文学场:一种社会学的解读

20世纪70年代以后,布迪厄的文化社会学渐渐受到众多领域的青睐,一改曾经只在人类学、社会学和教育学领域内传播的现象,频频亮相在全球范围内的文学理论、文化研究场域.到90年代末,连法国国家电视台和许多著名杂志（如《世界报》、《费加罗报》、《新观察家》等）也卷入“布迪厄浪潮”中来.

新闻媒体突然爆发的兴趣,虽然令这位长期保持独立知识分子身份的社会学家感到不快,但他并未逃避.他意识到全球化消费意识形态、媒体网络对自主学术的侵蚀,强烈的忧患感促使他直面媒体的力量,以其人之矛攻其人之盾,在媒体上传播学术、干预社会.从专家型转为介入型知识分子,布迪厄身份的变化不仅与时代语境相关,更是他的社会学思路所致.

可以说,布迪厄终其一生的研究行动都在揭秘――彰显文化活动的后台领域：他发现教育和社会、文化制度合谋,将文化产品转换成符号权力,掩盖不平等的经济、政治权力分配等级,使社会成员信任其自然和合法性.文化虽然有其独立逻辑,但最终并未摆脱社会权力的影响.

在他的《艺术的法则：19世纪法国文学场的生成和结构》中,布迪厄大胆而谨慎地对文化艺术领域进行社会学祛魅.文学,历来被视为无关功利的精神领地,是科学分析难以深入的神秘的审美乐园.然而,布迪厄认为,支配这种观念的是文学场制造的信仰幻象（illusion）,长期受到常识和哲学沉思的认可.布迪厄借用歌德的格言：“人有权检测设存在某种不可认识的东西,但他不应该为研究划界”,表明他展开社会学研究的冲动――替未被质疑和反思的信仰祛魅.

在布迪厄眼中,研究文学意味着建构一系列“纸上的建筑群”.因为,对文学现象的解读,必须语境化、历史化,即必须置于社会历史的场域空间之中.

“建构一个象文学场这样的对象,需要并迫使我们与实体论的思维模式决裂（如恩斯特卡西尔所说）”.“把研究特定时期、特定社会的文学或艺术（如15世纪的佛罗伦萨绘画,或第二帝国时期的法国文学）作为主题,就相对于为艺术和文学史规定一个它无法彻底完成的任务等这一任务就是建构文学和艺术置身其中的位置空间,和位置占有的空间（space of position-takings）”.

从文学场的角度思考文学,意味着从一个空间结构、关系结构中考察文学意义的生产.这是一条原创性的解读路径.文学场是不同的资本持有者角斗的空间,一个始终烽烟四起、鏖战频频的场所.参与文学游戏的行动者不同于前结构主义的主体,他们不是一个全知全能的主体,而是受到文学场域和社会大场域影响的个体；同时,也不是结构主义意义上被动接受客观结构召唤的主体,行动者的文学惯习、文学资本,镌刻着他们的出身、家庭教育和成长的痕迹.当文学场域的现实境遇与行动者的惯习相逢,许多随机、偶然的因素,影响行动者对文学风格、主张做出有意无意的选择.“惯习”观警醒我们,文学现象与文学场的历史和行动者内在的历史相关,缺一不可.

文学场与社会权利场

认识文学场,首先需要把目光投向文学场和社会权力场的关系.在社会空间中,掌握政治经济权力的支配者处于支配地位,文学场中的知识分子拥有丰富的精神成果和文化积累,禀承相当的文化资本,也属于支配阶级.然而,支配阶级（或译为统治阶级）内部还有分化,拥有更多经济和社会资本的权力支配阶层,相对缺乏文化资本,占据权力场中的正极；反之,文学场中的知识分子富于风雅的文化资本,相对匮乏经济和社会资本.他们位于权力场的负极,即支配阶级中的被支配阶层.

文学场在社会场域中的特殊位置,决定了研究文学场除了要考虑文学作品、作者,读者因素,还须关注赞助商、出版人、监察机构等行动者和社会制度的影响力.重构文学场的位置空间,需要重现被传统文学史忽略的诸多细节.在《艺术的法则》中,布迪厄就不惮细节的烦琐,重建了19世纪晚期法国文学场.他列举出上百个有名或无名的作家,勾勒他们的家庭环境和成长背景,他们的文体、风格,他们追随或反叛的传统以及相互关系,甚至关注他们出入的咖啡厅、酒吧间,与他们有关的出版机构、剧院、读者群等等.在布迪厄看来,文学作品的价值不只来自文本的互文性,也不仅源于它所反映的外部社会,只有借助文学场的空间性生产,文学作品的价值、作者的法定权威与文学内在传统之间,与外部社会场域之间的作用力才是清晰可见的.

什么是文学?俄国形式主义批评家罗曼雅克布森给出的答案是“文学性”.布迪厄也思考同样的问题,他的回答是――“文学场的炼金术”造就了文学.

在1904年的艺术博览会上,杜尚曾经将由他签名过的尿壶和酒瓶架,作为艺术品放在博物馆展出.杜尚的类似玩笑的渎神行为,实际上提出了一个严肃的问题 ：普通的器物和艺术品区别何在?难道是博物馆的展览仪式和艺术家的签名,使得一个器物升华为艺术品?布迪厄继续杜尚的发问 ：如果说博物馆和签名创造了魔幻效果,那么又是什么赋予博物馆和签名以魔力呢?具体到文学场,布迪厄质疑是什么赋予“作者署名”和文学经典以魔力?使文学和非文学区隔的法则和界限是什么?在他眼里,文学作品的意义和价值,恰恰源于文学场的炼金术魔力.

输者为赢的世界：两个亚场的对立

经过文学独立的象征革命,文学艺术的自主法则确立后,艺术场内部形成了艺术和金钱之间的对立,这一对立也体现为“纯”艺术和“商业”艺术,“落拓不羁者”和“资产者”,“左岸”和“右岸”的对立.布迪厄更关注在这些对立关系形成的结构空间中,在差异性的对抗中,文学的定义权究竟花落谁家.在文化领域,竞争的利益通常是象征性的,其中包括对权威、声望和认可的争夺.文学艺术被视为非盈利、非功利的创造领域,非实体性利益往往被否认和掩盖.实际上,这也是文学场游戏制造的幻象,被游戏者认同的信念.

当福楼拜宣称：“一件艺术品是不可估价的,没有商业价值,不能卖钱”,而布迪厄却从中读出,文学场奉行疏离普通商业逻辑的“输者为赢”（the lost win）的逻辑.

换句话说,文学场越是坚持独立法则,越是倾向于将社会空间等级结构的原则颠倒或者悬置起来.文学场为作家提供的象征利益,往往与他们获得的商业利益成反比.那些取媚于文学场外的金钱和世俗荣誉的作家,在自主文学场内,拥有最少的象征资本.场域的自治化程度越高,场域的象征资本就越是青睐最自主的生产者.

例如波德莱尔以一种浪荡子的优雅,与文化资本相对稀少的落拓同伴拉开距离.令人钦佩的诗才和敏锐清醒的思想,都是铭刻在品味和惯习中的文化资本,是他在诗坛被带上桂冠的基本条件.当纯粹艺术抵制非自主艺术,最终获得定义诗歌价值的垄断权时,文学场给予自主的艺术家最高的符号资本,反之,那些趋媚外部世界的艺术家获得相应较少的象征资本,在场中屈居从属地位.场域的逻辑显示,任何要在场中取得位置的艺术家,都必须经历最初的淡泊名利和文化苦行,积累文化和符号资本.

文学场的所有文学现象,都处于场的各种力的错综纠结的相互作用中.就文体而言,戏剧处于商业一端.戏剧受到资产阶级和公众的认可,戏剧家容易得到认可和大笔的经济收入.而诗歌与之对立,位于自主艺术一端.开启意义的诗人,似乎借造化之笔,将他们的政治反抗、对庸俗趣味的鄙弃升华为美学符号,写进诗歌.诗人在驱遣语言时虽然获得了令人愉悦的自由,然而,在现实境遇里,诗人的创作收入最为菲薄,先锋诗人不得不忍受动荡不安的生活.因此先锋诗歌对世俗趣味的拒绝是最为坚决的.而小说处于二者之间,一方面,经过司汤达、巴尔扎克等人的努力,小说渐渐获得贵族和大批公众的认可.另一面,福楼拜、左拉等作家仍然执着地进行文学实验等象征革命,拒绝投好于公众.随着文学场自主化程度的提高,每种文体内部又分化为先锋文学和商业文学两类,形成了先锋和传统风格之间的争夺.

文学场内部的竞争和更新换代,导致文学场逐渐分化为两极对立的亚场（sub-fields）,从而形成了一个输者为赢的世界.经过一段艰难历程后,两个亚场按照艺术自主的逻辑确立了它们的等级次序,即有限生产亚场对大生产亚场的支配和对抗.

韦伯在宗教社会学里,曾经区分了牧师和预言家的不同功能.布迪厄受此启发,他解释了有限生产亚场,以前瞻性的决裂身姿,预言着文学和趣味的未来趋向；而大生产亚场类似于牧师,他们争取和公众的认同,以保守的方式维护经典和正统价值,显得相对平庸和媚俗.

在有限生产亚场中,生产是为了生产者自身和其他的同行,诗歌就是这一亚场的产物.当波德莱尔意识到诗歌强大的颠覆力量和自律原则,特意选中“出版社”这个每年出版不足20本书的小型出版机构,避免诗歌大范围传播.在诗人和出版商之间的相互选择中,布迪厄读出了有限生产场的节制和自主原则.与此对立的另一极是大规模生产亚场,生产是满足广泛的社会领域的需求,更易于为他治原则折腰.在出版行业中,也分化出与两个次场对应的两极：出版先锋书籍的小出版社（如）和大出版社（如拉封、城市集团、阿谢特等）,另外还有些左右摇摆的中间机构.大出版社的作者若不是明星知识分子,就是受到权威机构,如法兰西学院认可的经典作家.他们对正统趣味或商业卖点更感兴趣,经典价值或排行榜、销售量左右着他们的视线.总之,有限生产亚场持守自治原则,拥有比大生产亚场更多的象征资本,居于文学场中的支配地位.大生产场是文学场里的输家,但它在场外获得巨大的社会知名度和经济收入.

自主文学场的成熟和内部分化,标志着使文学场独立的艺术法则――纯粹美学或纯粹凝视（pure gaze）的确立.

趣味、纯粹凝视和区隔

文学的独立革命最终形成纯粹美学.与自主性的文学场一样,纯粹美学也是历史性的社会化的生成物.

纯粹艺术在与通俗艺术、资产阶级艺术和宫廷艺术的竞争中胜出,享有文学场域中象征资本最高的艺术形式.与功利艺术对立的纯粹艺术要求一种“纯粹凝视”.所谓纯粹,正是因为这种目光以艺术同道德诉求、功利目的决裂为代价,以审美从“真善美”的三位一体中独立出来为标志.在关照人间百态时,这种目光力求保持无动于衷、漠不关心和超脱的中立性.无论是创作《恶之花》的诗人,还是完成《包法利夫人》的小说家都赞赏一种道德中立、悬置价值评判的态度.波德莱尔把这个宇宙世界视为象征的森林,他乐意化腐朽为神奇,在丑陋的、卑贱的甚至龌龊的事物中发现“美”；而福楼拜兴致盎然地写世俗的平庸故事,以期使那些熟识事物,现出奇异的悲剧性来.因此,现代主义的纯粹审美原则的产生,标志着文学场的自主独立法则的生成.

“纯粹凝视”不仅仅是一种美学追求.布迪厄还看到其背后的姿态和阶级斗争的历史内容.在艰难的、此起彼伏的象征革命里,新的美学信条不断涌现：作品关注新的语言和技巧的魔法；作品的题材拒绝重复经典的内容,反对鄙俗的说教；作者尽可能从作品中隐身而去.总之,文学以追求独立自足为最高价值.这种对纯粹性的迷恋,体现了作家要求同资产阶级和庸众决裂的姿态.因此纯粹美学意味着一种生活方式的创新.追求纯粹凝视的作家,决定放弃他们原有的有产者席位,与统治地位的价值保持距离.他们希望在文学中摆脱原有的社会出生、社会位置带来的社会决定性,跨越既定的社会界线,以一种游戏的态度审视千姿百态的人生.福楼拜这样写到：“在这虚幻的世界里,一切都是自由的.在这里人可以得到一切满足,可以为所欲为,既是君王,又是臣民,既是积极的,又是消极的,既是牺牲者,又是祭司,没有限制.”

在《区分》里,布迪厄提醒我们注意,“纯粹凝视”的背后,隐藏着闲暇时光和物质条件的制约.“一件艺术品只对那些拥有文化能力――能将文化产品符码化的人――才有意义”.绑在日用迫切性之上的工人阶级和小资产阶级由于缺乏这些条件,在文化趣味上很难一上来就达到超越功能关注形式的境界.因此,纯粹的审美趣味并不像康德所言是普遍必然的,相反却是与社会经济关系相关的.“纯粹的凝视暗含着同看待世界的一般态度的决裂,这种决裂给定了它发挥作用所需要的条件,也是一种社会区分”.

审美趣味以对立和互补的方式,成为社会等级区分的标志.在美学上,形成“大众审美观”（popu－lar aesthetic）与纯粹审美观的对立.前者固执地肯定艺术与生活的连续性,坚持艺术形式服从功能,拒绝内容晦涩的形式试验和对审美间离的强调.以康德美学为基础的纯粹审美观,却体现为对大众审美观的排斥、净化和升华.

文学场独立所要求的纯粹凝视,力图实现对大众审美观的超越,将无功利的艺术规定为神圣而纯粹的领域.布迪厄认为这实际上体现了新的道德完善和政治独立自主的姿态.而纯粹愉悦与感官愉悦的对立,反思、静观式的鉴赏与感官鉴赏的对立成为文化等级的内在标准,将高雅文化与俗文化区分开来,并为社会等级结构――精英与俗众的对立提供神圣的参照.“这就是为什么艺术和文化消费天生就倾向于有意无意地,实现使社会差别合法化的社会功能和原因”.

维特根斯坦曾经不无深意地说,“理解一种语言,就是理解一种生活形式”.在这里,我们认为借用此话来理解布迪厄对趣味的认识：“理解一种趣味,就是理解一种生活形式.”在布迪厄揭示纯粹审美观和文学场,趣味和区分之间关系的时候,他实际上,从社会学角度,动摇和颠覆了康德美学大厦的根基.

进而,布迪厄对形式主义的文学幻象进行了彻底的祛魅 ：形式美学不过是历史性的文学自主性法则,文学和历史、社会条件的联系丝丝相扣,不绝如缕.文学的意义并不居住在高处不胜寒的广寒宫,而是生活在文学场生生不息的冲突和角斗中.

文学场的斗争

一个自主和富有生机的文学场,像一个活动频繁的地震带.无论是文学场和外部权力场的斗争,还是文学场内部的代际更替燃起的狼烟,都会从横向或纵向的角度引发文学场的震动和更新.

布迪厄眼里的社会是充满竞争的,时刻在进行着动态的新陈代谢,文学场也不例外.布迪厄把文学场的代际斗争称为老化逻辑,即先锋性的作家必然对正统和经典作家发起挑战.各种文学决裂层出不穷.文学场的活力和生机,体现在这些由异端挑起的生生不息的符号革命.异端革命往往打着复古的名号,行革新之事,古今中外不乏其例.符号斗争赋予场域时间性,新来者引入差异,不断刷新被确认的“先锋”典范.

如果说,文学场内在的代际冲突促进了文学场的自主性,那么文学场和外部社会场域的斗争,同样形塑着文学意义的生产.文学场在社会结构中的尴尬处境,使它难逃社会权力场的挤压和冲撞,内部的自主原则面临外部政治、经济力量的侵袭.受市场支配或政治导向影响的作家,不甘心在文学场内处于被支配地位,他们积极地与各种大众媒体、文化赞助商和审察机构联合,制造轰动效应和惊人的销售额,要不就出卖艺术自主投好赞助商和审查机构的趣味、政治态度.非自主性的文化生产者,在文学场外获得巨大的经济收益和世俗声誉,这些“特洛伊木马”企图将外部标准引入到自主文学场中,以换取文化场中的象征资本.这势必激怒自主性的文化生产者与他们分庭抗礼,维护艺术标准的纯粹.由此看来在文学场的冲突遵循两条原则：

文学生产处身于消费时代,怎样维护曾经艰难获取的自主性?文学意义在社会和文学制度的历史网络中,又是如何生产的?这已是今天研究文学现象不能回避的问题,布迪厄正视了问题,并且给出了他的答案.

当浏览了布迪厄的“文学场”这座“纸上的建筑”的主体后,我们理解了布迪厄的思路是通过质疑内部和外部相分离的、二元对立的阅读法,颠覆在对立视野中得到的文学意义.布迪厄发现,文学作为自足整体的现代性审美观,通过否认普通经济逻辑而获得自主和自由.无关功利的主张里仍然隐含着特殊的象征利益.纯粹的审美趣味,其实也是一种姿态的表达.

纯文学和世俗文学,文学和社会权力,文学创作和消费,文学内部的代际老化等,诸种复杂对立关系,正是现代性文学发生的场域关系.布迪厄的研究,的确为我们深刻、细致地解析了现代性文学的发生和结构,使我们获得了美学和社会性统一的辨证视野.

在论述中,布迪厄几乎把自主艺术看成经典艺术的先驱,激进地强调文学场自主性,这一方面与他对全球化时代的市场消费原则的抵制密切相关,另一面也透露了,布迪厄对通俗、大众艺术进行文化抵抗能力的忽视.实际上,文学史中有很多证明通俗艺术上升为经典艺术的例证.布迪厄对康德美学的瓦解与他否定大众艺术的内在价值的观点,形成悖论.可以说,社会学和美学因素之间的内在冲突,是“文学场”方法不尽如人意之处.

我想,对问题和方法的反思,永远只是一个“走在路上”的方案.