佛教石窟雕塑的审美心理探析

一、佛教石窟雕塑

艺术具有很强的环境意识

纵观整个中国雕塑史,暂时撇开石窟雕塑不论,目前能见到的真正存在于一定环境空间中的雕塑艺术,主要在秦汉和隋唐等时期的陵墓内外.例如陕西临潼出土的秦兵马俑,从地理环境来看,位于西距秦始皇陵陵园东垣墙一公里处,正处于陵园东门大道的北侧,坑内兵马俑的排列方向皆向东方,朝向始皇陵园,从空间环境可看出其镇卫陵园和陪葬的功能性质.从俑与俑之间的组合环境来看,有不同的军队阵容.而尤为值得注意的是,武士俑身高约1.8米,马俑约长2米,都近似于真人、真马,并且以不同的头部造型和面部细节刻划、衣冠服饰、武器配制等等,都显示出一种“真实”的环境意义.秦兵马俑的这些环境意识,是其他许多雕塑艺术难以见到的.

许多佛教寺庙雕塑及一些铜铸佛菩萨像,由于自然和人为的原因,大多失去了原来的空间感和环境意识.但佛教石窟雕塑却不然,它们依然如故.不管是窟内的还是窟外的,大体上还保持着原来的环境意识.如西秦时期的炳灵寺169窟第6龛,为依山崖形势修成的平面作半圆形的背屏式龛,高1.70、宽1.50、深0.76米,龛内泥塑一高1.55米的结跏趺坐佛像,佛右侧上面有墨书“无量寿佛”,北侧塑高1.10米,亦有墨书的“得大势至菩萨”,南侧塑高1.18米,亦有墨书的“观世音菩萨”,上方龛壁绘十方佛,东侧又绘“弥勒菩萨”“释迦牟尼佛”和供养人以及墨书有“建弘元年”的榜题等等.众所周知,如果脱离这其中的壁画,特别是墨书题记,只赏析单独的泥塑佛、菩萨像,是很难找到多少感觉的.

二、石窟造像与观者

的距离具有亲近或敬仰感

布洛说：“在创作和鉴赏中最好的是最大限度的缩短距离,但又始终有距离.”[1]造像由于在三度空间中逼真地表现人体,所以丧失距离的危险极大.为了避免这种危险,石窟造像采用固定而且程式化的姿态,并把可联想的运动姿势限制在最低限度.从敦煌造像内容上看,中心塔柱四周的苦修、禅定、降魔、说法像实际上是在介绍一个普通人努力追求、精进奋斗的一生,是普通人借鉴、效仿的榜样.但于构图的程式化,尽管已世俗化,但仍令人感到一种距离.值得注意的是,中心塔柱四周的佛菩萨像,许多与真人大小一样,也有一些佛像比真人稍大,而菩萨像比真人稍小.其圆雕和高浮雕的形式,在视觉心理上佛菩萨像都给观众一种真实感和亲近感,而佛像又多了一些超人感和距离感,这一方面是由于佛像与菩萨像的大小比例演变出的距离感,因为一般佛像都比菩萨像高大.另一方面是由于中心柱四周龛内的塑像的高度距地面2―2.5米左右,稍高于观者,于是由仰而敬,自然使观者产生敬仰感.著名雕像家傅天仇先生就曾指出：“作品立面是给人留下第一印象的关键,欣赏作品仰视点的高低、视域的大小,又会使观者的情绪产生感应.如果观者仰视角超过45°时,被视物就会使观者感到崇高.无论横看或竖看,被视的目标超过60°就会使观者感到雄伟,古代艺术家就利用这种心理感应,作用于石窟造像.古人利用15°―30°仰视之最佳角度,处理观者人眼和彩塑（佛）脸部之间的仰视度,还可以超过30°―70°的角度观看佛脸,使之产生神秘与伟大感,以突出立面布局中彩塑作为石窟主人的位置.”[2]

三、窟内窟外不同的审美心理

从地域上看,由西往东佛教造像从洞窟内一步步地走到洞窟外.从美术发展史的角度看也是如此,北朝时期主要在窟内,唐宋时期大多在窟外.

洞窟外的造像和自然环境融为一个整体.人的视野开阔了,然而此时人的心灵却变得狭窄了.因为窟外造像是开放性的,其功能是弘扬,人们在其面前只能是被动地接受,不管你是想看还是不想看,当人们一走到麦积山前,东崖高大的隋代佛、菩萨像也自然会进入观者的眼帘,北石窟寺第165窟门两侧的天王像亦是如此.所以人们在窟外造像面前其视觉心理是被动的,而要进入洞窟时,则有选择权利,因此观看窟内造像其视觉心理带有主动性.所以我们可以把窟内造像看成洞窟中的主体,而窟外造像则是从另一个世界来到人世间的客体.也就是说,窟外造像具有更多的神性.

由于人们得到启发的时刻有时是戏剧性的,冥思者常体验到一道强光,感受到佛的启示.所以当我们在幽深的圆觉洞中观看时,由于“马赫条带”的作用,在洞内半阴影区与光明区交界的地方,出现了一条狭窄的、更加明亮的亮带；在半阴影区与阴影区域交界的地方,则出现了一条狭窄的更加黑暗的暗带.仔细地观察,仿佛出现了奇迹：洞内朦胧的暗色中,位于人们头顶处的菩萨们正趺坐在半阴影区与光明区域交界的亮带边缘,看上去似乎菩萨们周身正向四周放射一种神光.此时,跪拜在石窟佛像前的信徒就会不由自主地感到“一种信仰从心中升起,阿弥陀佛的光照耀在我们身上,使我们被赋予金刚般的信仰,并且进入净土之界”[3].

四、具有丰富多彩的

和斑斑驳驳的历史沧桑感

敦煌莫高窟的雕塑的数量,大大小小保存有三千多身.仔细欣赏,就会发现那些和真人差不多大小或稍大一些的佛像,特别是弟子像和菩萨像,比巨大佛像更充满了人性,充满了人情味.如莫高窟盛唐第328窟的一身菩萨,胡跪于莲台,沉静寡言,神情忧郁,与其说她是温顺虔诚的佛国侍从,不如说是一位多愁善感、闷闷不乐的人间.

与其他雕塑品相比较,我们今天所见到的佛教石窟造像由于经过千百年的风吹日晒雨淋,具有更多的历史沧桑感,许多斑斑驳驳的作品显得若实若虚,若即若离,或粗犷洒脱,或古朴高雅.之所以在石窟造像中出现了和原貌不尽相同的奇妙效果,是由石窟造像的特殊材料和特殊环境所决定.青铜器、玉器、陶瓷器等材料不易发生变化,秦俑、汉画像砖曾经都埋藏在地下墓室之中,未受风吹雨打和人为破坏,故沧桑感相对较少.而石窟造像由于各地石质、泥土、颜料以及气候、位置和制作时间不同等等差异,自然演变出的各种变化是其他雕塑品难以伦比的.

综上所述,我们可以看到,佛教石窟雕塑作为一种空间艺术,由于洞窟形制和所处位置的不同,造像给予观者的感受也不相同,其审美心理自然也不同.佛教石窟雕塑艺术具有很强的环境意识,具有宗教神秘性,其造像与观者具有亲近或敬仰感；洞窟内外的审美心理不同,窟内造像更容易引起观者的宗教共鸣感.

【参考文献】

[1]段文杰.敦煌艺术论文集[M].兰州：甘肃人民美术出版社,1994．

[2]胡同庆.敦煌晚期壁画中的天国图像[J].敦煌研究,1996,（2）．

[3]斯特伦.人与神[M].上海：上海人民出版社,1992．

（作者简介：赵跟喜,兰州城市学院文学院教授,西北师范大学硕士研究生导师）