东方文化与西方电影的悖

点赞:4429 浏览:15094 近期更新时间:2024-03-14 作者:网友分享原创网站原创

[摘 要]电影文化是由电影艺术建构而成的一种文化形态,由电影作品、电影形态、电影理念、电影技术、电影现象、电影影响力、电影创作者与电影受众等要素构成,通过电影传播所产生的精神价值和物质价值的总和,具有综合性、科技性与跨文化性.东方文化与西方电影对话问题的提出在全球化、大众化与娱乐化大潮中,有助于人们更为广阔的了解世界文化的差异性与交融性,逐渐意识到强势文化侵袭以及本土文化的危机问题.

[关 键 词]东方文化;西方电影;后殖义;对话

电影文化主要研究电影的大众文化形态、电影的意识形态、电影的消费与审美、电影文化的怀旧思潮、电影与性别、电影的宗教与哲学诉求、电影与科技、电影的后殖民文化、电影的民族性与多元性等内涵.电影艺术的全球化扩散深刻地影响和改变了文化大同与文化多元的方向与速度.

一、西方电影中的东方文化

西方电影在东方成功的原因在于迎合了东方观众的本土文化理念,换句话说,西方电影中的东方文化是西方化了的东方文化,是替换了西方本质的东方文化外衣,这也是美国好莱坞电影工业能在原有自然生成的体系下轻松挪移文化元素,再加以组织性的运作的根基.众所周知,《花木兰》《2012》与《功夫熊猫》除了本身所具有的魅力之外,在中国造成巨大轰动效应的重要原因是电影中融入的中国元素,正是这些经过“西化”的中国元素吸引并打动着无数中国观众.再如《功夫熊猫》这样一部以中国功夫为主题的美国动作喜剧电影,以中国古代为背景,其布景、音乐、服装以至食物均充满了中国文化元素,带有浓郁的中国风,把中国功夫打斗场面表现得淋漓尽致.更让中国人大惑不解的是美国好莱坞电影工业再度信手拈来中国文化元素,这带着洋味的中国文化居然比“中国更中国”.

好莱坞如何才能全方位地把握与表现这种跨文化主题?好莱坞的解决之道是采取文化融合的方式即删繁就简与东西兼顾,在保留故事线索的同时大量植入西方文化的内核.首先,熊猫阿宝的原型是中国的国宝大熊猫,电影删除了特有的东方民俗文化甚至道德上差异较大的细节,代之以西方观众容易理解与接受的故事内容与细节表现,植入西方道德价值与文化内核.其次,从西方的审美观出发重新设置人物并构建故事全局,充分尊重西方观众的审美喜好,变细腻抒情为曲折动人,充分发挥好莱坞的歌舞与喜剧等特长.最后,特别关注东西方不同的哲学观、审美观与价值观,力求表现西方文化的普适性,进而如教徒布道一样传播西方文化精神.值得特别关注的是,熊猫的父亲鸭子的形象部分起暗示作用,部分影射文化“杂交”现象——唐老鸭表征着西方是东方“文化之父”.

二、东方文化在西方电影中的地位与功能

东方文化在西方电影中的文化殖民状态与边缘地位,最根本的问题在于西方对东方的偏见.西方人首先设定自己是世界的中心,其他的一切成为被边缘化的“他者”,殖义文学与后殖义电影之间的密切关联在野蛮与文明中相遇.其实,殖义文化批判主要是在非洲大陆进行的,西方电影表现的东方文化元素是与“东方主义”相关联的.在萨义德看来,“东方”向来只被看作欧洲的“他者”,对于理性、、平等、人道、文明的欧洲而言,反常、专制、落后、愚昧、低级的东方只是其文化的对立面.

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1984年,英国导演大卫·里恩根据福斯特的小说拍成了《印度之旅》,昭示了三组文化矛盾即女性与男性、东方与西方、自然与人类的对立.电影的主人公东方男性亚薛思的形象被殖民者赋予了种种劣根性,他是西方人眼里传统的东方人集合体的代表:感性、热情、无理性.他主动带领两个传统的英国贵族女子即摩尔太太与桂斯特参观神秘的马拉巴古洞事件后,当西方女子在关键时刻不惜牺牲自己的利益救了亚薛思时,表明的是西方理性保护或者挽救了东方感性,同时西方女性也超越了东方男性,隐含着西方女性主义诉求的成功与优越.电影通过摩尔太太死于回国的船上,又暗示了东西方文化之间并未也不可能达成沟通.

另外,美国导演弗朗西斯·福特·科波拉根据康拉德小说《黑暗的心》拍成电影《现代启示录》,用优美的电影语言渲染的却是非洲史前的蛮荒,“因为美是一种令人喜爱的东西(我们不知道此外还有什么别的美),这种人类经验并不是某种独立存在的东西,而是一种随着不同的种族、时代和文化而变化的机能”[1].

东方文化在西方电影中的点缀、衬托与对比作用.无论西方拍的影片以哪些文化元素为基本,西方电影志在表现的仍然是西方文明,这表明那些改装后的东方文化元素与裹着“糖衣炮弹”的西方电影的目的不单单是为了吸引东方观众以增加票房收入,这也是文化侵略趋动的结果.西方观众理所当然地将他者文化当成边缘、衬托与补充,具有讽刺意味的是“东方曾经有——现在仍然有——许多不同的文化和民族,他们的生活、历史和习俗比西方任何可说的东西都更为悠久”[2].

西方电影中的东方文化元素的运用也在表明西方有能力掌控东方及其文化,电影的创作者不是为了找到东西方文化之间的平衡点与交汇点,而是完全倒向西方,以西方人的眼光观察东方,在野蛮、原始与神秘的东方与西方形成的对比中,扭曲或模糊东方形象,忠实于自己高东方人一等的西方文化身份,彰显西方人比东方人更明智、更文明、更团结并且更有力量.例如《2012》中的俄罗斯元素与中国元素,当中国版图被当作拯救世界的归宿时,影院里的中国观众的哄堂笑声足以表明审美主体对于这种商业的目的是理解与明了的,“笑是电影院里的观众的第一个防御反应.观众利用笑来对抗干扰其习惯的诗意,银幕将诗意使劲地扔到他们脸上,以至于他们不可能不对其加以重视,又因受到打击而起来反抗”[3].至于那些难免有些洋洋得意的中国观众不过是自欺欺人罢了.


三、东方文化促成了西方电影的文化目标

西方各国在经济上的强势地位导致了其价值观念在传播能力上的强势地位,以电影、电视、流行音乐及因特网为代表的文化借助商业机制和高科技手段,大举对东方各国进行渗透,其价值观随电影渗透而影响东方人民,其中西方电影在传递着西方文化,宣传着其文化的“先进与文明”.以美国电影为例,影片以高超的技术、纯熟的技巧与渲染的幻觉,让影片传递的美式生活及意识形态经潜移默化,灌输入观众的脑袋与血管,进而转化为思想与行为,同时为了源源不断地向东方输入其意识形态,西方电影擅长采用续集系列策略.西方电影中的渗透.第三世界与后殖义电影批评是一个把第三世界国家的电影置于其文化和政治及其后殖民身份等背景中的批评方法.后殖义则认为西方的思想文化模式及其文学价值与传统始终贯穿着一种强烈的民族优越感,因而西方的思想文化总是居于主导地位,而非西方的第三世界或东方的文化传统则被排挤到了边缘地带,仅仅扮演一种“他者”角色,“可是,永远存在着抵抗,尽管这种抵抗有时是那么无效”[4].抵抗西方影片无限地表现英雄主义和个人主义传统,抵抗西方经济与文化的霸权地位.

西方电影恣意地扭曲、丑化其“眼中钉”国家的形象,对第三世界国家横加歪曲,刻意将东方人民诡秘化与妖魔化,聘用东方人出演丑化自己民族的角色.另一方面,第三世界电影批评的奠基之作是弗尔南多·索伦纳斯与奥克泰维尔·杰体诺的《走向第三种世界》(1969),论文谴责了使拉丁美洲从属状态合理化的文化殖义,以“第三种世界”的宣言提出了一种另类的、独立的、反帝国主义的革命电影,更强调战斗性而不是作者的自我表达和消费者的满足,这不仅将第三世界主义的新电影和好莱坞对立起来,也将他们自己国家的商业传统看作是“资产阶级的异化”与“殖民化”的工具.

西方电影呈现“西式”批判.西方电影融入了西方人的文化视野,蕴涵着西方深层的文化价值立场,传播着西方的文化价值观,影响着全世界电影爱好者文化价值观的形成,而且西方的高科技助长了电影征服全球的竞争力.西方电影以各种视觉造型与高科技手段打造了西方的独特文化,不仅仅是一种西方文化,更大程度上的要求是普适的,体现了西方电影无限的文化反思能力、创造力与话语霸权.如英国克里斯·门杰斯导演的《分离的世界》就是抨击黑白种族隔离政策的影片,剧情透过白人新闻记者戴娜的女儿莫莉的眼光,揭示了当时南非社会非人道的特殊状况,以文化差异引发的感情场面烘托出的严肃主题.

西方文化价值传播与认同策略.西方电影是西方文化在银幕上的重要表达方式之一,西方具有全球视野的电影文化观念与形态决定了西方电影能在世界范围内取得更为优越的地位,表现出多元性与包容性的文化形态.西方电影之代表为美国电影,美国电影基本主题都是爱、、平等、正义、家庭与亲情等,而这些既是西方所乐于标榜的完美价值观,“表面上看来,好莱坞电影似乎表达了人类普适的价值观念,受众在其中总是可以找到某种与自身文化的关联与相似之处.也正是因为这个原因,一味追求完美样式的好莱坞影片和影星才可以风行世界,在电影、电脑或电视信号所达之处就必然能够找到其追随者.”[5]《阿凡达》的导演卡梅隆在充分展示美国超凡的科幻想象力和卓越的机械创造力的同时,还在人与自然的冲突中巧妙地将“潘多拉”森林的命运与纳威人的命运融合为一体,观众在导演的引导下凭借直觉获得生态危机的集体认同,影片透露出的“圈地运动”“殖民扩张”“越战”与“破坏生态平衡”等很多人类社会现实问题的残酷影子,使得本片赢得了全球观众的价值认同,似乎唤醒的不是一个民族的记忆而是全人类的文化根基.

由此,电影文化是一种多元的文化,表现为具有极大的包容性的文化形态,致使电影作品最终成为最易跨越文化边界的文化商品.电影文化不仅快速吸纳、反映文化全球化的追求,而且也将本国、本地区与本民族的文化迅速传播至全世界.问题的关键却是求同存异及寻求融合之后达成相互了解、信任与尊重,不要以西方视角看待东方问题,要以东方人能接受的观念讲述东方文化故事,“全球性”使电影传播的风格、技巧不仅要满地区的需要,也要适合全球潮流与国际化趋势,促进了人类文化间的对话与交流.

[参考文献]

[1][匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力,译.北京:中国电影出版社,1978:20.

[2][美]爱德华·W·萨义德.东方主义[M].王宇根,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1997:7.

[3][法]让·科克托.关于电影[M].周小康,译.上海:华东师范大学出版社,2005:16.

[4][美]爱德华·W·萨义德.文化与帝国主义[M].李琨,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2003:264.

[5]滑明达.美国电影的跨文化解读[M].北京:中国社会科学出版社,2009:23.

[作者简介]杜静(1977—),女,黑龙江哈尔滨人,哈尔滨师范大学传媒学院硕士,哈尔滨师范大学传媒学院讲师.主要研究方向:电影文化.王丙珍(1972—),女,山东潍坊人,黑龙江大学哲学与公共管理学院美学专业2009级在读博士研究生,大兴安岭职业学院副教授.主要研究方向:当代审美文化.