一种新的电影美学的诞生

近10年来,一种新的电影形式在世界影坛崛起———谜题电影.导演把电影制作成“谜面”,整部电影成为一个放大的“谜语”,观众观影即“猜谜”,需重复观看,多次回顾、思考,才能揭晓“谜底”.这类“智力游戏电影”题材广泛,情节扣人心弦,结局往往出人意料,深得影迷喜爱.

例如中国与美国的两种“无间道”《无间道（三部曲）》（犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊2002-2003）/《无间道风云》（犜犺犲犇犲狆犪狉狋犲犱2006）,韩国与美国的两种《触不到的恋人》（犐犾犕犪狉犲2000）/（犜犺犲犔犪犽犲犎狅狌狊犲2006）；如德国电影《罗拉快跑》（犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀1998）,英国电影《滑动门》（犛犾犻犱犻狀犵犇狅狅狉狊1998）；再如美国电影《帝国》（三部曲）（犜犺犲犕犪狋狉犻狓1999—2003）、《记忆碎片》（犕犲犿犲狀狋狅2000）、《源代码》（犛狅狌狉犮犲犆狅犱犲2011）、《少年派的奇幻漂流》（犔犻犳犲狅犳犘犻2012）等各国谜题电影源源不断涌向全球各大影院,叫好又叫座,票房与评论双赢双佳,风潮日盛.

无怪乎各国电影学者纷纷关注,试图理解之.于是,一场新的论争正在形成.争论的焦点是：究竟谜题电影是好莱坞经典叙述模式的延伸,还是一种全新的电影体裁?更进一步说：究竟谜题电影的叙述方式是亚里斯多德情节理论的新发展,还是形成了一种全新的电影美学?

笔者在本文中将介绍这场讨论中一些重要文献,但是在结束时将提出自己的看法：华语谜题电影是东亚思维方式的产物.不仅华语谜题电影已经取得了令人瞩目的成就,更重要的是,在电影这种“21世纪的全球艺术”中,从本质上讲,谜题电影所承载的是东方传统文化的精神,而这种精神将进一步引领谜题电影,开掘更迷人的领域.

一

美国当代电影理论家大卫·波德维尔（DidBordwell）率先以puzzlefilm即“谜题电影”命名这类形式特殊、复杂叙述的电影.他在《好莱坞的叙事方法》（2006）、《电影诗学》（2007）和《电影艺术：形式与风格》（2008）等著作及讨论谜题电影的代表性论文《电影的未来》中讨论之,并认为其“复杂叙述”为以亚里士多德情节理论为基础的好莱坞经典叙述传统的延伸.此后西方学界纷纷对“谜题电影”加以研究,但根本观点与波德维尔相左,认为谜题电影与好莱坞经典叙述传统相悖,为当代电影复杂叙述的独特典型.

美国电影学家珍妮特·施泰格（JaStaiger）编辑《电影批评》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位学者的文章,专刊讨论包括谜题电影、实验电影、独立电影等在内的复杂叙述电影.印第安纳大学布鲁明顿分校,电影与传媒系教授芭芭拉·科林格（BarbaraKlinger）把谜题电影视为一种“超类型”（supergenre）加以研究[2],强调其“边缘趣味”与好莱坞大众观赏模式相异,并由此建构起一种“亚文化形态”.美国加州大学圣塔芭芭拉分校教授爱德华·布兰尼根（EdwardBranigan）在著作中讨论谜题电影,还曾专开课程“谜题电影：当代的复杂叙述”[3].

应时之需,牛津布鲁克斯大学艺术学院电影学教授（Reader）沃伦·巴克兰（WarrenBuckland）[4]编辑了这本《谜题电影：当代电影的复杂讲述》,2009年由国际知名学术出版机构威利—布莱克威尔出版有限公司出版.该书汇集西方学者研究各国谜题电影的多篇论文,通过考察当代各部电影中谜题情节结构的复杂讲述趋势,证明谜题电影的特殊叙述的确独立于、相异于好莱坞叙述传统,作者声称将于2014年出版该书的后续部分.

二

《谜题电影：当代电影的复杂叙述》为学界第一本谜题电影论文集,该书汇集包括绪言在内的12篇西方电影学者的文章,通过考察北美、欧洲和东亚三个区域的谜题电影,发现谜题电影复杂叙述的独特风采.除理论概说性论文《绪言：谜题情节》,及《智力游戏电影》[5]从心理学、精神病理学、历史、政治乃至本体论高度全面探析谜题电影外,其余文章均从叙述学角度,对东西方谜题个案电影展开具体、翔实、细致的文本解析.《绪言：谜题情节》是全书理论总纲,后面10篇论文均围绕总纲展开具体讨论,为之提供理论佐证.

《绪言：谜题情节》,反对波德维尔将“谜题电影”视为以亚里士多德摹仿论为基础的、好莱坞经典叙述方式的延伸和附庸,确立“谜题电影”作为当代电影复杂叙述方式的独特地位和重要意义.

亚里士多德古典主义情节论奠定了西方文艺理论长达两千多年的叙述理论基石.波德维尔将其作为好莱坞经典叙述的理论基础,认为由于谜题电影的“分叉情节”等谜题情节从属于该情节论的“复合情节”理论,因而从属于好莱坞经典叙述体系,谜题电影自身并无独立意义可言[6].

巴克兰坚决反对之,认为亚里士多德情节论中所谓的“复合情节”应情节布局之需而生.即为在单一情节中加入“突转”与“发现”的又一情节因果线,使情节突变,结尾时两条情节线再次整合为“单一情节”.通过这样的情节布局使观众对英雄人物产生怜悯和恐惧,达到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲剧效果.[7]

但是,谜题电影从根本上讲与之相距甚远.谜题电影由非古典的行动、非古典的事件和非古典主人公构成,由此建构起一整套独特的电影表现形式和经验的后经典模式.非线性叙述、环状时间、时空破碎性、各种层面的“真实”、不可靠叙述、叙述空白、欺骗性诡计、迷宫结构、歧义和明显巧合等等,与为“卡塔西斯”为目的的情节布局无关,与好莱坞叙述传统迥然相异.仅就情节问题而言,这一模式也远超越于亚里士多德“复合情节”理论,更不用说“分叉情节”对此理论的背离.

为探究谜题电影究竟走了多远,巴克兰邀请了全球的电影学者讨论各国的谜题电影.其中讨论欧美电影和东亚电影的论文各占5篇.

欧美谜题电影的5篇论文包括：巴克兰的《理解〈妖夜慌踪〉》[8],丹尼尔·巴勒特的《〈灵异第六感〉之“扭曲叙述的盲点”：角色的优先性,启动性,计划性及首次观影的记忆重构》[9],斯特法诺·吉斯洛蒂的《叙述理解的难题：〈记忆碎片〉中的电影形式与记忆机制》[10],克里斯·兹阿洛的《“失意的时间”叙述：查理·考夫曼的电影剧本》[11],米歇尔·威德尔的《强劲节奏与重复叠合：〈罗拉快跑〉中的时间,空间及角色主体性》[12].本书结集的另外5篇东亚电影论文（下文详述）,不仅显示了东亚谜题卓越的叙述风采,与欧美谜题电影并驾齐驱,融汇而成当今国际影坛谜题电影新潮流,更重要的是,东亚谜题电影推动我们从东方文化、东方思维来重新审视、思考我们的幻想能力,从而发现一个新的电影美学课题———谜题电影的东方美学意蕴.

三

格里·贝帝森的《春光乍泄?〈2046〉与〈花样年华〉中的混杂叙述策略》[13],逐一对比了《2046》（2004）和《花样年华》（2000）中王家卫对影片风格与叙述规则的掌控力.《花样年华》紧密缝合剧情片和侦探片的体裁特征,创造出由空白、不可靠暗示和延宕等组成的叙述风格；《2046》则结合剧情片与科幻小说的体裁特征,并代之以文本叙述欺骗来误导观众.

在《复兴惊悚风格：娄烨的〈苏州河〉与〈紫蝴蝶〉》[14]中,作者冯运达论证了娄烨以《苏州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003）,复兴希区柯克的惊悚兼复杂叙述风格.《苏州河》故意模糊隐身人物叙述者与该片导演的身份界限,而《紫蝴蝶》则故意对情节交待不清,激励观众自己去理解叙述、填补剧情空白,积极参与到影片的故事重构中.

马歇尔·德托本在《洪尚秀的实用主义诗学：猪堕井那天》[15]一文中,考察了洪尚秀处女作,多情节、多人物电影《猪堕井那天》（1996）.该片由四位剧作家分别讲述不同主人公一天内的经历的四部剧本,连缀而成.导演改编剧本时并未将四个故事简化为单独的、连贯的、模拟式情节,而是以惊人的技巧创造出一个整一的、将所有主人公全部串连在一起的剧本.

爱莱芙塞莉娅·撒诺莉的《寻找复杂叙述之径：〈老男孩〉中的新与旧》[16],运用波德维尔的认知理论分析朴赞郁的《老男孩》（2003）.与书中诸多作者一样,她认为只有通过反复观看电影才能从“被扭曲的故事”到“被扭曲的叙述”中体察角色间的相互关系.然而她又自相矛盾地提出,该片也为首次观影者保留了清晰可解的情节叙述,并试图揭示这种自相矛盾的观影体验.

此处,笔者只介绍港片《无间道》（2002）的讨论,因为作者的分析,点出了华语谜题电影与全世界谜题电影不同的特点.论文《〈无间道〉与复杂叙述的学》由艾伦·喀麦隆与西恩·科比特合著而成[17].论文从讨论《无间道》（刘伟强）三部曲所涉及的,斯科特·布坎特曼“终极屏幕”概念的语境问题入手,然后设立出两种对立的道德观,深入分析电影的道德观如何通过复杂叙述加以传达.通过两位男主角对真实性问题的否认,作者揭示电影如何向观众表达叙述者的深层意旨及其道德判断.

论文讨论了《无间道》围绕主人公陈永仁和刘建明为中心建立的三组次要人物关系.即警匪双方的六位人物的镜像关系：掌控者,黄警司/韩琛老大；拯救者,李心儿/MARY；保护者,傻强/助手阿巴.

笔者认为,从符号叙述学角度分析,上述人物镜像关系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保护者”与主人公的关系可分别视为“父子关系”“兄弟关系”“恋人关系”.因此,主角与配角建立起文本外层的三角关系,即“父子———兄弟———恋人”.以主人公为中心,此关系恰好表现出稳固的家庭伦常结构.

文本内层呈现出中心人物陈永仁和刘建明的镜像关系,表现二者互为卧底、互为警匪的“身份-自我”的动态易位关系,即格雷马斯符号方阵的四角对应关系.

柏格森认为,“深度自我”与“表演角色”之间具有张力,[18]电影中这种张力体现在主人公陈、刘二人“身份-自我”的深刻焦虑中.刘建明常年以身份掩盖黑帮自我,反之,陈永仁常年以黑帮身份掩盖自我,彼此“身份-自我”完全处于同构镜像状态.所以彼此既是最为熟悉对方的“敌人/朋友”,但更是知己知彼的“自我”,随时处于可易位的动态关系中.

《无间道》的成功,正是得益于如此严谨工整的内外两层镜像结构模式,外层结构给予内层结构极大压力,传递到内层结构中,成为主人公之间对“身份-自我”的殊死争夺.内外结构形成多重张力,使得电影情节紧张、节奏紧凑、迭起.

《无间道》拥有如此精致严谨的剧本,无怪乎该片上映后掀起“无间道”国际热潮.马丁·斯科塞斯翻拍的《无间道风云》,不仅包揽2007年奥斯卡五项大奖,还获得金球奖、英国电影学院奖、芝加哥影评人协会奖等无数荣誉.

四

《谜题电影：当代电影的复杂叙述》追寻了电影各种编织谜题的叙述机制,这些特殊的叙述机制,迥异于常规的叙述策略和叙述技巧,使得谜题电影的复杂叙述达至新高度.该类叙述完全超越波德维尔所谓的“好莱坞经典叙述传统”,使得叙述本身成为一种艺术.谜题电影的特殊叙述方式———视角并置与交叠、各种层面的真实、乱码情节结构、歧义与巧合、纷乱的纵横跨层、叙述欺骗、叙述漩涡、结局翻转、平行宇宙———无一不颠覆传统叙述学理论中作为技巧而存在的叙述,转而证明了叙述作为艺术而存在.

笔者认为谜题电影鲜活、热情的叙述机制,解除当代大行其道的好莱坞大众文化的全球话语霸权,从而将当代人的观影体验引领入后经典的东方式体悟模式中,并由此建立起新的电影美学———“谜题电影的东方美学特征”.

以东方文化为旨归,谜题电影通过复杂的叙述来超越叙述游戏本身,因而具有传统东方文化中道家、释家的精神意蕴.道家、释家都以“反智”而非“主智”为其特性,其“反智”精神引领当代人回归自性.

道家“为学日增为道日损”,讲做学问需要揣摩研习,日积月累必然使学业增上；但是以此方法来修道,只会离道越来越远.为道需要的是“损之又损,以至于无”.因为每个人的思想、心智都受其个体的限制,极为有限.如何逐渐将自己的“减损”,乃至有任何限制与执著,那就成道了.而宇宙的本体“道”,正是这无形无相无所限制的“道”.

佛教以“解脱”“觉悟”为旨归,禅宗不提倡对“人智”的追求,唯识宗则以思辨智慧归于“觉悟”.禅宗强调观照“当下一念”,不执著于境,妙有自然现前,自性功夫开显,谓之“开悟”.依止真心,恢复本来的清净面目.唯识宗以二元对立回归一元,通达“唯识无境”.即经由繁复的“识变论”来论证“唯识无境”“一切唯识”的命题———“万物都是‘识’所变现,若离开心识,本来无一‘物’”.[19]也就是说整个“外境”都是众生的心识———阿赖耶识的变现,因此“万法唯识”“转识成智”.从东方文化来观审,谜题电影正是从侦探和科幻电影的“主智”出发,走向“超越智性”.当代人在形式和内容的无限复杂中游走玩乐,玩味谜题电影里各种复杂的叙述和复杂的故事,深陷其间并与文本设置的谜题斗智斗勇.而一旦这种“复杂”和“困难”走向极致,观者绞尽脑汁,终于厘清电影中的逻辑推理、因果关系、人物角色时才幡然醒悟,发现电影所讲述的一切都不可靠.此时,当代人才终于能够真正“放下”谜题电影的“智力游戏”,使纷乱的心智暂时休歇,获得当下一刻的宁静.

似乎这正是当代人的悖论.我们要经由最复杂、最困难的路线,才能返璞归真,才能理解从“主智”走向“反智”“无智”的东方智慧,达到对人类“智性的超越”.进一步讲,谜题电影的东方文化意蕴正在于,它将现代人从“主智”的解构游戏中解放出来,引向“无智”的元初,引领回心灵的家园———虚静,恬然,清净,觉悟.因此,谜题电影的东方美学特性,证明了“慧”在东方的当代文化旨归,可以在当今引领人类,建立崭新的精神家园.

[本文为教育部人文社会科学研究一般项目规划基金项目“手机文化产业研究”（项目编号：10YJAZH037）,重庆市哲学社会科学规划项目“当代电影复杂叙述研究”（项目编号：2013SKZ1310）,重庆邮电大学博士启动基金项目“华语谜题电影研究”（项目编号：K2013-01）阶段性成果.]

注释

[1]Staiger,Ja（ed.）,犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿,Meadville：AlleghenyCollege,September22,2006.

[2]Klinger,Barbara,犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪,狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊,犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲,BerkeleyandLosAngles：UniversityofCaliforniaPress,2006,p.157.

[3]“谜题电影：当代的复杂叙述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative）,爱德华·布兰尼根去年6月退休之前一直为学生讲授该课程.

[4]巴克兰教授,主要研究电影理论、当代好莱坞电影和电影叙述学等.现已出版著作《电影旁观者》（1995）、《“电影研究”自学成才》（1998）、《认知电影符号学》（2000）、《当代美国电影研究：当代电影分析指南》（与托马斯·艾尔塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮尔伯格执导：当代好莱坞大片的诗性》（2006）和《电影理论：理性的重建》（2012）等.巴克兰编辑出版的著作包括《电影理论与当代好莱坞电影》（2009）和《谜题电影：当代电影的复杂叙述（2009）》.同时他负责编辑杂志《影视研究新评论》,与爱德华·布兰尼根合著的《电影理论百科全书》今年即将出版.

[5]托马斯·艾尔塞瑟（ThomasElsaesser）,荷兰当代电影批评家、国际电影史专家、阿姆斯特丹影视研究系退休教授,该文原名：“TheMindGameFilm”.

[6]Bordwell,Did,“FilmFutures”,犛狌犫犛狋犪狀犮犲,Issue97（Volume31,Number1）,2002,p.92.

[7]Buckland,Warren,“Introduction：PuzzlePlots”,InBuckland,Warren（ed.）,犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪,Malden：BlackwellPublishingLtd,2009,p.5.

[8]该文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”.

[9]丹尼尔·巴勒特（DanielBarratt）,目前为丹麦哥本哈根大学视觉认知中心博士后研究员,该文原名：“‘TwistBlindness’：TheRoleofPrimacy,Priming,Schemas,andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewingof犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”.

[10]斯特法诺·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti）,意大利贝加莫大学教师,主讲电影史课程,该文原名：“NarrativeComprehensionMadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”.

[11]克里斯·兹阿洛（ChrisDzialo）,美国加州大学圣巴巴拉分校电影与传媒研究系博士研究生,该文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”.

[12]米歇尔·威德尔（MichaelWedel）,荷兰阿姆斯特丹大学媒介研究系助理教授,该文原名：“BackbeatandOverlap：Time,Place,andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”.

[13]格里·贝帝森（GaryBettinson）,英国兰开斯特大学电影学讲师,该文原名：“HappyTogether?GenericHybridityin2046and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”.

[14]冯运达（YundaEddieFeng）,该文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”.

[15]马歇尔·德托本（MarshallDeutelbaum）,美国印第安州纳普渡大学英语系退休教授,主要研究电影叙述学与视觉逻辑,该文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”.

[16]爱莱芙塞莉娅·撒诺莉（EleftheriaThanouli）,在希腊塞萨洛尼基亚里士多德大学教授电影学,该文原名：“LookingforAccessinNarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”.

[17]艾伦·喀麦隆（AllanCameron）,墨尔本大学澳大利亚广播影视研究学院讲师,荣誉研究员.西恩·科比特（andSeanCubitt）,墨尔本大学传媒与传播系教授和项目主任,英国邓迪大学约旦斯通邓肯学院名誉教授,该文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andtheEthicsofComplexNarrative”.

[18]转引自Shroeder,Ralph,William,犆狅狀狋犻狀犲狀狋犪犾犘犺犻犾狅狊狅狆犺狔：犃犆狉犻狋犻犮犪犾犃狆狆狉狅犪犮犺,Oxford：Blackwell,2004,p.456.

[19]杨维中：《中国唯识宗通史》,南京：凤凰出版社2008年,第705页.

作者单位：重庆邮电大学传媒艺术学院

（责任编辑张娟）