味无穷的艺术魅力是中国文学名家常用的创作策略,而其中含蓄所达之韵味,很大程度上可归功于模糊语言的使用.

1.中国文学作品中模糊语言现象存在的原因

法国著名诗人马拉美说过:“过分精确的意义会使模糊的文学变得面目全非.”模糊语言的运用,在文学创作中具有特殊的意义与多种效应.文学作品中模糊语言现象存在的原因是多方面的.

首先,写作的主体、客体以及写作的过程都具有模糊性.任何一部作品都是写作主体(即作者)反映客观事物和对客观事物的主观评价,其中必然蕴含了作者的情感因素,而情感是人类思维中的最不确定,最难以捉摸的,也是最模糊的部分,这种思维的模糊性就必然会反映在作品的语言中,使文学作品的语言也具有模糊性.“见花好颜色,争笑东风,双脸上,晚妆同”是派词人欧阳炯用以描写女子貌美的诗句.这是作者当时所见所想,具有极强的主观性及时间性, 客体(诗中女子)是谁?她究竟生得是哪般摸样?作者的写作过程又是怎样的?我们不是作者,也不在现场,一切都是模糊不清的,然而这种含蓄而且模糊的表达,读来却有精准语言难以比及的效果.

其次,读者对文本的理解也具有模糊性.文本与读者之间存在着双向的互动关系,文本的价值是作者创作意识与读者接受意识共同作用的结果.文本中有许多空白,召唤读者去发挥想象力.文本反映的思想内容往往具有多义性,读者会根据自己的人生阅历、知识储备、认知方式去理解和把握,所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”.

此外,汉语本身内涵丰富,具有不确定性.汉语词汇的伸缩性很大,内涵的自由度很大.随着汉语言的不断发展演变,一个字在其原始意义即本义的基础上,又派生出其他的义项,主要包括引申义、比喻义和检测借义,这就是汉语中较常见的一词多义现象.如:“顾”本义是“回头”,其他如:“看”、“拜访”、“照顾”、“关心”、“顾虑”等义项都是由它引申而来的,都是“顾”的引申义.“但是”,“反而”两个义项与“回头”这个本义毫无关系,只是由于同音产生的检测借义.同义词、近义、一词多解、一词多用等现象,既增加了汉语言的复杂性,也使汉语言具有了模糊性.

2.文学作品中的语义模糊和语用模糊

1957年,英国著名的语言学家琼斯就说:“我们 大家(包 括那些追求精确无误的人),在说话和写作时常常使用不精确的、含糊的、难以下定义的术语和原则.这并不 妨碍 我们所用的词是非常有用的,通常人们尽管使用不精确的表达和难以下定义的术语,但仍能相互理解.”模糊性是词句语义的主要特征之一,语言具有模糊性是语言自身的一大特点,而且是一种根深蒂固的特点,无法忽略,不能改变,正如张乔(1998)所说:“语义必须具有模糊性,别无选择.”语义模糊性指的是语义所表现出的一种语义不确定,界限不分明,亦此亦彼的性质.语义模糊中的词项意义缺乏确指,即一个词的外延不能从其词义或一般用法中明确断定.语义的模糊性有各种不同表现形式:有的表现为内涵的模糊,有的表现为外延的模糊;有的表现为抽象的模糊,有的表现为具体的模糊;有的表现为量的模糊,有的表现为质的模糊.

语言(尤其是文学语言)表述上的所谓精确是相对的,模糊是绝对的,而这种模糊的绝对性和精确的相对性,其功用并非刻意制造思想或意境上的混沌,而往往在于:通过这种“模糊”或“非精确”话语形式的运用,来创造或增强相关作品的语言之美,进而达到刘勰所倡“义生文外,秘响旁通,伏采潜发”之终极艺术效果.比如说汉语中叠词的使用就是如此.汉字的重迭可以说是中文的一种民族形式,汉语叠词的运用在《诗经》里已经大量出现,《文心雕龙》论述它的作用说“诗人感物,连类不穷.流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,即虽无以婉转,属采附声,亦与心而徘徊.故“灼灼”状桃花之鲜,“依依”尽杨柳之貌等“漉漉”拟雨雪之状等.等并以少总多,情貌无遗矣,虽复思经千载,将何易夺”.这段文字充分说明了叠字对于写情状物的重要意义.然而,“灼灼”、“依依”、“漉漉”等等叠字的范畴本身就是模糊的.

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语用模糊指的是说话人在特定的语境或上下文中使用不确定的、模糊的或者间接的话语向听话人同时表达数种言外行为或言外之力的这类现象(俞东明1993).英国语言学家Leech认为,语用模糊,即谈话话语的这种不确定性,使话语的言外之力不明确是带有动机的,是为了交际双方的共同利益.说话人让听话人对其话语的意图有两种或者两种以上的解释目的是为了让听话人为其承担由该话语引起的后果的一部分责任,使自己处于进退自如的主动地位.(Leech 1983).由以上对语用模糊定义的论述中我们可以看出,语用模糊是言语交际中常用的一种语用策略.

《京华烟云》是林语堂先生一部具有史诗性意义的大作,该书中人物众多,事诸纷繁,时代生活内容较为丰厚,社会风俗画色彩浓郁.其中了木兰和素云是两个主要人物.木兰嫁入曾家,由于性格愉快,慷慨大方,又生就的魔力,获得了家人以及仆人的欢心.当大家都对木兰从娘家陪嫁的表感到好奇和赞赏,且爱莲央求木兰要她爸爸帮她从新加坡写一个时,木兰的妯娌牛素云觉得自己在曾家原先那最富的儿媳妇的地位,如今受到威胁了,心里很不痛快,于是对小爱莲说:“你若写,就写两个.一个自己用,一个送给将来的公公.不然将来结婚的时候儿,还得再从新加坡写,不是麻烦吗?”作者是通过素云的嘴,用模糊的方式,给读者留下了一些理解素云话语的想象空间,不同的读者在分析过后完全可以体会到,素云此话一方面影射木兰把表送给公公是为了讨好他,一方面也表达自己对木兰这种行为的不以为然,当然还有对爱莲表面上的建议等这很好地刻画了素云吃味计较而且虚荣的形象,也衬托出木兰的大度与从容.

3.中国文学作品中模糊语言的相对可译性

模糊性是人类思维的共同的特点,这种思维的模糊性体现在语言上,就是任何语言都具有模糊性这种语言共性,并在某些模糊表达上呈现出对称性,这也成了模糊语言可译的基础.然而语言同时又具有民族特性,即个性,模糊语言也是如此,这又使模糊语言的可译性具有一定的局限性.一篇正确译文形成的过程也是一个不断从模糊性思维向所谓“精确”性思维过渡的过程――而这个所谓“精确”恰恰寓于模糊性思维的“模糊”之中.我们还是拿汉语中的叠词为例来看看模糊语言的可译性.李清照的《声声慢》的前两句就是典型的叠字组成: “寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚等”.有人把它译为“Seek,seek, Search,search, Cold,cold,Bare, bare等 ”英文读者读了这些重重叠叠的词之后,感觉就是不知所云.因为完全是生搬硬套、机械地死译原文的形式,三行之间没有任何语法上的联系.相比之下,许渊冲先生的译文就高明得多.他避开了叠词的形式,在充分理解原诗的基础上,做出看似模糊的判断,舍弃了形式上的一些东西,突出体现作者挣扎的情绪, 把它译成“I look for what I miss. I know not what it is,等原诗的意义及意境在译文读者的心里产生了与原文读者基本相似的共鸣,实现了模糊语言在语际间的较为成功的转换,从这点看,模糊语言是可译的.

说到翻译,很多译者名家都主张等值翻译,然而不同语言中绝对意义上的对应词几乎是不存在的,模糊语言亦是如此;许渊冲先生(1991)就曾经说过:“中文是比较艺术的文字,往往说一是二,说东指西,比较模糊,译成英文很难做到高度统一”,《声声慢》中的叠词,许先生虽然采用模糊的方式,基本实现译文和原文功能上的对等,然而也损失了原诗的在修辞上的对仗及形式上的对等,没有完全复制出原诗的一切,从这点看,模糊语言又不是完全可译.由此,综上所述,中国文学作品中的模糊语言广泛存在且其是相对可译的这一论述应有其存在的合理性.