解读电影的另一种方式:剧本到电影

需要承认的是,在绝大多数情况下,阅读电影都是直接面向电影.除开电影仅是娱乐消费的接受惯性,在剧本大多未能公开发表的现实面前,深究从剧本到电影的演绎与嬗变如同无本之源,缺乏学术研究的基本前提.然而,剧本在中国电影产业急剧膨胀的当下,越来越成为一个难以回避的问题,在大投入、大制作的“票房炸弹”极尽画面、场景、服装、特效之能事,另一方面,内容苍白、故事贫瘠、意义低俗,不用说业界早已认识到,就连普通观众都是感同身受.中国电影薄弱环节在于编剧,中国电影缺乏好故事成为影响力衰退的公认原因.

然而,编剧的工作早已消隐在幕后.大多剧本失去发表机会,即便存有众多的好故事也难以为人所知.这使得在公众的视野中,他们已经没有自我陈述的话语权.一方面,人所共见的电影优点与导演关联在一起,另一方面,缺乏好故事的弊端却单单由编剧承担.事实上,电影作为集体创作,尤其是在导演中心的创作机制中,故事并不必然与编剧相连.这是因为编剧与导演、前期剧本与完成品电影存在着环环相扣的创作层次.一言概之,剧本的文学性在影像化过程中迅疾流失,这个中国电影的痼疾,根本在于导演.

一

以上问题的浮现,就在于一睹发表在2010年第12期《中国作家》上的《辛亥革命》剧本,顿感剧本与电影之间的优劣差异.客观地说,作为2011年百年辛亥庆典的献礼片,电影《辛亥革命》无论是票房还是社会效应,都差强人意.这让人感叹《建国大业》的政治大片模式、“数星星”的娱乐议题不具有可复制性.的确,无论“百年辛亥”纪念活动怎样得隆重庄严,在缺乏国家力度全方位的推动下,始终停留在社会层面、局部城市（如武汉、南京）,不可能如“国庆”那样,既是国家仪式,又是“十一黄金周”的娱乐休闲时间,深切地影响到人们的日常生活.但问题又非如此简单,从艺术的角度说,作为电影的《辛亥革命》失去剧本的亮点,确实乏善可陈.

归纳起来,剧本与电影的差异主要表现在如下几个方面：

1）剧本具有明确的故事诉求,电影则定位模糊.剧本不仅叙述政治事件,凸显人物的政治与信仰,而且将之放在乱世背景下,营造出一种快意恩仇的江湖意象.如以鉴湖女侠秋瑾矫健身手开篇,随后温生才的突如其来的刺杀、剐刑、钉刑、洪门司徒美堂的武功拳术,清廷派出的旧金山华人杀手,等等,革命暴力与武侠传奇糅合在一起,这既是历史的真实状态（早期革命党活动与会党帮派具有千丝万缕的联系,早已成为辛亥革命研究的常识）,又是吸引观众兴趣的故事亮点.电影之所以说定位模糊,在于不满意剧本的故事诉求,删除江湖意象,单单叙述革命战争,另一方面又增加黄徐的爱情,但这已成陈旧套路,又难以吸引观众.

2）剧本的故事叙述极为流畅,电影叙事缺乏连贯性.剧本由序幕、血染黄花岗、武昌城首义、阳夏保卫战、建立共和等五部分组成,每部分均有核心事件,同时部分之间又以事件贯穿、相互关联.电影缺乏明确的结构意识,仅按照时间松散地叙述.剧本如从秋瑾被杀开始,延伸到广州起义,其中的诸多细节,如孙中山在马来西亚同盟会的集中会议,徐宗汉的飒爽英气、温生才突如其来的意外刺杀以及广州起义前夕的短暂犹豫,“血染黄花岗”叙述得起伏跌宕.然而电影把如上细节统统删除,将广州起义与孙中山在旧金山交叉剪辑,造成情节断裂,把原本流畅的故事变成孤立的事件.人物塑造也是如此.如汪精卫,尽管是次要人物,剧本却不时穿插,如在南北和谈时,处处维护袁世凯,与黄兴、徐宗汉之间言语冲突,并被揭露出袁世凯的关系,在这种不断延伸的线索上,人物自然生动起来.电影的情况则是直接让汪精卫和袁世凯一见,似乎成为后者联系革命党的渠道,然而,汪精卫后来并未发挥这一功能.此种情节线变成情节点的情况屡屡可见.在缺乏前后呼应的情况下,伏笔、隐喻也失去了意义.如慈禧太后赐予袁世凯的玉球,影片虽先后出现三次一白一黑的玉核桃的镜头特写,但明显缺乏剧本所阐释的两个玉球一是清廷一是革命党,袁世凯玩弄于股掌之间的寓意.

3）剧本的人物处在活泼泼的生活状态,电影更强调人物的理性特征,从思想上拔高孙中山形象.如为表现他重诺践行的道德感,影片增加在会议决定后,依然和黄兴争吵着回广州指挥起义,但这无论从情理还是表现力说,都显得多余；再如,作为孙中山延请的军事顾问,咸马里眼光独到、颇有见地,是他雄辩滔滔地阐释长江中下游一线革命成功的可能性,也是他阻止孙中山在武昌首义后急于回国参战,而提醒四国银行贷款对国内革命的重要性,然而如此的细节,统统被挪用在孙中山的身上.另一方面,在具体的生活实践中,影片却又极力削减剧本所赋予的个人能力,使得人物形象抽象而单薄.剧本的人物富有生活智慧,成熟老练,擅长从生活细节中引申出革命大义.如在旧金山筹款时,面对众人的各种质疑,孙中山对答如流；当清廷杀手突发阑尾炎的时候,他镇定自若,当场切除阑尾,显示了医生的能力,并以“医人”与“治国”作喻,赢得美国华人的认同；在四国银行家面前则展示出的辩驳智慧,一方面以清廷将倾,提醒在商言商的银行家们贷款资金风险,另一方面以革命领导者的身份宣布,将不予承认外国银行在武昌起义之后与中国签订的借款条约,从而成功阻止了四国贷款.如此细节,在电影或被删掉或被简化,如在旧金山筹款的演讲,就算是演员双目噙泪、表情凝重,也难掩空洞的政治说教；在与四国银行代表的语言交锋时,中外矛盾与西方自身利益的冲突混杂在一起,明显缺乏说服力.

4）在政治事件的表达上,剧本显得非常自信,据史还原事件真相,不惮于表现叙述革命者内部的分歧,如围绕“攻南京”与“守武昌”,黄兴与蒋翊武、孙武、张振武等产生激烈的冲突.剧本也敢于流露政治的荒诞性体验.在黎元洪带走大印逃跑后,为了停战和谈,革命者孙武匆忙中用绿萝卜仿刻都督印章.这真实地表达出革命的仓促以及军政府都督的戏谑感.电影则并非如此,重新回到政治叙述的保守立场,回避了以尖锐性、真实性及个人性的方式叙述政治事件.如把黄兴与武昌革命者替换为黄兴接同盟会的命令不得不打南京,而黎元洪不过在旁边抱怨而已.再如,电影把剧本中表现同盟会内部的纷争的细节删掉（谭人凤等人要黄兴赶往南京,组建内阁；黄兴却执意不从）,置换成大团圆式地齐聚上海,迎接海外归来的孙文.这种处理虽然不会触犯政治的忌讳,但是,缺乏任何个性话语的表达,却也难以引起人们的兴趣.二

通过以上的比较,中国电影内容单薄、意义肤浅、价值匮乏等弊端,就呈现出问题的另一面.在创作核心的导演面前,由于编剧所代指的文学性缺乏自我维护的力量,在导演的影像演绎中无限流失.说得尖锐些,即便提供了一个完美的剧本,但在缺乏审美判断的导演二度创作面前,也不可能叙述出完美的故事.

从剧本到电影的嬗变中,我们发现一些新现象.不容否认,与上世纪十年代相比,当下电影借助现代影视技术在视听语言上已有质的飞跃,灵活的镜头运动,丰富的色彩,精致的构图,等等.追根溯源,这不外是八十年代初期“电影本体论”、“电影语言现代化”以及第五代实验电影所积累下的结果.但是,有一个事实必须指出：在导演确立影像本体意识的同时,对文字形态的审美能力却在快速地丧失.有趣的是,《辛亥革命》剧本在发表时所附著名作家、评论家艾克拜尔·米吉提的影评,文中认为剧本许多的亮点细节,竟然在成品的影片中踪迹全无.如剧本突出孙文的医生身份、个性化台词,为黄兴检查身体、当众实行切除阑尾的手术、袁世凯让唐绍仪割辫子,等等.这多少显示出导演与剧本美学上的隔膜.

说起来,导演缺乏审美意识的一个重要表现,是对叙事规律缺乏足够的认识.剧本却深谙编剧规律,其叙述一波三折,在因果链条中事件紧凑,在递进关系中纵深发展.举个简单例子,隆裕太后起用袁世凯,是在满清王朝大厦将倾这一特殊时刻的无奈之举,王公贵族之间充满争议,隆裕太后开始时本能拒斥,但由于袁世凯暗中作梗导致陆军大臣荫昌率军失败,不得不答应袁世凯的出山要求.这种饮鸩止渴的悲情性正是在颇费周折的情节叙述中传达出来.然而,导演缺乏这种历史悲情的审美体验,将这种围绕“起用袁世凯”的细节删掉,剧本一波三折的情节线,顿成为编剧十分忌讳的平铺直叙.导演缺乏审美意识的另一表现,在于虚实、快慢等节奏的控制上.整部影片显得波澜不惊,平铺直叙.然而,剧本特别注重轻重缓急的叙事节奏,抒情写意在写实场景之间穿插,这使得剧本的叙述张弛有度（如在热闹争吵的场景中突然出现“静场”）,设置富有隐喻的细节、场面,令人联想联翩.如把男人割下的辫子组在一起,成为引线,打掉敌人据点；而一群女人们在江边的拆放裹脚布,大堆裹脚布抛在空间,被风一吹,挂在树上,成为旧时代的灵幡孝带.这一写意场面极富艺术想象力.然而,导演对此弃之不用,所添加的种种细节,只要对应于剧本,孰优孰劣,自然是一目了然.如增加清朝驻法大使唐维雍的细节,就颇为生硬.两人并未真正的矛盾,其冲突虎头蛇尾.女儿唐曼柔与孙中山偶然相逢,就被后者的政治信仰所吸引,随后帮助他在四国银行家的野餐会上出现,但自己最终以而草草了事.这仍然不外是英雄美人的路数,试图用美丽女人的崇拜表现革命领袖的人格魅力,但又由于忌讳于表现孙中山的爱情故事,这种编造就有些不伦不类,缺乏真实性,而且就吸引他人的功能而言,它也属于同一层面上的重复.试想,当时,作为一介平民的孙中山如果没有咸马里等海外力量的帮助,怎么可能具有与四国银行会面谈判的政治资格?影片让孙中山贸然闯入银行,莽撞地大声宣讲,责问那些连自己都不知道的说话对象,这完全是一种想当然.毫不夸张地说,电影在处理细节上,与剧本呈现出非常显见的落差,的确有些令人匪夷所思.

作为一部政治大片,怎样把握重大历史题材的政治性至关重要,这本身就要求导演具备敏锐的政治眼光与意识,对政治事件、人物乃至价值理想有着个人的理解与体验.如果仅在历史教科书中寻找政治立场与观点,重复众所周知的历史事件,这只能表明自身缺乏这种政治意识,或者没有表现的勇气,于是回避表达真实的政治意识,如此,自然缺少艺术创作的真诚.可以说,这种“不求有功但求无过”的保守态度,全然搁置起艺术创作更重要的投入与.电影《辛亥革命》的政治叙事总给人“空洞”之感,与影片所叙述的这种政治经验完全漂浮在导演的生活及其情感之上不无关系,不仅政治匮乏,勇气缺席,更没有从生命体验的高度叙述政治人物及事件.我们认为,政治大片的亮点就在于“政治”,就是要滔滔恣肆地“讲政治”,信心十足地论辩那种政治构想规划与理想价值是怎样地涉及千万民众切身利益.因此,它最重要的是预设怎样的检测定性情境,如何从具体特殊的个人角度、日常生活的层面上,令人信服地阐释政治价值、表现政治、传达政治理想.客观地说,在这方面,导演明确缺乏叙事立场,陷入两难之中.毋庸讳言,对辛亥革命历来存在两种不同的史学意见.从后起的新主义革命的角度上看,辛亥革命是一场资产阶级领导的旧主义革命,由于革命不彻底,袁世凯篡夺革命果实,随后中国陷入一个复辟、分裂、战乱的权力黑洞之中.这个立场在影片最后冗长的字幕中已经得到醒目的标明.但是,如果从这个角度叙述辛亥革命,显然与“百年辛亥”的当下纪念活动、创作缘起明显抵触,那么,影片认为辛亥革命的亮点到底在哪里呢?换言之,如果找不到辛亥革命的真正价值,那么,整部影片就失去了根基,叙述这段历史就缺乏必要性.这就是对导演政治素养、经验的挑战.

寻找历史事件的亮点,阐释政治人物的价值,如果缺乏当下意识的话,就只能以历史教科书为依据了.“一切历史都是当代史”虽然已经烂熟,但对创作者来说仍然具有很强的穿透力.它的核心,不在于用当下改装历史,而是在历史叙述的背后,始终存在着当下意识.它如同看不见摸不着但又的的确确无处不在的空气一样,在叙述历史的过程中以一种缺乏而在场的方式发挥着作用.进一步地说,叙述历史,即是对历史的当下理解,始终离不开当下的社会语境,在现实生活中发现诸多过去曾经发生、或者具有一定关联的问题,试图在历史中寻找对现实具有某种启迪的经验,通过影像重构这一段历史,以此阐释与当下的关联性.说得极端点,缺乏与当下关联的价值属性,历史是死的资料,是故纸堆；只有注入当下眼光、情感、心灵,在历史中提炼出或显或隐地对应当下的社会议题,才是能够抓住观众的活生生的历史.概言之,正是当下性提供理解历史的一扇窗户.毫无疑问,在纪念“百年辛亥”的时刻,叙述辛亥革命,目的不在于将史料影像化,把封存在历史资料馆的记忆唤醒,追溯历史更在于寻找应答当下的经验.导演在叙述这段历史时,显然缺乏当下意识.通观全片,未见其与当下的关联,观众难以从中窥见与身处相关的问题与意识.应该说,原作剧本在这方面表现出自己的努力,如从自由的政体的角度,叙述辛亥革命的历史功绩；孙中山的思辨性、论辩智慧阐释人物的人格魅力；在生动揭露袁世凯玩弄清廷与民国的权谋野心的同时,或多或少对当下如何规范权力提供了某种启示.三

在中国电影的创作机制中,导演作为一个唯一贯穿创作前后期的力量,早已得到了广泛的确认.在大多数人看来,影片即是导演的艺术；导演、演员等成为聚光灯的焦点.不可否认,“导演中心”即是强调导演根据自身的艺术规划与理念,在创作上拥有处理的权力.我们认为,在集体创作的过程中,在影视制作的诸多环节中,以导演为中心,保持一种稳定创作状态,是非常必要的,不仅利于形成电影风格与个性,而且也是集体创作的基本前提.但是,“导演中心主义”之所以能够成为一种值得推崇的主义,对导演自身有着特殊的要求.对此,我们应当清醒认识,尤其应当对导演无限制地倾向于制片的现象心生警惕.

在电影史上,导演的权力并非生而得之.当电影只是一种娱乐杂耍的消费活动时,好莱坞大制片厂制度得到充分地发展,它毫不保留地站在投资盈利的一边,从投资与产出的经济维度直接介入艺术创作,对导演所代表的艺术削足适履而拥有至高无上的地位.严格地说,导演成为创制的中心,是在法国新浪潮这里得到真正的确立.安德烈·巴赞主编的《电影手册》周围,团结着特吕弗等青年影评家,“摄影机是自来水笔”的主张下,使得电影与文学一样,成了用镜头书写导演的成长记忆、生命经验的媒介.即是说,“导演中心主义”的形成,是以彰显电影的文学性、艺术性为前提；没有电影的文学性就没有导演中心主义.新浪潮导演之所以能够从现实维度的制片人处挣扎而出,就在于聚集了文学力量,能够身体力行地实践编剧的前期创意与故事,表达独具个性的世界观、人生观.我们看到,法国新浪潮导演们,要么具有影评家的背景,如拍摄《四百下》的特吕弗、执导《精疲力尽》的戈达尔等,具有十分显见的理论主张与美学理念；要么干脆就是作家,其文学经验异常丰富,认为电影不过是加强文学性的方式,如罗伯·格里耶、杜拉斯,等等.他们旗帜鲜明地认为“编导合一”是最理想的创作方式,彻底消除编剧与导演之间的隔阂.概言之,导演中心主义伴随法国新浪潮电影运动而逐渐明确下来,但这种导演即是编剧；既然编导合一,导演中心主义其实也就是编剧中心主义：编剧在电影中拥有绝对重要的地位,只不过是通过导演的身份显示出来.

反观中国电影的导演状况,情况正好相反.在1980年代的电影“本体论”与电影语言的“现代化”思潮中,电影与文学、戏剧“离婚”、“分家”的过程中,导演的地位得到凸显；它非但不是如法国新浪潮那样增强文学性,而是取消后者对电影的影响.由此造成：一方面,导演与编剧长期处于分裂状态,其合作方式非常松散,或因某一共同的任务而临时组织起来,或改编他人作品以契合自己经验,两者结成稳固的合作关系非常少见,这样使得编剧所承载的文学性经验难以持久且稳定地表达出来,对电影的影响不够鲜明突出；另一方面,导演自身的文学素养有限,加之急于与文学“分家”,能够满足书写自我经验、成长记忆乃至社会经验等编剧要求的,少之又少,这又使电影的精神含量、思想向度明显受挫.如上所说,《辛亥革命》电影与剧本存在如此明显的差异,导演对编剧的政治、审美个性、理想价值缺乏认同,但又很难用叙事的方式表现自己的审美个性及其理想.电影在大量改编剧本及其文学作品的过程中,遂成为一种半生不熟的产品.这种情况在当下中国电影中绝非个案.即便存在一定的原创,如曾令人耳目一新的《疯狂的石头》,但大多集中在视听语言、影像风格上,由于缺乏丰富的文学性经验以及成熟的人生观、社会观,导演难以在复杂的社会现实中一以贯之地开掘、表达具有强烈主观体验、铭刻个人记忆的主题.与强调编导合一、注重文学性经验的第六代导演不同（如娄烨、王小帅等）,一批更年轻的导演们后劲不足,一旦成名,就很快进入商业体制,失去了创新的冲动.如宁浩的《疯狂的赛车》重复着《疯狂的石头》的叙事手段,再到正常叙事的《黄金大劫案》,其内容、人物、叙事等均归于平凡.可以说,忽视编剧经验、文学的匮乏,是电影缺乏艺术原创的主要原因.

更令人堪忧的是,新世纪以来,电影及其文化产业得到国家、社会前所未有的关注,定位于国家经济的支柱性产业,国家相关部门先后出台振兴文化产业、繁荣电影产业的制度措施,电影越来越被赋予了强大的产业功能.在这种情况下,高概念电影、“票房炸弹”等大片模式,在高产出、高票房等方面具有得天独厚的优势,也就成为社会优势资源最集中的所在地,如最优秀的电影导演、最具影响的演员、最雄厚的资金、最具实力的制作团队,等等.正是在优势资源汇聚于此,大片才成为一个社会关注的文化现象.然而,值得警惕的是,这种意义上的大片被商业资本彻底控制,被界定为视觉影像的饕餮大餐.一个直接的表征就是,导演与制片以各种方式结合得日益紧密.最典型的莫过于被誉为“黄金搭档”的“二张”组合.从《有话好好说》开始,张伟平和张艺谋在十六年内合作了八部电影.作为制片人,张伟平的作用不仅仅表现在资金、演员、发行等方面,而且深刻地影响到电影的风格与内容.在被称为史上投资最大的华语电影《金陵十三钗》中,叙述南京大屠杀的重大历史题材竟然成为廉价的好莱坞式的情节剧,这不能不说是商业化最明显的标志.再如,从拍摄电视剧《貂蝉与吕布》以来,陈凯歌就与制片人陈红合作,相继拍摄《和你在一起》、《无极》、《梅兰芳》到最近的《搜索》.两人既是制片与导演的关系,又是夫妻关系,还是导演与演员的关系.陈红对陈凯歌电影的影响自然更是潜移默化,难以分辨清楚.冯小刚之于华谊兄弟,既是多年的合作关系,又是公司参股的大股东,影片的票房与自己有着切身的利害关系.在这种情况下,导演在创作时首先考虑的是为制片负责,即运用怎样的市场手段,如何收回成本、赚取利润.这与艺术创作所要求的本真性、主观性等越发遥远.张艺谋新世纪以来的系列作品,一改以往重人文、强内涵的创作风格,而是转换各种题材、主题、叙事,不断尝试各种迎合观众的创作配方.这样的作品不仅漂浮于现实土壤,而且也与导演自身的人生认识、情感体验没有任何关系.因此,其作品的价值观相互矛盾,艺术风格驳杂凌乱.如《英雄》和《十面埋伏》,一强调舍弃自由、乃至生命的集权主义,一宣扬一种无拘无束、彻底自由的个人主义；《千里走单骑》所渲染的父子之情、家庭,随后的《满城尽带黄金甲》却以阴狠、恶毒的权力,彻底颠覆了父子与家庭.我们认为,集中商业力量的大片很快就暴露出内容单薄、价值低俗等弊端,但背后存在着一个巨大的权力黑洞,仍然不断地吞噬导演的才华.即是说,作为“票房炸弹”的大片,出于分摊资金风险的考虑,要求影片内容的普适性,尽可能地囊括最大数的观众.具有独创性的故事内容、艺术手段,同时也具有争议性、排斥性,只能是分流观众.因此,大片强调视觉感官的刺激、愉悦,是背后的资金使然.如缔造全球票房的《阿凡达》,一方面视觉效果达到顶峰,但另一方面,其内容却是众所周知的空泛.但是,北美市场历来不乏艺术电影（很大程度上,外语片被视为艺术电影,而且艺术电影的票房常常超过商业电影）,好莱坞电影在制造“票房炸弹”的同时,也重视中小成本的电影,其中“以小博大”的佳作层出不穷,具有独特个性、张扬人生体验的导演比比皆是,如昆汀·塔兰提诺、克里斯托弗·诺兰等.与之相较,国内的电影生态十分恶劣,大制作、大投入的大片无情挤压中小成本的电影；在强大的经济力量面前,影片的文学性、个人性、精神性、本真性等排斥在一个更加边缘的沉默的角落,编剧的功能进一步萎缩,失去自己应有的地位.

在当下电影机制中,制片人与导演的关联互动,固然是应有之义,但是,不应成为否定编导关系的筹码.在编导未能合一的现实情况下,导演作为一个有效调动各种创作环节能动性的组织者,更应该成为一个善于倾听编剧经验及意见的沟通者.我们说,电影媒介属性复杂,虽然存在着娱乐的消费性,但是,从根本上说,作为一种意义产品,其消费对象是一种想象、价值、观念.而这正是由编剧的前期创意与故事所提供的.质言之,只有当我们充分重视编剧的地位,给予编剧更多的空间,电影才具有意义产品的艺术性；也因其消费对象的特殊性,电影的娱乐性与消费性才得以增强.

陈林侠,学者,现居广州.主要著作有《文化视阈中影像叙事》等.