试探陆川电影的冷漠美学和悲剧美学

摘 要：作为中国引人注目的新生代导演,除近期才开始上映的《王的盛宴》,陆川凭借早期完成的三部电影,向大众展示他独特的电影世界.如果说在处女作《寻》里,陆川初试牛刀并由此在影坛站稳脚跟；那么《可可西里》便是他探求独特拍摄风格和自我独立价值,并广受赞誉的作品；《南京!南京!》则是陆川对于这种自我独立价值的坚守.就陆川较为经典的这三部电影来看,悲剧题材无疑是陆川所钟爱和擅长的题材,同时,以《可可西里》为代表的冷漠美学的运用,在陆川的影片中也焕发着令人着迷的光芒.本文将分析陆川的这三部电影,从色彩的运用、人物的塑造、题材的选择等方面入手,试探其电影中蕴含的冷漠美学和悲剧美学.

关 键 词：陆川悲剧美学冷漠美学

出身于著名编剧之家的新生代导演陆川,无疑是颗耀眼的新星.从处女作《寻》到令人惊艳的《可可西里》再到震撼人心的《南京!南京!》,陆川在成长中不断寻求自己独有的电影视角,同时坚守自己的人文思考,不断完善独立的艺术表达以及美学追求.一方面,他的电影区别于以张艺谋、陈凯歌和冯小刚为代表的第五代导演磅礴大气的商业片,另一方面也拒绝走与张元、贾樟柯以及娄烨相似的文艺片路线,他立足于中国本土的文化,积极尝试将主流电影的商业性与艺术性相融合,并在其中加上自己的艺术思想与价值观念.

陆川将自己对于美学的独特感受灌注到自己的电影作品之中,使影片同样具有陆川式的美学感受.总的来说,其电影中蕴含的冷漠美学和悲剧美学最受人瞩目,同样也值得探讨.他对于两种美学的运用让电影更具有可看性,在可看性上增加大众对于影片蕴含意义的思考.

一、冷漠美学

在陆川的电影中,尤其是《可可西里》,都蕴含着一种冷漠的美学风格.而陆川借助于色彩的运用和人物形象的塑造等方式将这种冷漠的美学风格与影片基调相互融合,从而形成陆川电影独特的纪录性的美学风格.

1.色彩的运用

“电影中的色彩并不是对现实生活的简单复制,而是一种自觉的审美元素,电影艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果.”[1]陆川电影中色彩的灵活运用令人瞩目.他对于色彩的运用随着人物的心理发生改变,同时符合电影的基调和故事所处的环境,因此,运用恰当的色彩是陆川电影渲染冷漠美学的重要方式.

《寻》的故事发生在南方边陲的一个小镇子里,马山正是在一个喜庆的婚宴上不小心丢失了配,因此,电影运用了大量的阴暗冷色调来渲染马山焦急自责的心情.南方阴湿难耐的气候,灰暗无光的建筑物,马山家昏暗的环境无一不是在暗示马山烦躁的心情,同时也确定了电影的基调.这种凝暗厚重基调的确立,通过直观的感受传达给观者,使观者同样也产生焦急烦躁的心情,马山丟后的烦躁着急正是揭示了人类身处困境的困顿不堪.而上映于2004年的影片《可可西里》刚一上映就获得大众的一致好评,李泽厚甚至评论道：“这是中国电影史上的一次美学革命.”在这部如此有“力量”的电影中,陆川选取“志愿者保护藏羚羊”这一真实的事件作为影片的题材,为我们描绘了一场惊心动魄的博弈,一段被忽视已久却血淋淋的现实.陆川在影片中用长镜头描绘出青藏高原庄严肃穆的自然之美,无论是奔跑跳跃的高原精灵还是无边无际的草原,绵延不绝的峰峦以及茫茫的雪原都具有原生态的动魄惊心的美感,依旧运用的冷色调不仅使得影片无时无刻不呈现油画般的凝重感,同时也尽量还原了青藏高原那种恶劣严酷的生存环境.与“冷山”相对应的则是“英雄”的“热血”.电影注重视觉上的刺激感,由此采用诸多跟踪拍摄的镜头,这样的拍摄给人以真实的压迫感,令人不由得身处其境.英雄“热血”的温润和“动”与高原“冷山”的严酷和“静”形成无以言说的肃穆的伟大.影片没有矫揉之感,从头至尾都是有如纪录片似的真实与震撼.而正是这种真实,让观众能切实融入影片中去,“观众直接面对的是如同康德所说的那样主体被客体压倒从而激发出来的崇高感受.”[2]当茫茫雪原与艰难找寻在苍茫的天际相遇,人力和自然艰苦抗争,这些尖锐的对比让《可可西里》这部影片自然而然呈现一种鲜明的冷漠美学.而陆川用这种冷漠美学,以纪录片一般的叙述形式,为我们讲述最严酷的环境和最纯粹的人性.《南京!南京!》则将这种冷漠美学运用的淋漓尽致.影片大量黑白镜头的运用“滤去了大量的镜头,不仅叙述出了生命的易逝,日军的淫威,同时也增加了反战的理性力量.”[3]

人的审美感知“一般是既具有动物性生理愉悦的机制,同时又是多种心理功能相综合协调的协同运动的结果”,[4]在电影中运用恰当的色彩,不仅增加影片的可看性,更能增加观者的审美感受.对比同样以灵活运用色彩为主的著名导演张艺谋,陆川运用大量冷色调构成其冷漠美学的特色,而张艺谋则更为偏向于采用热烈的色块来表达中国本土的生命力和精神自由.

2.人物的塑造

陆川在其电影中对于人物的塑造也呈现出了冷漠美学.

《可可西里》中,人物的性格塑造和整个影片的基调十分融合.无论是小分队的成员抑或盗猎者,人物的性格都较为“木讷”.木讷的人物话语很少,表情也很严肃,少见心情的波动,和严酷的环境一样具有令人震撼的力量.这些人物是高原精灵的守护神,和严酷苍茫的环境为伴,因此,由里至外,从外貌到精神都有“原生态”的特征,同时又具有冷漠美学的特征.陆川描绘这样的一组人,却在更多的时候将其整合为一体.这组人物画像具有同样单纯的性格特点、生存状态和生命哲学.因此,陆川不是刻画一个个有着鲜明个性特征的人,而是一种人.而这种人的精神状态不可分割,自然铸造这样的人物,而这样的人物同样离不开自然.“人物厚重的灵魂与大自然雄浑的气魄融为一体,共同建构了一种氤氲流荡的世界.”自然的严酷漠然投射到人物身上,是人物不可避免的呈现冷漠美学.当队员面对死亡时,影片表现出长久的寂静.见惯人们对于死亡的哀嚎和恸哭,这样的寂静反而更能震撼观者的心灵.当死亡无可避免时,平静的接受它,《可可西里》用最朴实的镜头,用冷静的镜头力讲述生命的孤独,而这种孤独是每个人无法逃脱的.由此,影片的冷漠美学得到了升华和补充.和另一个第五代导演冯小刚相比,其人物的塑造则着重于小人物的日常生活,“着力刻画混迹于芸芸众生的庸常人物,开掘他们身上的喜剧元素”[5],在他的电影里则全然没有《可可西里》浓厚的冷漠美学.他只是通过一个个性格鲜明的小人物,借用他们的贫嘴和幽默暴露社会的病态和失衡,这样的人物塑造,固然会在观者大笑后留下丝丝苦涩供他们咀嚼,但其对于人性的反思必然没有陆川的电影来的深刻、动魄.

二、悲剧美学

陆川电影中包含的悲剧美学是显而易见的.首先就其已经公映的电影来看,陆川无一例外都选择带有悲剧色彩的题材.鲁迅说：“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看,从而激起观众的悲愤及崇敬,达到提高思想情操的目的.”陆川的悲剧性电影将自己对于人文的深刻思考融入故事中,在悲剧中带给人深深的启发和感触.

陆川的处女作《寻》显然符合悲剧.影片由一个小人物的偶发过失展开一段寻的历程,经过挣扎找寻,最终以牺牲生命为代价给“寻”的事件画上一个残缺的句号.这显然符合悲剧的含义.在亚里士多德看来：“悲剧是对于一个严肃、完整、具有一定长度的行为的模仿；它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人的动作来表示,而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶.”[6]马山丢对于个人或是他人本身就是严肃的事件,于是影片中的马山非常焦急和自责,由此决定无论如何都要找回丢失的.马山丢这件事看似是他的失误,但并不是他的错误,换而言之,马山本身是没有罪恶的,他本不应该最终以生命作为代价,这就符合过失偶发的悲剧模式,而这种悲剧模式却能引起观者的怜悯和恐惧,从而完成马山悲剧英雄形象的最终确立.这的确符合亚里士多德“他的遭殃并不是由于罪恶,而是由于某种过失或弱点”.[7]这一有关悲剧正义性的观点.

而《可可西里》讲述的是个荒凉无比的悲剧.首先便在于这部电影建构在真实的事件之上,80年代末,青藏高原可可西里无人区的藏羚羊,在仅仅几年之内因为猎杀者的大肆猎杀,从几百万只锐减到两万只不到.于是其周边地区的藏族居民和汉族居民自发组成一支名叫野牦牛队的巡山保护队,和盗猎者展开持久的浴血奋战.陆川将这样的故事搬上荧幕,正是因为它所蕴含的自然与人共存的状态,有震撼人心的作用.他说：“这是一个理想主义者在天地苍穹下殉道现身的行为,是一群真实的人在极度艰苦的环境里为信仰献身的事迹,而不是一部戏剧元素处处完善、故事发展天衣无缝的类型电影.”陆川在电影中有两群对立的力量,他们是敌对的,同时又是共存的.一群是秉持信念不惜为此牺牲的志愿者,一群是为了生存破坏自然的盗猎者,当两个群体因为不同的需求生存时,本身即含有悲剧意味.“命运和正义是不可调和的,我们必须要在这两者中选择.或者选择命运做悲剧的指导原则,或者选择正义.”[8]志愿者选择正义做悲剧的指导原则,而另一方则做了相反的选择.黑格尔认为,由于意志分成许多个意志和目的,同一也分裂为对立面.精神力量被孤立出来,同时具有排他性,于是他们便互相对立起来.而这互相冲突的两种力量各自都有道理.《可可西里》中的两个群体即是各自有理,于是黑格尔又认为,应该以同归于尽或是归于其中一方为结尾,才能显现真正的悲剧性.在陆川的电影中,结尾是志愿者盖着白布的尸体,身着大红衣服的,苍凉悠远的藏族音乐,说不尽的悲剧意味.

《南京!南京!》在上映后引发大众诸多的思考.陆川将这段中国人不堪回收的往事搬上大荧幕,并赋予其不同以往的角度与思考,他关注到了以往有关南京大屠杀电影共同忽视的一个问题,那就是普遍的人性关怀.当然,其有关“日本人的视角”同时也引起一些人的诟病,陆川也说道曾经遇到记者尖锐指责他“日本人都是魔鬼,你在美化他们,你就是汉奸”[9].这部电影中同样也具有悲剧的意味.陆川在这部电影中以隐忍含蓄的中国悲剧形式为主,杂糅西方悲剧,以其独特的纪录性悲剧形式给人以无穷无尽的悲痛.在《南京!南京!》中,不管是惨遭蹂躏的中国民众还是日本侵略者,无不处在无尽的煎熬和苦痛之中.作品中的诸多人物经过顽强坚韧的抗争却还是走向消亡,惨遭杀戮.而侵华日军角川最终也以作为终点,带着一种自我悔过与自我救赎的意识.

《南京!南京!》放弃了中心人物和故事主线,而是重点表现各色人物在大屠杀压迫下的生死离别和精神抗争,不管它受到何种非议,其对于人性普遍性的诠释仍值得赞赏.就如陆川所说：“《南京!南京!》对我的意义就是,我在能为他拼搏的年纪上,做了个对得起它和自己的事情,至于这部电影是不是对得起国家,对得起这个民族,对得起这段历史,我相信时间会给出一个公正的评判.”

由此可以看到陆川电影中所蕴含的两种美学,无论是冷漠美学还是悲剧美学,在陆川的电影中都得到淋漓尽致的展现.陆川以他独特的人文观念和拍摄视角给了我们一个又一个思考,他的电影具有深刻的人文关怀同时也有介入现实的话语诉求.而我们可以期待这位电影界的耀眼新星能继续秉持自己独特的电影理念,为中国电影的未来打开另一扇新的门.