透过中西童话的对比探中国童话的起源

摘 要 ：五四的锋芒让我们放弃了对于中国传统文学中童话意识的寻找.然而在欧美学者反思他们的童话创作起源为何,目的为何的时候,我们在《西游记》中可以发现一些童趣盎然,天真烂漫的画面,他们应该也可以在童话世界里面博得一方立足之地.童话或者不是通过人物的角色类型,和是否具有美感来定义的.童话是儿童的话语权和生活表现力的体现.《西游记》中不乏此类场景,它是照着对孩童的话语而书写的.它可以算是中国童话的鼻祖.

关 键 词 ：童话；西方；《西游记》；童话气氛

一、

钱钟书先生在《围城》第二章的最末这样写道：“等可是方鸿渐小时是看《三国演义》,《水浒》,《西游记》那些不合教育原理的儿童读物的；他生得太早,还没福气捧读《白雪公主》,《木偶奇遇记》这一类好书等”钱钟书先生在这里是以讽刺的笔法褒扬中国的传统文学作品,但我们可以发现钱钟书先生还是没有把这些中国的传统文学作品与西方的经典童话故事放在一起来对待,也许还是认为中国的这些文学作品更加适合成年人的胃口,不及西方的正统童话那样适宜孩童的天性.这可能也是一直以来国人都在思考的一个问题.五四时期,周作人先生率先翻译《安徒生童话》,其目的就是对于中国传统文学的批判和反思.因为彼时国人将中西经典一一对比,便很怀疑中国文学中缺少一些东西,比如中国没有适宜孩童的童话（西方有格林兄弟,安徒生,卡罗尔,王尔德等大家为儿童文学奋笔）.但是中国传统文学中真的没有童话的影子,或者童话的存在吗?

二、

中国传统文学中是有童话的足迹的,在积极的浪漫主义小说《西游记》中就有很好的体现.普遍来讲,国人对于童话产生了一种定势思维,即欧洲童话中的王子公主形象是童话角色中不可或缺的,没有这些角色,就不可能被认同为童话.而在中国传统文学作品中,王子公主的形象很少.在欧洲童话中大量运用的美好的动物形象呢?中国传统文学作品中倒是很丰富,只是会讲话的动物多半都是妖怪（即便《西游记》中的白龙马也不例外,遑论其他大大小小的动物妖精们）,显然不能与王尔德童话中的夜莺,小燕子等等相比.《快乐王子》中“‘亲爱的王子,’燕子说,‘我不能这样做,’说完就哭了起来.”（《王尔德童话》,王林译,2003：11）这段话语以及《夜莺与玫瑰》中“‘给我一朵红玫瑰,’她（夜莺）大声说,‘我会为你唱我最甜美的歌.’”（《王尔德童话》,王林译,2003：20）这段给我们带来的当然不是妖怪的感觉,而只是美丽温婉的情感表露.但是这样一些美丽的人与物并不就是童话的精髓.实际上欧美学者认为他们文学传统中的童话很多也是相当适宜成年人阅读的,因为童年（childhood）这个词在欧美的语境中,是一个现代概念,那我们可以设想,传统的西方童话也许并不是专为孩童而写,而是老少咸宜的.所以西方经典童话中的要素不一定适合用来衡量中国传统文学作品.既然我们可以不用西方文学的标尺来衡量中国文学作品,那么我们就能明白地发现中国传统文学作品,特别是《西游记》中,充满了动物王国,儿童的游戏性与模仿性,天真的童心,非逻辑的想象与不连贯的叙述,这样一些或可称为童话气氛的内容吧.

三、

在《西游记》中可以发现一些孩子气十足的画面.比如在第三十三回写到孙悟空在平顶山与小妖精换宝贝,“行者心中暗喜道：‘葫芦换葫芦,余外贴净瓶：一件换两件,其实甚相应!’即上前扯住那伶俐虫道：‘装天可换么?’那怪道；‘但装天就换；不换,我是你的儿子!’行者道：‘也罢,也罢,我装与你们看看.’”（吴承恩,1990：243）这一段对话毫无庄重正经的感觉,恰如三五孩童交换他们百宝箱中的贝壳,鹅卵石一般,先是一番夸张的炫耀,再是一番讨价还价的交换,担心对方反悔,还得赌咒发誓.这就是一场儿童的游戏.或者这样的儿童生活中常见的活泼场面,更能够体现作者的一颗童心,也更能够反映作品的童话气息.

又如在七十五,七十六回中,孙悟空在与狮驼洞的老妖斗法时,钻入妖怪的肚子里面,这一段周旋也是童趣横生.“原来这大圣吃不多酒,接了他七八锺吃了,在肚里撒起酒风来,不住的支架子,跌四平,踢飞脚,抓住肝花打秋千,竖蜻蜓,翻跟头乱舞.”（吴承恩,1990：555）这可不是呆板克制的成年人的作为,而全是一副无法无天的顽童形象.又如孙悟空跳出妖怪的肚子后,却将绳子系在妖怪的心肝上,扯着妖怪漫天飞.“众小妖远远看见,齐声高叫道：‘大王,莫惹他!让他去罢!这猴儿不按时景：清明还未到,他却那里放风筝也!’”（吴承恩,1990：557）诚然,这是作者要拔高孙悟空,要强调妖怪的伏法受苦.但是这般描写,却果真如同孩童的嬉闹一般,全然是无理取闹,没有一点正经.而正是这没正经,才真正是一种儿童兴趣的体现,一种每个人在童年时代都经历过的追逐格斗的游戏的文学表现,一种天真烂漫的童话气味.

又如丹麦童话作家安徒生曾经在《打火匣》这样描写过一位士兵,“公路上有一个兵在开步走――一,二!一,二!他背上背着一个行军袋,腰间挂着一把长剑,因为他已经参加过好几次战争,现在要回家去.”（《安徒生童话故事集》,叶君健译,2005：449）在《西游记》中也能找到类似的精彩描写：“只见那小妖走上大路,敲着梆,摇着铃,口里作念道：‘我等寻山的,各要谨慎提防孙行者：他会变苍蝇.’”（吴承恩,1990：544）刻画行路人的神来之笔,两部作品都不逊色.行路士兵的“一,二!一二”,以及小妖的“敲着梆,摇着铃等他会变苍蝇”.都是照着对孩童说话的方式写出来的,成年人看了可能会觉得幼稚做作,但是孩童的心理恰能接受这种原样回放式的书写.那么把他们都归于具有童话精神和气息的作品,应该不至于有何不妥.

东西方的文学作品都无法逃脱怎么写作于社会批判的责任,这是无可回避的.在一九九零年人民文学出版社《西游记》的序言中,有这样一段话：“同志在他的著名诗篇《七律和郭沫若同志》里曾这样提到孙悟空的故事,称赞了孙悟空敢于斗争和扫荡妖精的行动,并且指出了孙悟空这一艺术形象的现实意义.‘金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃.今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来.’”这就是把文学作品的阶级性提出来评价的一个极好体现.《西游记》肯定是反映了这样的一种社会批判和社会斗争的思想倾向的,因为吴承恩是经历了明代社会黑暗腐朽的一位科举不志之士,他的作品不可能完全和他所在的这个社会脱节.西方文学中的《格林童话》,《安徒生童话》,以及《王尔德童话》等等也有这样的批判意识.比如在《快乐王子》中,当王子的雕像被之后,“等市长还召集了一次市级的会议来决定如何处理这些金属.‘当然,我们必须再铸一个雕像.’他说,‘那应该就是我的雕像.’”（《王尔德童话》,王林译,2003：15）王尔德在这里非常幽默地批判了官僚阶级沽名钓誉的丑恶嘴脸,尽管语言看似柔和,但是力度仿佛千钧之重.然而作为童话来讲,他们要表现的还有童话的主体性与童话的内容.虽然在现实批判与童话主体性创作上不一定有主次之分,但如果只是单方面地解读和评估一个作品,不能全面看待,那样无疑是作品本身的悲剧.我们长期忽略了《西游记》中的童话气氛,可能即是因为这一叶障目的影响吧.

四、

五四时期的倾向是清新激进的,出于必要,出于无奈,当时的知识分子对于中国传统文学的批判性认识不无偏颇之处.随着时间的流逝,我们逐渐发现,一些曾经惨遭否定的东西,也有灿烂光辉,值得肯定的一面.追问中国传统文学为何缺少童话,也许在一开始就是一个带着些许偏见的错误.用习惯性的思维来判断童话的真伪,现在看来也并不科学.如果我们能够认同《西游记》中童话意识童话气息的存在,那我们也可以由此而修正读者和评论家理解童话的前提和出发点.那将不再仅仅是从人物类型,或者唯美主义的角度出发来认识童话作品.也许,童话也是带着一份深沉,需要我们从表面的无稽中去探得内里的童趣和韵味吧.