富于张力的艺术

彭燕郊的诗歌创作大致可以分为三个阶段：前期为30年代后期到40年代末,可归为文学史上的“七月派”时期；中期为建国后至“”结束,文艺体制和文艺政策的改变使得他的创作不得不处于被“规训与惩罚”中,这其中很长的时间段属于所谓“潜在写作”；而后期则为“新时期”以来,这一阶段他更多是进行独立的个人化探索,虽然处在潮流之外,有些寂寂无闻,但实际上卓有成效,进行着更具活力、力度和深度的创作.在原创性、复杂性、感染力方面,彭燕郊的后期诗歌创作都有其特殊之处,形成了一个庞大而深邃、独特而动人的世界.

一、“外”与“内”

“外”与“内”主要是从诗歌的题材、内容、范围方面而言,“外”指“自我之外”,即更多体现社会性、公共性以及价值承担,注重现实感和历史感的诗歌,而“内”则指更多体现个人性情、感受,疏离时空具体性、侧重纯粹性和超越性的诗歌.一般而言,大多诗人要么长于写“外”要么写“内”,很少能够同时写得好,因为两者所需素养和艺术方式并不相同甚至差别很大.但我们看到,彭燕郊似乎具有两幅笔墨,在这两个方面都有着出色的创造,显不了不同凡响、令人惊讶的创造性.

作为1970年代末的一名“归来者”诗人,彭燕郊延续了“七月派”诗人正视现实人生、关注下层民众的传统,同时由于长期以来受到的不公平待遇,对于现实、社会、历史,他自然是感慨万千,有太多的感情要抒发.新时期之初彭燕郊诗中有这样的句子,“一把谷粒,又一把谷粒／你的手掌／能握住多少读吧,生出／一千只手掌,去抓住／无量多的金色语言的谷粒／去咀嚼无穷的能和热吧／你,忍受了多少年的精神饥荒／现在,忘记那些赤地千里的日子吧／你的阅读还刚刚开始呢”(《金色的谷粒》,这显然是“重获自由”之后“再出发”的一种心情,饱含热情与冲动,重新具有了对于历史与现实的发言冲动,一切又变得可以期待和想像了.

诗歌的这种向“外”主要在两个方向展开.一个是以批判性、否定性的态度描写历史的梦魇、生活的荒谬,这是剥夺了他们青春与生命,给他们造成了不可挽回的创伤的恶梦般的生命经历.在这样的时候他是作为一名“战士”,以强烈的现实与历史使命和责任感来写诗的,“真的战士,不把历史当作木偶膜拜.而是和历史完全结合的历史的赤子”.这类诗有《读信》、《怀榕树》、《归来》、《失群鸟》、《最后一个》、《完人》等等.另外的一个方向,则是写劳动,写日常生活,写自然风光,写生活中种种诸如音乐、绘画、舞蹈等的爱好与乐趣.这某种意义上也是难能可贵的,因为有太多的人为生活所伤害便同时失去了欣赏生活和热爱生活的能力,沉湎于苦痛不能自拔.而在彭燕郊这里显然不成问题,他以极健康而放松的心态写着生活中的种种,写插秧(《插田上岸》)、写耕田(《呵叱,呵叱等》)、写桃花(《桃花开》)、写山川(《东山魁夷》、《独秀峰》)、写瀑布(《瀑布》)、写听曲(《钢琴演奏》、《小泽征尔》)、写观舞(《陈爱莲》),均能在日常中发见诗意,显示了健康的品位和良好的艺术素养.如果说第一种的向“外”显示了诗人否定的、战斗的,充满变革诉求的一面,那么第二类更多的显示了诗人在世的、平和的、日常的一面,两者相辅相成、互为补充.

向“内”的诗歌则主要是面向自己,面对个人精神与灵魂的“深”与“真”的.彭燕郊的诗向来具有如胡风所言的“主观战斗精神”,诗歌中充满心灵能量的渗入,具有高度的心灵强度和心理张力,这种特点在他的早期诗歌中已有体现.在后期的诗作中,由于人生阅历的增加和“精神奴役的创伤”,他的诗歌更是充满了个人主体的心灵贯注和精神色彩,即使是描写外界事物与事件的作品也有强烈的主体因素的,如王国维所言之“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩”.彭燕郊的许多诗将自己作为反思和解剖的对象,进行着拷问和追究.

诗歌的这种向“内”与作者的内心张力有关,只有具有大质量的心灵和巨大心理动能的作家,才能创作出这种具有强烈内心色彩的作品.故而,“外”与“内”虽然看起来并不相同,但是又是统一的,一切实际上都经过了主体心灵的覆盖和精神的着色,所有外物都经过自我的统摄之后才显现出来,并非与我无涉的“他者”.

二、“旧”与“新”

这里的“旧”与“新”主要是就艺术手法和艺术方式方面而言,大致可以与“现实主义”和“现代主义”相比附.彭燕郊他们这些老一代的诗人,是以现实主义为底色的,这是动荡和艰难的社会环境赋予他们的使命和责任.在他们的价值观念中,本质、真理、正义、美等的存在是不容质疑的,他们要做的工作便是捍卫其尊严,激浊扬清,拯危济困.所以,他们的精神世界是有“终极”,有某种“统一性”的,彭燕郊曾说,“不管人间有多嘈杂,真、善、美永不会被战胜！”这可以看作他对世界的根本理解和信念.“我们对历史抱着一种后悔、失落是对自己没有信心的表现.作为一个人,对人类社会的终极关怀应该是不可动摇的.因为它是一个终极的东西,并不是即时性的,不是随意性的,应该是非常牢固的等对过去的事情必须有一个超越的认识.我们要站在历史高度上看问题.站在历史高度看问题就很容易看清楚,也不至于耿耿于怀.不仅是个人,整个民族都这样,在历史发展过程中必然会出现希特勒这样的人,拉丹这样的人,但不能因为有这样的人而对人类失望.”②这样的艺术观与之相配套的显然是注重连续性和确定性,强调价值功用和意义指向的现实主义艺术手法,而与某些无意义、碎片化的文字“游戏”、过于花哨的“炫技”等现代主义操作格格不入.这可以看作艺术上“旧”的一面,当然这种“旧”并不意味着价值上的过时或低下,实际上某种程度上“现实主义”文学甚至是更具“道德感”也更“高尚”的.

但是不能不看到,现代社会和现代生活本身又是现代主义文学产生的土壤,而从艺术积累来说彭燕郊也很早便间接从艾青、田间、鲁迅等处接受到了西方现代主义文学的影响,这使得彭燕郊的现实主义又与传统的现实主义并不相同,而是包含了现代精神、现代思想与现代艺术方法的现实主义,他自己称之为“现代的现实主义”.“出现在诗里面的现实,是经过诗人改造过的、并不保有现实世界固有秩序和形态的‘第二自然’,诗人的艺术创造使它具有自己的艺术逻辑和艺术生命,艺术现实的意义在于它是诗人内心的映象,是诗人在客观世界中发现的主观世界,正像内心世界这个更重要的现实为超现实主义所强调并进行实验,‘第二现实’被意象主义所强调并进行实验,它们都已成为现代诗内容的主要特征.”诗人虽然相信世界最终是可以拯救,人是可以信赖的,但是现实中的生活却是分裂、破碎、灰暗的,诗人的思想也持久地处于紧张、痛苦、彷徨之中,这是他不愿意面对却又不得不面对,力图改变却又倍感无能为力的现实.所以,这里出现的也只能是个人与世界的“搏斗”,这与“七月诗派”的“战斗的现实主义”也是有相通之处 的,其目的都是希望通过现代主体的渗透和介入改造现实,从混乱中突围.这里面当然是有不协调因素的,但这种不协调本身也是反映现实的一种力量,是更为真实和有效的一种现实.这显示了诗人彭燕郊强大的心灵力量以及道德勇气,他没有选择走向平和、安静、有序,而是直面困难,迎难而上,进行着他的“战斗”和“变法”,这是可贵的.“这不是心理学、社会学的推论：对于一个诗人,生活的过程,其实就是一种对个人气质的颠扑、侵伐的过程”,正是这种进行中的、“在路上”的态度使得彭燕郊的诗歌持续地保持了创造性、生长性,这是他诗歌中的“新”,也是艺术能力的表现.

现实主义与现代主义一体两面,一静一动、一表一里,各有侧重又浑然合一.在诗歌《站稳脚跟》中的“站稳脚跟,守住脚下这片鞋底地／本分点,切莫这山望着那山高／是好样的都能落地生根”便类似于“现实主义”的追求,但是“本性难移的我却总是沉湎于幻想／总是想到那些鱼,从来没有站稳过的鱼”,经过一番观察和考量,“至少我读懂了一点：能够游来游去的鱼类／是不站的无所谓站稳了没有的／因此他们才有彩色的诗,让我沉湎于幻想”.这便是其追求创造,不满现状的表现了.在《芭蕉叶上诗》中,这一点有更有力度的表现,“挥霍着感觉、思维／拨弄着潜意识、下意识、无意识／和被纷扰的无理性切碎的／热情,一起消失于后脑勺,一次一次,形成／盐碱地的瘟疫,沼泽上的火灾”,战斗的主体在与外物进行着“肉搏”,这便是精神的力量和顽强的主体意志.艺术对于他意味着一种“幻想”和“冒险”,“反正冒险是不必计较／成功和失败的,还是写吧／管它什么伟大,什么不朽,不这样／就不够顽冥不灵,不够明知故犯／就得不到冒险的乐趣,这样才够味！”这种“游戏”而又并非纯粹“为游戏而游戏”的理念不能不说是一种极为健康的艺术心态.

三、“多”与“少”

这一部分是就美学风格而言,“多”指的是异质性、冲突、华美、绚烂,“少”指的是包容、平和、质朴、冲淡.彭燕郊的后期诗歌创作这两种风格应该说兼而有之,并且各具特色,但他的诗歌尤其在前者上具有鲜明的特点.一般来说,诗人在进入老年以后的创作会不再倚重于色彩、力量、强度、密度,而是趋向于洗尽铅华,更为平和、自然、简单,这大概和生命阶段的生理与心理过程是一致的,而在彭燕郊这里,由于他内心活动的激荡和强烈,他不服老、硬汉般的性格,他拒绝平庸、锐意探索的人格,都使他并没有简单地向这种“返璞归真”靠拢.他依然保持了诗歌的紧张感和探索的深度、广度,甚至年过六旬,“已经六十四岁的他却以此为又一个起点,不惜自我放逐,再次超越自我,实行‘衰年变法”.无论是在诗歌的题材、内容、艺术方法、美学风格、语言方式方面,都有新的拓展,“开始厌倦‘纯粹’,纯粹的美,纯粹的诗等等等想要的是不被认为美的美,想写不是诗的诗”.他的诗歌变化多端：词汇丰富,色彩浓烈,同时,很多的诗歌具有戏剧性和叙事性,各要素的组合具有更多可能性,诗歌具有了更强的表达能力和更多接受可能.诗人如一个将自己献祭的勇士,将自己的生命与诗歌紧紧联系在了一起,“我说：‘天上和地上的风／把我抛起来,再把我摔下去,／用你的强光烤干我,让我精光,让我什么也不剩”’(《缪斯情结》).

当然诗人也有许多趋向平和和静谧的诗作,某种意义上这代表了诗人日常的而非艺术的一面.诗人更为通达、淡泊地写到了生活的许多方面：艺术、自然、劳动、生活等他用充满发现的眼睛写着世间种种,万事万物生生不息,一切相互联系而相互区别的存在着,有共鸣而相互感动,和谐而美好.“我们大,家都像才醒来的孩子／用甜蜜的眼光注视这个亲切的世界／世界是变得更加可爱更加可留恋了／呵！活着,劳动着,战斗着／爱着而且被人所爱,是多么幸福呵”(《钢琴演奏》).应该看到,这也是和诗人对世界怀有的终极理想和光明信念分不开的,所有的绚烂、华美终归是能够有所依附的,他们面对的并不是无底的深渊和无尽的磨难,只不过,诗人需要通过这种绚烂和异质性的“多”来阐释这种终极性和抽象化的“少”,这是诗人独特的“世界观”.

这种“多”与“少”在彭燕郊的诗歌中并不冲突、并行不悖,某种意义上也是他的自觉追求,“一方面‘平生性癖耽佳句’,一方面‘收拾铅华归少作’,好像也并不矛盾,总觉得不要‘尊于一’才好.反正,学习是一辈子的事,质朴、平淡是可以和绚丽、奇突并存的,我以为”.他不拘于一隅,而是在两个极端行走,寻找着诗意最恰切的表达方式,“面对你,惊喜中我不免自问：喜欢刚强呢,／还是柔美沉潜于细细的琢磨,我有称心的发现：／冰和火一样可爱,更可爱的是用冰包藏的火,／刚和柔,两样都好,刚里的柔对我却更富魅力”(《水杉》).刚中有柔,柔中有刚,多中寓少,少中含多,这是其诗作美学风格包含的辩证法.

诗人彭燕郊的后期创作构成了一个异常宽阔、庞大而动人的艺术世界,有论者以“一朵充满奇迹的火焰”为题探讨彭燕郊的诗歌创作,可谓深得其精髓.彭燕郊不但以热情如火、饱含动能的心灵拥抱诗歌,创造出了有感染力和生命力的诗歌,而且他的生命本身也与诗歌同构,具有着如海子所说“一次性的诗歌行动”的意义,成为了一首动人的诗和一束不灭的精神焰火.