吴昌硕的篆书艺术

摘 要：吴昌硕是我国近代的艺术大师,他在诗书画印诸方面都取得了很高的成就.他的诗书画印四者相互影响,融会贯通,共同形成了一种气势磅礴、境界恢宏、内涵丰富的整体艺术风格.书法是吴昌硕整体艺术的根本,而篆书最为“名”对其风格的形成,有着至关重要的作用.本文将通过浅析吴昌硕的社会背景、个人经历及篆书艺术,来展现吴昌硕的篆书艺术对后世的巨大影响.

关 键 词 ：吴昌硕；篆书；石鼓文；影响

吴昌硕（1844～1927）,中国清末民初画家、书法家、篆刻家、诗人.原名“俊”,又名“俊卿”.字“香补”,小名“香阿姐”.他的一生磨难,后来随生活变迁,又取了很多字号和别号.“苦铁道人”、“老缶”、“破荷”、“大聋”等.但贯穿于其一生,最重要的名号有：“俊卿”、“缶庐”、“昌硕”.出生于浙江安吉一个读书人家庭,幼时勤奋耕读.十余岁喜刻印章,其父加以指点,初入门径.后到苏州、上海,与任颐、张熊等交从甚密,期间幸而得见很多艺术真迹,遂而对绘画产生浓厚兴趣,艺术修养也得到了很大的提高.

1.吴昌硕生活的时代背景

吴昌硕的艺术有其时代性和综合性.作为大器晚成的金石书画家,他将诗书画印完美的融为一体.这么好的融合,这绝非偶然,而是跟他的艺术生涯有很大的关系.他曾经说：“诗文书画有真意,贵能深造求其通.”到底怎样有“真意”又怎样“求其通”呢,这不得不从他的金石篆刻开始,“三十学诗,五十学画”这是他的一个显著地特点,与一般画家不同,走的是文先于画的文人画之路,但又与八大山人,石涛这些文人画家不同.他的艺术是篆刻——书法——诗——画独特的发展,最后将诗书画印融合在一起.

吴昌硕出生的年代,是我国处在一个大动乱,大变革的时代.他出生前四年,战争爆发,帝国主义轰开中国的大门,给人民带来了深重的灾难,广大的人民也开始了反抗战争.同时帝国主义经济入侵,我国的经济基础也发生了变化,逐渐沦为半殖民半封建社会.吴昌硕七岁那年（1850年）,爆发了我国历史上最大的一次农民起义——太平天国运动,革命浪潮席卷全国,他的家乡也被波及.后来又经过了第二次战争、中法战争和甲午中日战争,清政府一再惨败,形成了帝国主义瓜分中国的局势.于是在十九世纪末和二十世纪初进行了前赴后继的反帝运动.在这时期中,正是由于社会经济基础的急剧变化,作为上层建筑的文化科学、文学艺术,也随之发生了大的变化.

2.吴昌硕的篆书艺术

吴昌硕出生在书香门第世家：曾祖芳南,字涵芬,是国子监生.祖父渊,号目山,安吉古桃书院院长.父辛甲,字中宪,号如川,为咸丰辛亥举人,截取知县,避而不仕,以耕读终其生,精诗词,善书法,知篆刻,著有《半日村诗稿》.伯父开甲也是举人出身.所以说吴昌硕最早接触的就是中国传统古文化,从小就受传统文化的 熏陶.“余嗜古砖,绰于资,不能多得,得辄琢为砚,且镌铭焉,继而学篆,于篆嗜猎碣”.他十多岁即好玩石,读书之余,奏刀砉xū砉,塾师察觉严止勿许,但他仍然隐于牖yǒu下无人处为之.这种“癖斯”之好当然受他父亲潜移默化的影响,但与此同时也能看出他具有独特的艺术气质.这种对中国远古艺术拙朴、自然之美的体会与感受,对吴昌硕的艺术特色形成起着至关重要的作用.后来吴昌硕为美国波士顿博物馆题匾：“与古为徒”,并云“好古之心,中外一致”.“与古为徒”语出庄子的《人世间》,这是无所不在的道,这一影响对吴昌硕的影响是极其深刻的,以至他在艺术上不倦地追求“古拙” 、“古气” 、“古趣”.“终生为艺,与篆不一日离” 正是他这一思想的体现.

吴昌硕的艺术有篆刻切入,而篆刻的基础是书法.早年最开始学习的是楷书,后来学习了二十多年的钟书,深得其理,我们可以从他1887年的手笔《元盖寓庐偶存》乙种本诗稿中看出他与钟书的渊源.而并未走向二王,而是上溯到秦汉,以石鼓文为毕生研究.他书法成就最高的也是篆书,而开拓篆书的就是石鼓文.从临习到突破,及从散氏盘、泰山石刻中兼容并蓄,最终达到圆美流转的境界.篆书推动了书法、绘画的创新.

文学辞章,是中国文人的基础和必备.吴昌硕出生在书香世家,二十二岁时,参加秋式中秀才.成家后出去游学,结识了不少人文雅士,辞章之学大为长进.传世的佳文创作有《西泠印社记》、《破荷亭记》等.他一生以诗人自许,“平居无长物,夫婿是诗人.”这是他在《赠内》诗中自得之句.诗可以说是他一生艺术的内在动力.他已经出版的诗有一千多首,散见于各类手稿和书画题跋上的近一千首.有《元盖寓庐偶存》、《缶庐诗》等.

吴昌硕毕生致力于石鼓文的研究,《石鼓文》又称《猎碣》,为“千古篆法之祖”,张怀罐说它“体像卓然,殊今异古,落落珠玉,飘飘缨组”,说明它介于大篆、小篆之间,有两篆的神韵笔意.石鼓的原石现藏于北京故宫博物院.据说远自唐代初期已出土十块鼓形石,上刻籀文四言诗,每块十首为一组,俱残缺不全.籀文乃属大篆体系,为未变小篆前的文字,具大篆的书体法则；但大篆十五篇久已遗失,无从得见.虽然众说纷纭,但石鼓文应为我国最早刻石.据郭沫若《石鼓文研究》,石鼓是秦代的刻石,诗文叙述那时贵族畋猎游乐的生活.现时所见比较宋代大文豪欧阳修所见的四百八十五字石鼓文还要少.从古至今,学篆书者对于《石鼓》,不是认识不足就是望而生畏,因而很少有人把它作为长期临写的范本.吴昌硕学篆则选中了《石鼓》,临写了近七十年,这表现了吴昌硕的胆识与创新精神.他说：“余学篆好临《石鼓》,数十载从事于此,一日有一日之境界.”现今大多数的所谓的大艺术家头衔满天飞,但真正出类拔萃的,经得起洗礼的又有几人?一有小成,就随意拔高,到了一定程度,发现自己有差距,但大话说了,只有硬撑下去,到头来只会江郎才尽,很难取得大的成就,与大家更是无缘了.所以功底和根基是非常重要的.沙孟海先生在《吴昌硕先生的书法》一文中指出：“先生四五十岁所临石鼓循守绳墨,点画毕肖”,“大约中年以后结法渐离原则,六十以后确立自我面目,七八十岁更姿肆烂漫,独步一时”,点出了吴昌硕学书的轨迹和不同时期的艺术特征. 3 吴昌硕篆书地位及当下意义

3.1 吴昌硕的书史地位

吴昌硕的书法历来评者众多,褒贬不一,众说纷纭,总体来看还是褒者多.

马宗霍在《书林藻鉴》中说“缶庐写石鼓,以其画梅之法为之,纵挺横张,略无含蓄 ,村气满纸,篆法扫地矣.”祝嘉在1966年写《石鼓文研究》一文中,第六章专题批评吴昌硕的《石鼓文》,他引述了马宗霍对吴昌硕《石鼓文》的批评,并加以阐述发挥,并列举吴写《石鼓文》中的错字,认为吴昌硕的石鼓文有烂熟之病,晚年作品不及中年.而王道云在《吴昌硕——自出新意 落入拗峭村夫气》中通过具体作品指出吴昌硕的字“等如断骨外龇,既非传统,亦非创新,字格里有一种俗态”.

3.2 吴昌硕篆书的当下意义

吴昌硕的书法不仅影响了他身边的一大批弟子（陈师曾、潘天寿、赵子云、王个簃、河井仙郎、长尾雨山等）,而且对现代的整个中国书坛乃至日本书坛都产生了深远影响.

在吴昌硕之前,书法家们写大篆多是亦步亦趋地拟古,继承唐宋人篆法,线条匀洁、结字端严,用毛笔束毫去追金石之气,多为工稳一派.姜寿田在书法批评中曾说“吴昌硕对近现代大篆笔法创作的最大贡献在于打破以笔追金的拟古手法,彻底解放笔法,改束毫为纵毫,加强锋面的受纸度,并以行书笔法入篆,将大篆笔法还原到自由书写状态,从气息和精神上真正把握到三代金文雄强浑肆的审美品格.”吴昌硕晚期创作用夸张变形、墨气淋漓的写意大篆超越了时代审美限制,影响了后来大篆创作的审美取向,可以说20世纪80年代以来的写意篆书跟吴昌硕有着很大的关系.陶博吾深受他的影响,学习《石鼓文》和《散氏盘》,运笔速度更快,结构空间更为险绝、放纵,稚拙生辣呈现更强的“写意性”.当代书坛的篆书家,如刘江、王友谊等,他们作品中的写意倾向,或多或少受到了吴昌硕篆书的影响.当下的艺术也出现了一种不好的现象,便是分工越来越细.治书法者专门写字,事绘画者专门画画,学行书者专写行书.这种学习方法或许容易“精深”,却不能“博大”,容易早出道,却难成大家.在“德艺双馨”的中国书协会员创作的作品中谬误百出.这种现象的出现与全社会的大文化环境有关,更与艺术工作者自身的急功近利有关.

当代书法创作大部分尚处于一个模拟阶段,并未进入真正意义上书法创作.有七届“全国展”中的行草联多为模拟米芾、王铎、苏轼等碑帖的作品,不仅入展甚至可以得奖.从这些作品上可以看出当代的书法创作尚处在技术的层面上,对作品的精神内涵、个性、风格都不迷惘,对艺术创作和文化、学术等深层次的课题未涉及.模拟的作品入展,说明不少人都将书法看成是技术,认为只要练技术就行了,出现了不少不懂文化的书匠.所以说要想书法创作上升到艺术、学术的高度,必须尽快传统文化这课.随着社会生活节奏的加快,当代人的生存压力也在逐渐增大,浮躁之风早已在书坛刮起.书法家们为了入选,常常以评委的审美为准,投其所好,盲目跟风.他们的作品不是发之于心,表现自己的性情,而是在别人的故事里流着自己的眼泪.这并不是真正意义上的创作,而是作秀.久之书法界就出现了“过于注重技巧”、“没有创造力”、“面目雷同”等一系列问题.面对这种现象,我们尽心下来研究吴昌硕的艺术历程,就能得到很多有益的启示.吴昌硕“诗文书画”四艺俱全,于书法又四体兼工.吴昌硕的书法有着他人难以达到的书外功夫.沈曾植曾说：“翁书画奇气发于诗,篆刻朴古自金文.其结构之华离杳渺抑未尝无资于诗者也”.我很赞同这种说法,诗歌的确是吴昌硕书法的重要因素,于此我们可以得知修养对我们多么的重要.想要艺术走的更远更好,广泛的学习,多方面的涉猎,是很重要的.综上所述,我们认为吴昌硕的艺术历程对当下书法创作有重要的借鉴意义.对于专工一体书法家,吴昌硕是“博涉多优”、自成一家的榜样.对于那些浮躁、功利等不良现象,大器晚成的吴昌硕仍是我们的榜样.当代的书法家与理论家应该认真学习、研究吴昌硕的作品与艺术思想,吸取他的精华.