海德格尔的艺术现象学

摘 要 ：海德格尔用现象学的方式来追问艺术作品的本源,即让事情自身显示出来.因此海德格尔将问题还原到艺术作品本身,寻找其本源即真理.海德格尔的真理是生成性的,艺术作品是真理的发生,真理是在世界和大地的争执中产生,是人与物进入其无遮蔽状态,也是各自本性的显现,发生的真理海德格尔称之为林中空地,林中空地是黑暗与光明、遮蔽与显现生成的游戏.

关 键 词 ：海德格尔；现象学；艺术；真理

中图分类号：B83-0；B516.54；J01 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.05.003

海德格尔早期思想的代表作《存在与时间》,描述了人生在世的情形.总体来说,海德格尔早期并未谈美和艺术,但是后来海德格尔的思想转向了艺术诗歌语言等领域,特别是其中期专门探讨了艺术,代表作是《艺术作品的本源》.海德格尔对艺术作品的分析往往被认为是海德格尔纯粹的美学著作,其实在海德格尔那里,艺术和美学虽然联系紧密,但还是有很大区别的,而且他认为传统美学的产生恰恰是艺术衰落的时候①.当然,本文所指的美学并非传统意义上的美学,所以海德格尔中期对艺术的分析可以看成是他美学思想的一个重要组成部分,也是海德格尔思想由中期到晚期的一个过渡,其晚期思想虽然不是专门讲艺术,但是他论述的人的生存的诗意状态便是一种审美的生存状态,具有更强的美学意味.海德格尔对艺术作品的分析是对艺术作品分析的现象学典范,也可以看作其艺术现象学②.

一、物的区分：物、器具和艺术品

《艺术作品的本源》的结构始终贯穿了现象学的道路.海德格尔的现象学不同于胡塞尔的回到事情本身,而是事情本身的显现.海德格尔在《艺术作品的本源》中要探讨的是艺术,因为现象学的原则是从已有的东西出发,对艺术来说,已经给予的东西无疑是艺术品,因此海德格尔从艺术作品出发寻找其本源,显现其真理.我们知道,艺术作品首先可以还原为物,因此,海德格尔将物区分出纯然之物、器具和艺术品三个层次,在《艺术作品的本源》中,海德格尔对物作了专章论述.首先他批评了西方传统对物的三种看法：一种是从客观方面来看,物是其特征的载体；第二种是从主观方面看,物即通过感觉可以感知的东西.海德格尔是坚决反对主客二分的.此外,西方传统思想对物还有一种主客合一的解释,即物是具有形式的质料,把主体—客体和形式—质料这对概论结合在一起,表面上看是统一了主客体,但是实际上和前面两个定义并无实质区别,同样是建立在主客二分的基础上.海德格尔认为,上述三种对物的定义都是一种先入为主的看法,粗暴地歪曲了物,使我们和物保持距离,无助于找到物的物性,而他本人所追寻的则是物之物性,即存在.因此要给物一个自由的领域,让其无遮蔽地直接展示它的物性.但是仅仅从思想方面走向物性是难的,所以,走向物的通道,不能从纯然之物开始,而要从器具开始.毫无疑问,艺术品是物,艺术作品就是自然现成的东西,与物的自然现存并无区别.但物包括自然之物和手工之物,而艺术品是出自于人的手工,但是出自于手工的不仅仅有艺术品还有器具,器具不以自身为目的,而是为了其它目的被制造出来的,艺术品则只以自身为目的,以此标准,海德格尔又区分出器具与艺术品.

海德格尔主要讨论的作品是梵高的一幅画《鞋》以及古希腊的神殿.鞋本是器具,海德格尔特意指出他分析的是梵高的一幅画,是为了使之脱离日常实用性的存在,从而更好地将其本性呈现出来.因为海德格尔要求对已被给予的作现象学的直观,即在其现实中去经验和看,所以,海德格尔这里对艺术品的描述方式,不是描述意识,而是描述经验的东西,去显示它③.海德格尔这里（包括中晚期）很多地方都有这样文笔优美的形象描述,这很容易使人将其文字视为诗意的呓语,但这是一种误解.海德格尔对鞋的描述如下：“从凡高画中,我们甚至不能确定这双鞋是放在那里的.这双农妇的鞋的四周空无一物,也没有标明这双鞋属于谁,仅仅是一个不确定的空间而已,上面甚至连田地里或者田野小路上的泥浆也没有粘带一点,后者至少可以暗示出这双农鞋的用途.只是一双农鞋,此外无他,然而——从鞋具那磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛.这硬邦邦沉甸甸的破旧农鞋里,聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的沟垄上的步履的坚韧和滞缓.鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土.暮临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行.在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠.这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗.这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存.正是由于这种保存的归属关系,器具自身才能保存在它自身的宁静中.”[1]

海德格尔在这里对鞋的现象学描述显示了鞋本身并显现了大地和世界的关系,这里的描述始终相关于一个唯一的东西,就是农妇的存在,农妇的苦难和欢乐、生与死都聚集于鞋之中,由此存在者进入无蔽之中,这种无蔽状态就是海德格尔的真理的发生.为了更加清楚地澄清作品中真理的发生,海德格尔有意选了不属于表现性艺术的建筑艺术作品,即一座希腊神庙来显现作品也就是物的本性,即天、地、人、神四元的聚集.神庙作为建筑作品屹立于岩石上,“希腊人很早就把这种显现、涌现本身和整体叫作自然.自然同时也照亮了人赖以居住的东西.我们称之为大地.在这里,大地一词所说的,既与关于大量堆积在某处的物质材料的观念相去甚远,也与关于一个行星的宇宙观念格格不入,大地是一切涌现者的反身隐匿之所,并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来.在涌现者中,大地在本性上现身而为庇护者.神庙作品阒然无声地开启着世界,同时把这世界重又置回到大地中.如此这般,大地本身才作为家园般的基地而露面”[2]169.同时神庙让神在场,神圣者被敞开为神圣者,神被召唤到他出场的敞开之中.与此同时,一个民族的命运也在这里展开,人类的存在在这里也展开为一个历史性民族的世界④.

二、真理的显现

(一)世界与大地

海德格尔认为器具的有用性植根于可靠性,也正是从可靠性出发,海德格尔引出了世界和大地这两个重要的词语.“凭借可靠性,这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中,凭借可靠性,农夫才把握了她的世界.世界和大地为她而存在,为伴随着她的存在方式的一切而存在”[2]163-164.作品的存在就是建立一个世界,但是这个世界绝不能被对象化,因为我们自身本身就处于这个世界之中⑤.海德格尔说：“世界并非现成的可数或不可数的,熟悉或不熟悉的物的纯然聚集.但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表现的想象框架.世界世界化,它比我们自认为十分亲近的那些有形的和可觉察的东西的存在更加完整.世界绝不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象.”[2]170世界不能被我们当作对象去审视,但是世界可以向我们敞开,当我们试图把世界思考为一种特定的敞开方式,这种敞开方式是每个时代的人的存在方式,以及他们对自己,对自然,对神灵的领悟.世界就存在于这种敞开状态的发生中,而在艺术作品中,这种敞开状态清楚地显现出来.“只要生与死,祝福与诅咒不断地将我们引入存在,世界就永远是我们所从属的、非对象性的东西.凡是在与我们本性的存在相关的,我们的历史性决断被我们做出、采纳、放弃、不被认识、因新的追问而重新被发现的地方,世界世界化,一块石头是无世界的.植物和动物也同样没有世界,但是它们属于一个和它们相关联的周围环境的隐蔽群集.而农妇则有一个世界,因为她居住在存在者的敞开中.她的器具在其可靠性中,将其自身的必然性与亲近性带给这世界.通过敞开一个世界,万物就获得自己的快慢、远近和大小.在一个世界的世界化中,广袤聚集起来了,诸神之保护性的恩赐在此广袤之中得到了赠予或者拒绝.甚至神的缺席这种厄运也是世界世界化的一种方式”[2]171-172.