阿格旺蒙古族图案艺术刍议

阿格旺出自蒙古察哈尔部,他从小在庙里学艺,后来声明远播,被人们称为“察哈尔画匠”,与同代的宝石柱、博彦和什克成为上世纪内蒙古地区有代表性的民间艺术家.1963年,内蒙古人民出版社出版了《内蒙古蒙族民间图案集》,其中图案均为他所编绘,丰富、精美至今为人们所称道.本文立足于本册图案集,重点分析了阿格旺图案艺术的组织结构、色彩运用,提出了与其它地域蒙古族图案相比,其中之相同、不同处及变化因由等.

1963年,内蒙古人民出版社出版了《内蒙古蒙族民间图案集》,这是一本在当时来讲印刷精美、比较讲究的书.它的作者阿格旺在前言中写到这本书的出版以及他进行搜集整理编绘乃是于庆祝内蒙古自治区成立十五年之际,主要图案取自察哈尔地区的蒙古族服饰和日常生活用具,“有的稍有加工,有的是根据实物原封不动描绘下来的.”“所以没有将这些图案原有的美好特点全部表现出来,在其他方面也可能存在着不少缺点”.随着时代的变迁,今天看来无论他所说的不完美也好或者缺点也好,都已经变得不很重要了,民族文化、民间文化的生存正处在濒危的境遇,挖掘、整理与拯救才是首先要做的.

阿格旺生于1914年,卒于1962年,他大概只是在写完前言还没有看到集子的正式出版就因病故去了.由于早逝,我们现在再查找与他及他的作品相关的资料已经很难了.按照现在的行政区划,阿格旺应为蒙古正蓝旗人,相关资料记载,他小的时候曾拜附近哈登胡硕庙画师阿冉金巴桑宝为师,住进庙里学艺,常常在麻纸或涂有脂油、灰烬的木板上作画,后来掌握了精湛的镌刻、雕塑技艺,17岁时即为那若班禅庙制作查玛道具和服饰.在贝子庙期间,他还设计制作了大型绘画、雕塑、粘贴艺术作品,得到了人们的广泛认可,被尊称为“察哈尔画匠”.解放后的1950年,他参加了工作,先后在察盟文化队、正蓝旗文化馆、乌兰牧骑等单位工作,创作颇丰.1955年,被吸收为内蒙古美术家协会会员.在他短暂的一生中,除编绘有《内蒙古蒙族民间图案集》外,还创作了许多表现时代生活的其它美术作品.本文则重点对阿格旺的典型艺术----图案作品进行分析.

盘结、勾连的图形组织特征

在阿格旺编绘的90多幅作品中,囊括了察哈尔蒙古人衣食住行、生活器用等各个方面的图案,无论是从哈木尔、额布尔、乌力吉、普斯贺、字纹等图案的单独形态看,还是从图案的使用整体上看,都体现了盘结、勾连的组织结构特征.这些图案多以线条为主,构成特定的图形,再彼此相互连接,勾结交错在一起.其中最典型的是丈给亚纹样,也就是我们常说的盘肠纹样,不仅纹样本身就是一个回环往复、相互穿插的线形,而且在与其它纹样相互组织成新图形的时候还是靠线与线之间的穿插与延伸,丈给亚纹样是乌力吉图案的一种,而乌力吉在蒙古语里就是吉祥之意.哈木尔纹就是我们通常说的鼻纹,额布尔纹则说的是犄形纹样,这两种纹样常常是向左右两个方向作卷曲状弧线延伸,形成花边和角花的图形.作品中有两幅古护书夹板装饰图案,其中一幅中心是普斯贺（圆形）纹样,四周回环往复缠绕额布尔纹的变体,最终将哈木尔纹也连接在一起.另外一幅虽然没有这幅典型,但中心的宝相花纹样和两侧蝴蝶形纹样在内在组织关系上也是这样勾连穿插在一起的.而作品中的单独纹样几乎张张如此,有一幅在中心描画的是丈给亚纹样,四周的线条则变换成额布尔纹继续向外扩展,变换成哈木尔纹,还有方胜、圆胜、阿鲁哈（回形纹）这样的图案,也常常与额布尔、哈木尔纹盘结、纠集在一起,相互联系,通过方圆曲直及组织结构形式的变化,形成既有统一面貌又不尽相同的各式各样的图形.

在符号化的这些纹样中,盘结、勾连的组织特征为什么会如此明显呢?笔者以为,首先是它所蕴含的象征与寓意,在蒙古族的传统观念中,缠绕不断、盘结勾连的组织象征着生生不息、永恒轮回的理想与追求,就像乌力吉纹本身蕴含着吉祥如意一样.而那些形象自明、相对具象的图案虽然比不了这样的组织化,但其中包涵的寓意却能让人一目了然.其次是实用与审美,盘结勾连的线条可以根据对象的需求变换成任何形状,便于随形装饰,而且线条之间的相互穿插可以丰富图形的内容,形成立体和动态的美感.尽管我们看到每个图形在它符号化的过程中都已在不经意间被赋予涵义,然而,从图形的组织和结构规律上看,它的这种特征也是不应被忽略的.

橘、绿颜色的个性化运用

蒙古族尚青、尚白已为人们广泛熟知,因此关乎颜色,青、白两色的使用就不足为奇了,即便如此,蒙古族图案依然给我们五颜六色、花簇簇很鲜艳的感觉,这是因为在颜色的使用上,人们更喜欢丰富浓艳强烈的艺术表现.青色一般用蓝色来表现,如果搭配橘色,二者形成补色对比,就会起到炫目的视觉效果.笔者在做宝石柱师徒匠艺作品分析时,就发现在他们所做的家具图案中,这样的颜色对比占了很大一部分.阿格旺与宝石柱不同的是他来自蒙古察哈尔部,他们从小所受的影响与文化背景还是有一些不同的,宝石柱所在的科尔沁地区受满汉文化影响较深,图案中具象纹样所占的比例较多,且喜爱蝙蝠、喜鹊、龙凤、杏花、牡丹等动植物纹样,特别是还非常喜欢用桃红色,而对于察哈尔地区来讲,这样的影响就要小得多.

在阿格旺的图案中,笔者看到了作者对于橘、绿色的对照使用,有一幅四方连续,主体结构是翠绿色哈木尔纹的组合变体,其余辅助纹样是相互勾连的橘色调阿鲁哈纹,还有少量的蓝、黄颜色穿插、点缀其间.这两种颜色搭配,肯定没有蓝橘互补色对比的那种强烈视觉效果,但给人的感觉却是既朴素又华丽的.还有如为建党四十周年所做的民族图案,以橘色做底,中心图案是党徽,党徽周围是一圈卷草纹盘结着哈木尔纹和丈给亚纹,这些纹样多色交织,但也是以绿色为主做退晕法来表现,除了天空部位的蓝色纹样,还有两小片五色祥云,最下面的就是绿色的水波纹样.类似这样分布橘、绿颜色的图形我们还可举出很多,它们看上去都是色彩斑斓,实则每个画面都有一个主色调,形成自己特定的对比关系,既统一而又不失其丰富.那么,这种用色习惯是属于阿格旺自身的个人面貌,还是察哈尔地区蒙古族固有的呢?追根溯源不难发现,我们今天能看到的图案虽然出自他手,但却是与他在民间的搜集密不可分的. 事实上,无论在察哈尔还是在内蒙古的其它地区,蒙古族的妇女、男子均喜欢佩戴镶有红珊瑚和绿松石的饰品,甚至在蒙古刀、银碗这样的物件上也去镶嵌,而在妇女们的头饰上我们所能看到的几乎只有这两种颜色的装饰.珊瑚的颜色有许多种,而蒙古族最喜欢的就是发黄红的橘色珊瑚,有的学者说蒙古族是因为受藏族文化的影响才喜欢上了这类宝石,即便如此,藏族则是更喜欢颜色深一些的辣椒红,这一点还是与蒙古族不大一样的.橘、绿两色在银子的陪衬下显得艳而不俗,因而把这种配色方式应用在图案中也就不足为奇了.而察哈尔地区的蒙古族也许从这两色的关系中得到的启示更多于其它地区吧.

流变中的文化传统性

上世纪,在蒙古族民间艺术中,阿格旺、宝石柱与博彦和什克由于对其所在地区的影响以及他们存世作品的流传而倍受关注.他们三人也成为内蒙古地区有代表性的民间艺术家,然而由于所处地域文化的不同,他们的作品既有相似之处,又呈现出各自不尽相同的个人面貌.阿格旺的作品除了我们现在能看到的这些,其实还有很多,由于历史的原因已经不可能再见到.但是根据记载,我们可以看到他的学习经历实际和宝石柱很相似,都是从小在庙里学艺,后来一师多技掌握了绘画、雕塑等多方技艺,而且都是解放后被安排在旗文化馆工作.所以他的作品也同宝石柱一般,既有解放前的民间艺术,又有解放后新体裁的绘画作品,如《斗驼图》《巴嘎额江之战》《草原牧人》等很多表现国家兴旺和家乡繁荣的作品.在蒙古族的民间艺术中,除了反映民俗及日常生活内容的,宗教题材的图案、绘画亦是不可或缺很重要的一部分,而阿格旺当初在庙里年级尚小时就绘制了宗教题材的《白虎神》,现在我们在他的图案集中没有看到这样的内容,实在是时代的局限,他在编绘这些图案时正值解放初破除四旧拆毁寺庙,那样一个轰轰烈烈的历史阶段.

时代也在为这种民族文化不断注入新的血液,丰富和发展着其中的内涵.我们在阿格旺和博彦和什克的图案中可以看到这种由于历史变迁所带来的变化,就像前文提到的阿格旺为建党四十周年精心创作的图案那样,博彦和什克的图案中也参杂了时代的和更广泛地域特征带来的某些新的因素.非但如此,地域、民族之间的交流也改变着图案的面貌.但是无论如何地加以改变,我们从中看到的依然是属于蒙古族的图形艺术,而不是其他民族的.“源头既清,波澜自阔”,蒙古族的图形艺术正是保留了源头之水的传统性,而它的流又是随时代变化着的.

（作者单位：蒙古农业大学材料科学与艺术设计学院）

作者简介：苗瑞,内蒙古农业大学材料科学与艺术设计学院副教授,美术学院人文学院硕士毕业,中国美术家协会会员.

基金项目：内蒙古哲学社会科学规划项目：蒙古族图形艺术调查研究――以阿格旺、宝石柱、博彦和什克为例（2013B062）成果之一.