楹联的文学欣赏

楹联小史

自从五代后主孟昶的“新年纳余庆,嘉节号长春”春联贴出后.经明太祖朱元璋的御旨提倡,身体力行的弘扬,至今贴春联一直成为我国春节最传统的习俗之一.

清代梁章钜在《楹联丛话》首卷开宗明义地指出,“尝闻纪文达（纪昀）师言：楹联始于桃符.蜀孟昶‘余庆’‘长春’一联最古.”桃符就是挂在门两旁的两块桃木板,上画驱邪的“门神”,如“神荼”“郁垒”二神的画像,以禳灾祈福.孟昶（919～965）为蜀开国国君孟知祥第三子,在位三十年,每年除夕都更换桃符,初只题“元亨利贞”四字,他为太子时曾自题策勋府桃符“天重余庆,地接长春”.《洛中记异录》则记为“天隆余庆,圣祚长春”,赐子孟喆“至于寝门左右”.

其实,对联产生于东汉.最有力的证据是（《后汉书·孔融传》记载：（孔融）及退闲职.宾客日盈其门,常叹曰：“座上客恒满.尊中酒不空,吾无忧矣.”既而与（祢）衡更相赞扬,衡谓融曰：“仲尼不死”,融答曰：“颜回复生”.“座上客恒满,尊中酒不空.”联语对仗工整,既对又联,联意切合孔融（153～208）身份.这副经常吟诵的联句,当是有意为对.有楹联的特征,成为我国第一副口语联.如此说,产生于公元200年左右的这副楹联要比孟昶（964年）早750多年.汉代末年,已具备楹联产生的基本条件.孔融生活的建安时期,正是中国五言诗的旺盛时代.孔融能诗,与王粲等文学家齐名.他的联句,正体现了这时期五言诗的特点.并与楹联的特征基本相一致.

经过魏晋、六朝的发展.唐代的楹联始盛行于文人、士大夫间,逐步向民间传播,尤其是反映民俗的春联（时称桃符）广泛用于民间.唐代楹联的创作者上至帝王官史,下至文人、僧俗各个阶层.体裁有题赠联、居室联、春联、山水联等,反映了当时政治、经济、文化生活的各个侧面.这标志着楹联作为独立的文体已经形成.

楹联形成独立的文体,为宋元两代的楹联发展铺平了道路.楹联伴随着宋词元曲的兴盛而发展.由于受五七言律诗的影响,此前的楹联多为五言联、七言联.宋元两代楹联的品类、内容和应用范围都有了很大的发展.不仅有春联、胜迹联、居室联,还出现了寿联、挽联、书斋联、书院联、题赠联、自题联、灯联、谐巧联等.宋代春联叫春帖子,写春联叫题桃符.北宋时,春联得以日益推广和普及.

楹联到明代进入繁荣期.朱元璋大力提倡楹联,且身体力行.楹联打破五、七言的格局,联文逐渐增长,作品逐趋灵活自由化.明代几代皇帝、臣僚及著名文学家、书画家,大都是楹联家.楹联渗透到社会生活的各个方面,各类楹联品类均已出现,各行各业都普遍运用.

随着楹联自身的演变、发展、日臻完善和成熟,清代以降进入了鼎盛,楹联成为有清一代格律文学中的主流文体.

从战争到新中国的诞生100多年里,楹联在继承传统的基础上,思想性、政治性、艺术性等方面都有所突破.新中国成立后,楹联与时俱进,开拓创新.走向复兴.

楹联的概念

楹联俗称对联.所谓楹.即厅堂前的木柱.顾名思义,楹联就是张挂或雕刻在楹柱上的一组对仗句.由于楹联使用于宫廷画阁,楼榭亭台,园林牌坊,庙宇寺观,官邸衙署,贡院学堂,宅第书斋,又由于文人学士以雅为好,大抵到清代中叶,楹联便作为对联的雅称.从广义上说,楹联即指书写张挂的对联.也包括只书写不张挂的对联,还包括印成文字的对联或对旬.

楹联别称还有对旬、对子、对语,联语、联对、联句、联文、联话、楹帖、楹语、桃符等,及不常用的联偶、俪语、俪言、俪旬、对锦、柱对、韵对、楹句、抱词、小品、小道、“两行诗”.诗中诗”“袖珍诗”等别称.

楹联缘于对偶,凝聚了中华文化和中国哲学的精髓,其核心是对立统一,其本质是对仗.对仗旬用于文章称骈文,用于诗歌称律诗,单独使用就是楹联.故楹联是独立使用的对仗句,是一种独特的文体.这样的定义基本体现了“对”与“联”的统一,即内容与形式的统一.“对仗句”指上下联两边的字句相等,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐,体现r楹联本身固有的词语、结构,声韵等因素在上下联中的“对立”,“独立使用”体现了楹联本身的主题思想在上下联文中相互的“统一”.这种既“对”又“联”的对称关系正是楹联的本质属性.所谓文体“独特”,主要是由中国力‘块汉字所具有的音、形、义的特点决定的.

在楹联的创作和理论阐述中,经常用到以下术语：

上联：楹联的前半部分,也叫上比、对公.上联等般以仄声收尾,张贴于面对的右侧.

下联：楹联的后半部分,又叫下比,对母.下联一般应以平声收尾.张贴于面对的左侧.

全联：整副的楹联,包括上联和下联.

言：即指“字”.以单边计算字数时称言.每边5字者称五言,每边7字者称七言,每边12字者称十二言,依此类推.一般短联、中联以单边字数计算.但长联不以单边字数计算,而以总字数计算.不称“言”,而称“字”.如孙髯云南昆明大观楼长联,不称90言长联,而称180字长联.钟云舫拟题四川江津临江城楼联称1612字长联.

句脚：在多句组成的楹联中,前头每一短句的尾字叫句脚.

联尾：上、下联的最末一个字.上下联尾一般分别是仄平声,即上仄下平.

出句：别人先出的半联.所出的是上联,也可能是下联,均称出句.

对句：与出句相反,是应对别人所出的半联.别人出上联（仄收）,则应以下联对之（平收）.别人出下联（平收）,则应以上联对之（仄收）.

节奏：原指音乐中强弱、高低、缓急变化组合成的细小段落.在楹联中指音、义的停顿规律.分声律节奏（也称声调节奏或音步）和语意节奏（也称意义单位）.前者是两个字为等节奏,语意节奏是每个词语为-一节奏.多数情况下,二者在联句中是一致的,但也有很多五、七言的联句中,二者是不一致的.

节奏点：每节奏中最末一个字为节奏点.横批：一般指配合春联使用的文字.与名胜楹联配合使用的称横额.横批和横额的语意十分凝练.成为楹联内容的补充或概括.与上下联组成一个有机的整体,共同升华联意.烘托主题.

横批和横额的字数.以四字为正格,也有用三言、五言的.鉴于与上下联的珠联璧合,应注意横批和横额的平仄协调,多化用成语、诗句或常用语.

楹联欣赏的条件

楹联欣赏就是人们在阅读楹联作品的过程中,通过感受、理解、联想、想象等一系列心理活动而形成的认识、体味和感悟的审美活动.欣赏是检验楹联作品社会效果的必要途径.欣赏者是楹联作品实现和确定自身价值的前提条件,如果楹联作品没有或失去欣赏者,从某种程度上来说,也就失去了自身存在的意义.

首先,楹联作品要具有艺术魅力.其次,欣赏者要具备审美能力.

另外.主客体之间要“心心相印”.思想新、感情新、语言新的楹联作品,总是首先受到青睐.楹联欣赏是沟通作者与读者之间思想感情的渠道和桥梁.欣赏中有沟通,沟通了才有欣赏,才有审美的享受.

楹联欣赏的规律

楹联欣赏是一种相当复杂的思维活动,虽然有规律可循,但在具体的欣赏过程中,感性认识和理性认识阶段很难截然划分.在感性阶段,在感受形象时,常伴有一定的分析、比较和审美判断,在理性认识阶段,又总离不开具体的艺术形象.

这里从四个方面说明和概括楹联欣赏的基本过程和规律.I一）欣赏中的感受与理解

楹联的审美活动首先是从形象感受开始.作品的外部形象作用于欣赏者的感觉器官.通过眼看、口读、耳听,凭借着自己对楹联基本知识的掌握,对作品进行充分地感受.如一副小花园联：“愿他十邑诸公,清风扇野；容我一年四季,明月锄花.”

这是副十言联,中间断句,成节奏,很富人情味的.愿他”和谦和的“容我”为领字,可直接顺读,无须断句.词性、结构、节奏、对仗十分工稳.上下联每边各自平仄交替,上下联平仄相对（领字除外）读起来抑扬顿挫,节奏鲜明,清新悦耳,使人产生美感.从联语的语意中,可以感受到它的艺术形象.“清风扇野”“明月锄花”给人展示出无比美好的图画.使读者“入目动心”.

理解是通过把握事物之间的联系和关系逐步加深对事物认识,在感觉的基础上对作品进行深入分析,寻找作品与时代及作者的联系,以及作品各部分间的内在联系.具体到小园联,此联是为什么花园所题,园主人是谁,作者何人,他们各是什么身分背景,对以上问题了解了、理解了.整个欣赏过程才能由表及里、由浅入深地进行.查阅梁章钜《楹联续话》：“英观察焕堂守登州时,筑小园既成,属严问樵代撰联”.英焕堂为清代登州府的道员（俗称道台）,当时辖山东半岛的蓬莱、栖霞、黄县、招远、莱阳等县地.严保庸,号问樵.清江人.道光九年进士.入翰林,曾在栖霞做了二年的知县,因母病忧归故里.英氏小花园联就是严问樵知栖霞时撰写的,当时严是英道台手下的知县.联中的“十邑”显然是指登州府道所辖的各县,“诸公”即指各县知县.明白了楹联内外各个部分之间的联系和关系,就形成了对此联的完整印象,也就达到了一定水平的理解.这种理解在楹联的欣赏活动中是不可或缺的.

每一副楹联作品都是一个有机的整体,上下联的内容都不是孤立存在而是有机地联系在一起.要从整体做出评价,有时必须弄清时代背景、人物关系、创作过程、用典寓意等,联系人物所处的环境.从人物与人物、人物与环境的相互关系中进行整体考察与评价.这就需要形象感受、情感体验与分析思索的交织与互动,达到感受与理解的综合.

(二)欣赏中的联想与想象

严问樵题英观察小园联给人强烈的美感吸引力,不但对称美、节奏美,而且语言美、声韵美,在对作品有所感受、有所理解的基础上就自然唤起欣赏者种种联想和想象.

“清风扇野”当然可指大自然的清风吹遍原野.惠风和畅,风调雨顺,五谷丰登,百姓丰衣足食.我们还可以做这样的联想,清风指政治上的“清风”,即执政公正,为官清廉.“愿他十邑诸公,清风扇野”,所企及的是这样一种景象：希望在他辖管的范围内的各县诸位长官,个个清正廉明,勤于政务,公正执法,爱护百姓,无枉法、贪污受贿的腐败现象,成为老百姓爱戴的清官,让政绩的清风吹拂到境内每一片土地,使人民受惠,安居乐业.如果能做到这样的话,则可以“容我一年四季.明月锄花”了.人民无忧,官场无讼,我则无愁.每天轻松地料理公务,晚上则有余暇和闲心在月光下的自家小花园内锄草浇花,既当好道员,又做个园丁,多么潇洒、悠闲、超逸的生活,又是多么美好、理想的境界!

我们的联想和想象是否符合作者的原意呢?可以这样说,一副小花园联,由于创作者和欣赏者两次创作加工而变得更美,更富有美学效果和认识价值.

英氏小花园当是在庭院内,应当带有官署的色彩.写庭园而要言及政事,当道员又要做园丁,写属下还要说州道.殊非易事.严问樵是个制联高手,作为园主人下属的知县,他恰如其分地解决了这个矛盾：小花园联以一条自然的纽带将道员与县令连接在一起.上边调动下边的积极性,各县治理好了,道台亦可自得其所,自得其乐.上联是原因,下联是结果,一气流转,串对得巧,自然天成.以一位地方行政长官的口吻表达了对政绩的盼望和对牛活情趣的追求,为这位道台庭园增添了文化亮色.

严问樵的小园联应看做官署联.官署联是中华楹联文化和封建王权文化的重要组成部分,往往体现儒家倡导的“修、齐、治、平”学说和仁、智、礼、义,信的积极用世思想.欣赏古官署联,应站在历史的客观角度,去审视、分析、品评.其中许多合理成分,诸如治国大道、为官正道、勤政治道、爱民仁道等,需要我们认真领悟.清代有一颜姓巡抚曾题官署联自警：“两袖入清风,静忆此生官况；一庭来好月,朗同吾辈心期.”

一个“人”字,让人如沐春风,乃传神之笔.且暗喻廉洁之风长驻己怀.下联将皓月照满庭院来隐喻自己清正之心如同明月.用语蕴藉,立意清新逸远,与严问樵联有异曲同工之妙,自然而然地唤起欣赏者的联想和想象.楹联的欣赏不是被动地接受,而是进行能动的积极的再创作.在楹联的审美活动中,欣赏者用自己知识积淀,生活经验.感情记忆,依照自己审美习惯和愿望,给作品的内容以补充和丰富,使得许多表面上看来不大可能存在的现象,变成为可能（如“直上中天揽日月,欲倾东海洗乾坤”）,使一些本来没有生命的事物,变得鲜活起来（如“春风放胆来梳柳,夜雨瞒人去润花”）.通过欣赏者的联想和想象,可以使楹联中的景物、事物和人物从小见大,从个别到一般,从有限到无限；可以使楹联作品的形象静中生动,以检测当真,栩栩如生,充满活力.欣赏者还可以运用自己的生活经验和阅读积累,对联作展开想象的翅膀,去思接古今,沟通中外,让自己的神思邀游在楹联作品所创造的艺术世界之巾.天仙都化美人来.问上界琼楼,可有六朝新乐府?

韵士不随流水去,看后庭玉树,依然十里旧秦淮.

这是南京天韵楼联.作者将天韵楼嵌入联中,不写天韵楼内外景观,却以浪漫的手法,评说前代的兴亡.南京是六朝的都城,秦淮河穿过城中流人长江,是当时豪门贵族、官僚士大夫游宴享乐的场所.上联作者“神与物游,想落天外”,写出这个六朝兴衰之地,历代帝王都沉迷于声色,寻欢作乐,不思国事,最终六朝都寿终正寝.而这里的美人都是天上下凡的“天仙”.作者向下凡的“天仙”突发奇问：上界玉宇琼楼中的天帝怎么样?是否也像人间六朝国君一样沉湎歌舞、纸醉金迷呢?下联作者接着说明江山虽然易改,而高人韵士的名篇却能千古流传.六朝兴亡虽成往事.但像.商女不知亡国恨.隔江犹唱后庭花.这样的绝唱如十里秦淮一样.长留人间.作者凭着海阔天空的想象,引导读者神游八方,思接千载.上下联的一贬一褒.一讽一扬,表现了清醒的作者对国事怀抱隐忧的心情.

楹联欣赏中的联想和想象,可以完成对原作品内涵的复归,更可以实现对原作品的意境进行新的开掘和升华,

(三)欣赏和感情相伴

楹联的创作需要感情.欣赏亦同样,欣赏总和感情相伴,欣赏过程中,如果不能动之以情,就不能产生美感.只有伴随着情感状态中的种种切身体验.欣赏者对于楹联作品美的感受才是深刻的,难忘的,对作品的理解才是到位的,对作品的感悟才是深刻的,

在楹联欣赏过程中.感情活动不是孤立的心理活动.前面所谈到的感受,理解、联想、想象等属于认识范畴的心理活动,都与情感活动紧密相连,彼此之间起着互相促进的作用.这样才构成了完整的欣赏心理机制.它伴随着我们走过欣赏的全过程,

在欣赏中.感觉与知觉往往引起感情的活动,如有一联：“发上等恳,结中等缘.亭下等福；向高处立,在平处坐,从宽处行.”

上下联每个分句中各用了一个相同的字,上联三个“等”,字.下联三个.处.字,既押了同字腰韵,又运用了排比和反复的修辞手法,读起来给人声律很美、表达效果很强的感觉.因而产生了继续欣赏的兴趣,

朱熹在江西庐山修复白鹿洞书院,为书院制定洞规,亲自教导生徒.并题写了书院联.表达了复兴儒学的真挚感情：“日月两轮天地眼,读书万卷圣贤心.”

此联用了比喻的修辞手段.激发欣赏者展开想象的翅膀.去捕获楹联的内涵,欣赏过程中迸发出来的浓郁的兴致与欢畅的情绪都与感受、想象和理解交织在一起了,楹联所以能成为你欣赏的对象.是因为你的感情移人了对象.于是主客融化.物我同一,情感使想象装上翅膀,趋向理解.化为感知,逐步深入.实现升华.

情和景是不可分的.创作之“情”离不开“景”,楹联欣赏之“情”的产生也离不开“景”.外界的客观存在的“景”并非艺术中之景,只有当作者的思想感情注人以后,才成为艺术之“景”.而用楹联的形式把它表现出来,便成为楹联艺术品了.原来是美的景,这时就会显得更美,具有一种新的艺术魅力,如湖南邵阳双清事联：“云带钟声穿树出.月移塔影过江来.”

作者是用感情写出来的,让欣赏者产生仙境般的感觉：白云带着悠扬的钟声穿树而“出”.银月悄悄地把宝塔的身影“移过江来”,以动写静.又化静为动,有声有色.动感强烈.又给“云”“月”以人格化,使之变成了有灵性、有感情的活生生的“人”的化身.形象生动,意象深远.给欣赏者以出神人化的美感享受.

诸多名胜联中.多是上联写景,为下联抒情作铺垫.下联的抒情又使上联的景在欣赏者眼中得到升华,如岳阳楼联：“四面湖山归眼底,万家忧乐到心头.”

此联为清代陈大纲撰,联语说.登岳阳楼可俯瞰八百里洞庭,可眺望远处的君山.四面八方的湖光山色尽收眼底,于是千家万户的忧愁和欢乐一齐涌上心头,欣赏者颁略壮阔的湖山之景,自然联想到范仲淹.先天下之忧而忧,后天下之乐而乐.的名句,使之得到美的享受和精神的陶冶,

自然景色本身并无艺术可言.写景的橇联因为注入了作者的情感成为艺术作品.

(四)欣赏中的意境开掘

优秀的楹联作品都有意境.这种意境是作者创造的.是艺术形象的比喻、象征、暗示等作用的充分发挥造成的,它的境界比艺术形象本身更广阔,更深远,这种意境是意和境的和谐统一,而且又是一种.意想”中的境界.既是作者意想中的境界.又是欣赏者意想中的境界.这种意境需要欣赏者去体会和感受,达到和作者相默契,作品中的意境往往能够意会.而难以言传.

有些楹联的意境往往不在艺术形象本身,而在形象之外.欣赏者要从“象外”去体味意境,如河北正定隆兴寺联：“云笼夜月原无碍,鸟宿秋林亦放参.”

佛寺的夜月笼罩在薄薄的云雾之中.月色的有无浓淡本都一样,就连那栖息在枝头的小鸟也闭眼垂头.入定参禅.此联的描写形象生动,但其意境却在形象描写之外——秋夜的宁静,作者以动设喻,却取其不动之境,隐含着佛寺的清静,更衬托出佛性的清静.鸟儿垂头闭目地“放参”.将人定参掸的专注境界巧妙地托出,似乎鸟儿也与众生一道羽化登仙,

这时忘我的欣赏者也在寂静中领悟着禅家空无寂灭的禅理,这种“景生象外”“意在言外”的清寂的意境,给欣赏者一种超然物外,心无挂碍的审美感受.

有些楹联的意境是实境和虚境相结合的产物.实境是具体的,有形的、现实的；虚境是存在于想象中的无形幻境.它是由实境的暗示,象征作用产生的,如硕庆题云南昆明黑龙潭联：“两树梅花一潭水,四时烟雨半山云.”

上联写实境,描写了黑龙潭的唐梅和潭水.点出了这个风景区的特殊景观.并未对唐梅和潭水作细致的工笔刻画,下联用虚写的方式,给欣赏者一个奇特幻境——“四时烟雨半山云”.欣赏者受作者现实的具体境界的启发和诱导,自然地将烟笼云锁、溟潆茫远的虚景和梅花、潭水的实景完全契台一起,将一个优美的画面推向极远之处,并化画面有限境界为广阔天地,使欣赏者从小空间进到大空间,也就是突破有限,通向了无限.从作者的画巾情.欣赏者体悟到画外意；作者画中取象,欣赏者画外取境.作者所描写的现实的具体境界必然要导致欣赏者产生与作者所要传达的相一致的想象境界,这是一种自然的默契.

“登此山一半.已是壶天；造极顶千重.尚多福地.”

这是泰山壶天阁联.上联说,攀登泰山一半,就到了壶天阁,它既是实写,又语意双关,蕴含着对泰山的由衷赞美：才登上泰山一半就进入了令人迷醉的神仙境界——“壶天”.道家将“壶天”称为仙境.道家经典（《云笈七签》载：“（施存）学大丹之道等后遇张申为云台治官,常悬一壶如五升器大,变化为天地,中有日月,如世间.夜宿其内,自号‘壶天’,人称‘壶公’.”后来人们称神仙为“壶天”.下联为探幽揽胜者展现了一个美好前景,攀越那重重叠叠的千嶂万壑,到达泰山极顶才是真正的“福地”!透过字面,可以领悟出联语为欣赏者揭示出一种人生的真谛：只要不畏艰难险阻,只要不停步地攀登,就能达到光辉的顶点!只要追求并超越有限,就能达到无限,达到永恒,达到与大自然相融会的“天人合一”的精神境界.只有当人与大自然完全融合在一起.才能得到所谓“极乐”“至乐”的审美境界.

一个出色的楹联欣赏者通过对作品的欣赏,所获得的审美内容远远不止作品表面所显现的含意,而是通过感受与理解,在原作品的基础上展开联想与想象的翅膀,开掘拓宽楹联作品的内涵,扩展出一个新的审美世界,以获得更为丰富多彩的精神享受.

人在生活的道路上遇到坎坷,相知的朋友往往赠送这样的楹联,表永安慰和鼓励：“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春.”

此联对仗工整,节奏明快,语言晓畅,形象生动鲜明,给人以美的感受.再深入一步,我们了解到此联是一副集句联,集自刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》.此涛的背景是,刘禹锡罢和州刺史任返洛阳,此时白居易亦从苏州归洛阳,二人相逢扬州.白居易在筵席上赋诗相赠,其中有“举眼风光长寂寞,满朝官职独蹉跎”句.对刘的不幸遭遇深表同情.刘禹锡在酬诗中有两句：“沉舟侧畔千帆过.病树前头万木春.”以此作为对白诗中二句的应答.刘禹锡以“沉舟”“病树”自喻.固然身遭不幸,但没必要为此消沉颓唐.沉舟侧畔.有千帆竞发；病树前头,正万木逢春.他从白诗中翻出此两句.反而成了对白居易的劝勉：不必为自己的寂寞、蹉跎而忧伤,对世事变迁要从容应对,对宦海沉浮要达观.该联充分表现了刘禹锡坚韧不拔的意志.

以上所述,应该说欣赏者已对此联做了整体的评价和欣赏.然而欣赏至此是否就结束了呢?还没有,还应该进入更深层次的欣赏,去拓展楹联作品更丰富的审美意境.欣赏者如果进一步放开眼界,作深层次的开掘.将此联从原诗的情境中超脱出来,并将它置于更广阔的时间和空间之中大胆地展开联想和想象,就会赋于此联以更新的内涵和意境：无论是自然界还是社会人生,世间一切事物都在运动中向前发展,新事物必将取代旧事物,作为个体的人是微小的、有限的、短暂的.人生道路可能是曲折的、坎坷的,然而整个大自然和社会的新陈代谢却是无限的、永恒的、美好而又充满朝气的,从而使欣赏者从有限的时间空间进入无限的时间空间,感悟出带有哲理性的人生感和宇宙感.

总之.在楹联欣赏中,对原作品的内容、立意、意境等方面的主动开掘是很重要的,尤其对原作意境的开掘和“再创造”,是楹联艺术欣赏的最高境界.

（责任编辑：阮富眷）