钱松嵒山水画艺术变革的内在机制

共和国建设初期的文艺主题是宣传社会形态优越性和再现党的光辉革命历程；相比油画与年画,中国画在这方面表现出了迟缓和艰难的步态；于是“改造”被提上日程,成为画家们自觉意识到的、也是国家文艺机构期待解决的一个时代课题.新成立的北京中国画研究会频频举办展览推出“新国画”,全国各地美协帮助画家深入生活、开展写生,由此开启了中国画变革的前奏.20世纪50年中后期,“保护传统文化”的民间呼声与党的“百花齐放、百家争鸣”文艺政策相激荡,国家吸纳清末民国时期美术学院之外的画坛耆宿,成立了另外一个类型的中国画专业创作机构——画院,使这里成为丹青荟萃、国画改革的重镇,将画院画家组成为学院之外中国画“改造”的另一支主力军.艺术家们怀着对党的感恩之心,为革命精神所感召,被建设热潮所激励,响应政府号召、迎合时代需求,在改造画风的同时更注重改造思想,毅然抛弃文人士大夫的小我情结,把自己融入这个火热的年代,相信“思想变了,笔墨不得不变（傅抱石语）”,坚持“一手伸向传统,一手伸向生活　（石鲁语）”；他们背负纸笔走出画室与书斋,走遍万水千山,到全国各地建设一线写生采风,以脚下的万里壮游走出了新中国初期画界一道亮丽景观.漫漫求索中,艺术家逐渐找到了反映新中国建设面貌这个基本主题,打开了中国画改造的第一个突破口.

艺术家们用画笔尝试直接描绘新时期的祖国建设面貌,在创作中探索弱化写意性、强化写实性,用原色替代水墨,灭失了中国画的传统笔墨和章法；他们注重从写生中借鉴表现方法或者用写生代替创作,致力于表现场面全景,逐渐形成了一种笔触细腻工整、画面干净甜熟、格调清新优雅的创作时尚,呈现出向传统的小青绿山水靠拢的模式,形成了完整统一的风格面貌,这是中国画改造第一阶段的成果.20世纪50年代,北京和上海两个国画院的画家深入厂矿城郊,创作出了一大批反映新中国工农业建设的艺术精品,这类题材成为那个特定年代中国山水画创作的主旋律,“小青绿”成为这个时期的主流风格.到了20世纪50年代末60年代初,以傅抱石、钱松、宋文治、魏紫熙为代表的江苏国画院创作群体异军突起,他们把山水画的改造深入到绘画主题层面,根据山水画的特征选取角度,大胆尝试革命历史题材,转向描绘长征路上、革命圣地以及领袖故居,或者以画笔图解诗词的诗情画意.随着《万山红遍》《红岩》等作品的出现,“红色山水”成为60年代中国画改造的主流风格和重要成果.钱松 无疑是这个时期、这个群体中具有代表性的重要画家之一,尤其是他的红色系列山水画,成为20世纪六七十年代中国画改造的经典作品,他的艺术变革触及了许多中国画的本质问题,是中国画转型的关键环节.重新认识和分析钱松 山水画变革的角度与特色,对于我们认识中国画的本质问题能带给我们许多启示.

一、山水即人：从叙事到寓意

20世纪五六十年代,在中国画改造转向了描绘河山新貌这个角度之后,画家们都是沿着这一方向开拓新题材、寻找新景点,但是艺术手法仍然停滞在直接描摹山水景观中的现实人物活动场景的层面上.钱松　的艺术创作也经历了由传统文人山水画风向现实题材转换的过程,并在1958年终于创作出了这一类型的成熟之作《芙蓉湖上》.此画参加了在苏联举办的“社会主义国家造型艺术展览会”.进入60年代,钱松　开始了万里壮游——拜谒革命圣地,考察历史文物,足迹遍及革命遗址：1960年游延安、重庆、韶山；1963年览广东海陆丰；1965年到井冈山、瑞金.每到一处,钱松　都访问当地老乡以增加对历史事件的了解,学习考察具体微观的、个人化的革命历史细节,而不是像其他画家仅仅只是忙着画写生,捕捉表象；他力求仔细感受具体情境,深入体会革命精神.1960年,钱松 参加傅抱石率领的国画写生团,他恍然大悟,“感到山水画大有文章可做”,这个“文章”就是艺术家体悟到了山水画与时代精神之间新的衔接点：山水即人.1965年,钱松 到江西瑞金写生,在叶坪参观当时的中华苏维埃临时政府总办公处,在路上见到一株扑倒在地的大樟树,老干已经干枯腐朽,新枝却如曲铁般顽强生长；据老乡说,此树在太平天国时期曾遭火烧而不死.樟树生命力如此顽强,令钱松 沉吟良久,他随即细致速写,并说：“革命的圣地不但人是革命的,连树也是革命的!”他意识到松石形象本身的精神气质与人的革命气节以及时代精神是可以合一的,自然山水与人文精神可以通过纯粹的山水画的方式贯通起来.于是他开始逐渐放弃前期牺牲山水形象使之成为人物活动的背景、把山水画改造成为“山水人物画”的做法,转向尝试回归山水形象本身意味的开掘与创造,于山水画本身做文章.

山水画的特征就在于利用山水形象来表现意蕴,放弃山水形象添加人物革命场景就是与人物画争功,如此一来人物形象反而抢占了山水的风光,画面成了不伦不类的拼凑,迷失了山水画的本体,其结果只能是缘木求鱼甚至南辕北辙.这种创作模式其实是因袭了油画叙事性和场景性表现方法,但对于中国画并不适合,中国画的长处仍在于抒情写意,要在这上面做文章.一山、一石、一树形象本身就有精神情感与气质性格,把这些山水形象的气质风采彰显出来,同样能够体现革命精神与时代气息.就这样,在钱松 的山水画中,人物和建筑又回到了原来的点景位置,舞台和主角又让位给山水形象.画家将标志性的革命遗址形象尽量压缩,放置于具有完整意境的山水形象整体之中,仅仅起到一个点明主题、寓意转换的作用,使之成为山水境界与人文精神转换沟通的桥梁,以实现用山水形象来象征革命精神的作用,这就是钱松岩山水画“文章”的基本“逻辑”结构,也是他的独特艺术表现方式,他的红色系列作品都是依此思路来创作的.

如何利用山水形象体现革命者的精神是个更加具体的问题.钱松 打破传统山水的萧疏淡雅以及20世纪50年代精细宁静的画风,他把形象元素独立地开显出来,赋予时代精神、重铸其品格与精神气质.例如本来自然形态的山峦坡度微小,并不险要,是文人士大夫理想的“可居、可游、可卧”的林泉秘境；钱松 则把它们都改造成为壁立千仞的险峰,这就加强了山水险峻的气势.在作品《爱晚亭》中,钱松 把树的形象剪裁提炼,略掉了许多近景中的绿树,只保留了三棵红树；使画面形象元素减少到只有两三个,保留红树、亭子、小学生,主体形象组成“三树一亭”的简单构成；再把主要元素夸张放大,使三株红树的主体形象斜贯画面,占据画面很大篇幅,其余色彩一概省略；这就完全改变了实地景观的基本色调,使浓郁的红叶弥漫整幅,带来了巨大的视觉冲击力,把革命者的乐观浪漫情怀渲染出来了；数点红领巾排成一行,指向万红丛中一点绿色的小亭,以此点题,表示前来参观的小学生永志不忘革命薪火代代相传,画出了革命圣地山水的神圣色彩和壮丽意境,把革命精神表现出来了.在作品《红岩》中,钱松 把标志性的建筑实体纪念馆压缩变小,推到画幅上边,使主体形象岩石满贯画面,成为主角.结构坚实的岩石,形象磊落坦荡,沐浴在朝晖之中,给人以坚强稳定的感受；通过画面上的重庆红岩村八路军办事处遗址的喻示,山石的品质就象征着革命者坚强伟岸的精神,岩石的坚固可以表现革命者斗争的意志,红色可以表现斗争的激烈和牺牲的壮烈,也可以表现新天地的曙光等等,画面左上角黄桷树则象征了这种精神的万古长青和永垂不朽.作品《泰山松》则采用仰视的角度,青松挺立在磐石之上,直冲九霄、气势凌云；群峰逶迤在画幅下边,衬托出青松的顶天立地和万古常青；岩石高入云端,老松枝干纵横、巍然屹立,不畏风雨的精神气概与独特品质就形象地表达出来了.这幅作品创作于“”之后,显然是在歌颂浩然长存的人间正气和生命活力,同时也是对于当时整个中国社会时代精神的写照. 钱松　运用暗喻、象征等手法把这些山水形象赋予了思想内涵,这就使他的山水画走出了图示性、情节性和场景记录性的肤浅层面,使山水意境与人文精神相对统一,把革命者的品格气概与辉煌天地相互比拟,用山水形象来诠释革命气概与精神.他的山水画中的革命标志虽然很小,但是精神气魄却弥漫全画,通过山水形象把革命精神渲染得淋漓尽致,使山水境界与人格精神交相辉映.这种象征性的含蓄、间接手法所产生的艺术意味不是正面描写千军万马所能比拟的,这就是山水画的长处,更符合中国画艺术的本质,也是钱松 的山水画能够产生一种撼人心魂的思想内涵的根本原因.但是钱松　并没有因为表现主题而使作品流于概念化、公式化,这是因为他有着深厚的传统功力和写生基础,因为他走遍万水千山、搜尽奇峰怪石,所以他笔下的老松怪石、群山万壑才能气象万千、别开生面,一丘一壑自成佳境、引人入胜,兼顾了主题思想的深和山水形象的美.

二、境由心造：从表现到再现

由于当时中国画改造的背景下提倡现实主义方向和写实手法,很多人在具体的创作方法上大都拘泥于写生、写实,致使作品成为工整细致地描摹时代建设场景的风俗画卷或革命圣地旅游图示.钱松 在开始转向描绘革命圣地和领袖故居题材之初也曾停留在图解和再现层面,他这个时期创作的《韶山春晓》以及《延安》等作品还属于流行的小青绿风格,他笔下的革命圣地与普通民居没有区别,只是画上标志符号、题上地点名称,属等闲山水意境,平淡无奇,与传统的写意小品没有拉开距离,没有从意境层面体现出革命精神.后来他就意识到“画什么已经不是问题了,问题是怎么来画”.1960年到延安参观之后,钱松 说：“如果照实把延安画出来,人们肯定认为是江南了.”意即真实的延安其实也是优美宜人的,并不见雄伟格调,真正的壮观景象其实在艺术家胸中,要创造出来,而不能守株待兔.

20世纪60年代,钱松 的艺术进入一个升华期,他开始大胆打破写生和实际场景的束缚,充分利用绘画本身的语汇优势,把真实的表现转变为艺术的再现,致力于作品的整体意境转换,扭转前期清雅甜熟的画风.他把形象元素调动起来取象运思、为我所用,削高补低地改造写生.钱松 在写生稿中就已经开始构思,他在画面上标注“正面山加长”、“加高”.他把现实形象元素打破重组,对于形象进行夸张提炼,发挥想象,迁想妙得,表现自己的全新体验与感受,营造出雄浑壮美的艺术格调,终于创造出了奇丽的艺术景观.在作品《延安颂》中,钱松 把革命遗址下面的矮山变高,周围的高山变矮,这样原本矮小的宝塔山就被改造为壁立千仞的巨峰伟嶂,宝塔巍然屹立山巅,沐浴在朝晖之中,经白雪覆盖、红装素裹之后,分外妖娆.再把山顶的固有色青绿色改成红色,把青松移植到塞北,更加彰显出一派辉煌壮丽的境界.这幅作品构思独特、遐想天外,具有强大的视觉冲击力和精神震撼力.在作品《苍山如海　残阳如血》中,高山巍巍和远山重重如同波涛翻滚,群峰沐浴在血色夕阳的余辉当中,在壮丽辉煌的境界中诉说着一段艰苦卓绝的革命岁月.山峰的脉络走向、层叠结构,岩石的坚实体感,上小下大的强烈到近乎夸张的效果,无疑都大大强化了山水本身的磅礴气势.点缀在万峰之巅的队伍,形象虽小却征服了艰难险阻,气概可与崇山峻岭争高,精神境界几与日月同辉,这样就把人的精神品格彰显于辉煌的天地境界.在《常熟田》《锦绣江南　鱼米之乡》等作品中,钱松 把平原湖区的农田用竖幅的中国画形式来表现,且采用俯视的角度,让田地站立起来,再利用河道湖面来分割穿插,剪裁得当,气脉贯通,平畴万里,一望无垠,境界宏大,格调清新,把新农村建设的壮丽图景如此描绘,同样具有撼人心魂的气势.这就是钱松 艺术创造的胆识,他能突破现实物象的束缚,充分发挥艺术想象力,大胆夸张,改造变形、剪裁取舍,打乱重组,这是许多人不敢想不敢做的.

其次是用色的革新.当时流行的时代场景画由于强调写实,描绘农田、山川大都是花花绿绿的原色,作品大多呈现出清新淡雅的青绿基调或者没有基本色调.而钱松 则巧妙构思、大胆探索,把画面统一出一个基本主色调,这就大大强化了抒彩与写意精神.尤其是他把红色作为中国画的基调,使红色成为20世纪60年代的山水画主流色调,这是一个巨大的创造.由于革命宣传强调的红色象征寓意,同时红色又是朝晖中的山川万物的色调,又有其现实生活依据.钱松 把这种红色纯化、夸张再加以拓展,使之成为整幅画面的基调,这就把画面的意境给彻底改变了,一反传统的青绿、浅绛或者水墨基调,完全刷洗掉了以往传统山水画中的宁静淡泊与超然,而代之以热烈、激进与昂扬.在作品《红岩》中,画家对于色彩进行了大胆的艺术抽象处理,把本来是青绿色的山岩改成大红色,把绿色的芭蕉和石凳作留白处理,把其他的色彩都简化为黑色,上部建筑和树都统一于红色基调之内,使画面只有黑白红三种色相,这就增强了画面的抒彩和艺术感染力.《苍山如海　残阳如血》中的红岩、红旗以及人与马都统一于红色之中,其余都用墨色概括,这种基调铺陈出来的作品,意境更加明朗,色彩更加浓郁.另外像《常熟田》《湖田新绿》《锦绣年南　鱼米之乡》等作品则以绿色为基调,画家将不同层次的绿色互相映衬,生机盎然,令人陶醉；《江南稻香》中,橘基调则让人仿佛能闻到十里稻香.钱松 的作品大胆使用艳色、纯色,给人以强烈的视觉冲击力,使主观抒彩更加浓郁.

钱松 笔下的山水形象是现实景观的写照,因为他保留了革命圣地的基本地貌和标志特征,同时更是一个旧知识分子在新中国感受到的心中的山水印象.有人说别人都是在“画画”,而钱松 是在“造画”,就是因为他在画心中的山河新貌,钱松 画过的地方其他画家都在画,但是却没能画出这般境界.如果到钱松 画过的实地考察一下,就会发现画中的境界与现实景象之间有着巨大的差异,齐白石提出的花鸟画中的“似与不似”被钱松 用到山水画上,这才是艺术.山水画不是为人指路的地图,也不是地貌记录照片,而是艺术家的情感表达；画境不在现实之中,而是在艺术家心中,是画家的心境.所以钱松 认为中国画的改造根本还在于艺术家的思想境界,只有思想境界转变了才有全新的体验,才能发现旧山水蕴含的新精神.钱松 把自己心中的革命圣地用山水画艺术表现出来,实现了艺术意境的转换. 三、笔墨形式：从拒斥到复归

山水画在元明时期发展到写意山水之后,笔墨成为其标志性特征甚至成为中国画之本质、本体.新中国初期的中国画改造时期,许多人都认为笔墨就是封建思想的标志,是封建士大夫情感志趣的体现,所以就开始灭失笔墨,放弃章法,以此来实现改造.钱松 则认识到了中国画改造的本质在于思想境界,而不在于笔墨.所以他转向取材革命圣地,让革命题材为他的山水画提供一个安全的政治保障；在此保障之下,艺术的表现形式反而获得了自由.这位画家如此改造意境——通过回归传统的笔墨来实现,而不是毁掉笔墨,真可谓出奇制胜.这更说明了中国画的改造问题不是题材和笔墨技法等层面的东西,还是取决于画家的思想境界和胸襟抱负.在钱松 笔下,传统的笔墨取得了合法的存在,成为营造新境界的有机元素,使画家真正做到了利用中国画的民族形式来表现时代精神,他的大胆实践开创了中国画全新的风格意境；而且通过笔墨回归,钱松 还在他的山水画中大胆恢复了中国山水画的写意精神,开创了中国画改造的新局面.

钱松 的山水画中大胆保留了传统中国画的笔墨.他有着深厚的传统笔墨功夫,他的线条融合了书法中的篆隶笔意,铁画银钩、沉雄高古,他以墨线为骨架塑造形象,再施以特殊的苔点与新奇的皴法,使他的山水形象显得神韵有致、醇厚隽永,这都来自于他的笔墨情趣与学养内涵.同时他还大胆把水墨与艳色同时使用,像《苍山如海　残阳如血》中大块的泼墨畅快淋漓,水晕墨染,元气充沛,用重墨压住艳色,使之不跳不浮,既明快又沉着,走出了色调的甜熟与浮泛.另外,画家在画幅中强化了中国画的章法,把与主观情感表现无关的事物大胆省略,以少许胜繁多,使主体形象更加突出,与空白形成强烈对比.他笔下的艺术形象简洁突出,层次清晰、脉络分明,整体呼应、气势连贯,既不乱也不薄,保持了中国画的虚实气脉,一松、一石、一亭穿插避让即成佳境,神完气足,意境深远.这使他的中国画与传统的审美观念进行了衔接,具备了中国画的民族形式与基本精神,成为民族样式创新的典范,实现了时代精神、民族特色和个人风格的统一.

“”后期,钱松 应邀为国家重要政务活动场所绘制作品；直到“”结束之后,传统文化复归的大潮涌起,他又迎来了最后一个创作.这个时期,他的风格又有了一个新的转变,在取材上,由革命圣地转向了古代文化遗址,描绘祖国山川名胜,画家将以往惯于涉及明确的政治主题的取材倾向开始向宽泛的热爱祖国大好河山的创作内容过渡.其间,寄寓了画家对传统的向往与反思,后期则逐渐淡出主题,在意境上呈现出向传统水墨的更深复归,创作风格基本延续了前期作品的宏大气魄、开阔视野和壮丽格调.

综观钱松 的中国画改革探索实践,可以说既符合中国画变革的艺术规律,也符合时代精神表达需要；在艺术意境上,他开掘了中国画的表现可能性,使甜熟优美、超然淡雅的中国画的风貌转向了激越与豪迈、崇高与壮美,这是对中国画艺术的巨大创造.同时通过这个艺术个案,我们也能更加深刻地认清中国画本质层面一些规律性的东西：中国画的本体不是题材也不是笔墨,而是艺术家的胸怀与志趣、思想与情感,这是钱松 的探索给我们的启示.

（马明宸/北京画院理论研究部研究员）