李贺诗歌通感手法运用的艺术价值

摘 要：李贺,中唐时期杰出的诗人.他的诗具有相当高的艺术水平,他在创作中从不蹈常袭故,而是力创新意.和现实主义写实有所不同,李贺的诗歌采用的是主观写心的手法.即为了表达自己激愤、压抑与迷惘感伤相交错的悲苦心情,诗人通过对外在事物的扭曲、变形、重组,构造扑朔迷离、虚幻荒诞的诗境.在这个意象重组的过程中,通感修辞手法起了重大作用.

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李贺,中唐时期杰出的诗人.一千二百年来他在诗坛上一直享有声誉,被称为“鬼才”.他的诗具有相当高的艺术水平.他讲究字句锤炼,构思奇特,想象丰富,下笔毫无庸俗之意.曾认为“三李”（李白、李贺、李商隐）的诗实在值得一看,这充分肯定了李贺诗歌在中国诗歌史上的艺术地位.

统观李贺的诗歌,不难发现,他在创作中从不蹈矩袭故,而是力创新意.从诗歌的题材意象和表现手法来看,他的诗歌并不是单一的现实主义诗歌或浪漫主义诗歌,而是既根植于现实生活的土壤之中,又富有浪漫主义色彩,具有独特的风格.这是因为,他的诗歌并不全是对现实世界实物的反映,而常常是摒弃真实世界去追求虚幻的世界.和现实主义写实有所不同,李贺的诗歌采用主观写心的手法,即为了表达自己激愤、压抑与迷惘感伤相交错的悲苦心情,诗人通过对外在事物的扭曲、变形、重组,构造扑朔迷离、虚幻荒诞的诗境.在这个意象重组的过程中,通感修辞手法起了重大作用.

通感也称为“感觉转移”,往往表现为由一种感觉引起对另一种感觉的联想.李贺在进行诗歌的艺术创作时,常常把眼光不仅仅局限在描写的对象上,而是抓住事物的某一典型特征,充分发挥丰富的联想,利用通感手法触类旁通来表现他对美的发现和理解.在多种感官互通中,视觉和听觉的互通是最常见的.李贺诗中的这类互通也最为多见.“山莹泣清漏”（《感讽·其五》）,就是以听感来写视感；“军吹压芦烟”是以视感来写听感.触视互通之例在李贺诗中也不乏其数.“缸花夜笑凝幽明”中的“凝”就是用触觉感受表现视觉感受.在李贺的诗歌中,这两种通感形式是运用得最多最广的,然而他又不仅仅局限于此,我们可试举一二：“关东酸风射眸子”是以味觉写触觉,“依微香雨清氛氟”是以嗅觉写视觉,“石涧冻坡声”是以触觉表现听觉,“松柏愁香涩”则是视、嗅、味三觉的互通.在李贺诗歌中,通感的各种类型都有,这里就不一一列举.我们可以发现,诗人李贺运用通感手法对同一事物加以描写和形容,使他的诗句犹如锦上添花,意蕴无限.下面,我们主要从三个方面具体来看通感手法在李贺诗歌运用中的艺术价值：

一、通感手法的大量运用,使李贺诗歌中的形象更加丰富饱满

在艺术创作过程中,由于艺术家沉浸于强烈的构思意境,于是出现了如“相应论”大师波德莱尔所说的那种情况：“凭想象和他的敏感可以看出不同事物的互相感应.”此话反映在诗歌上则更为生动,艺术形象所引起的各种感官反应,常常在诗人特殊的主观感受里统一起来,并使之表现得格外新鲜真切.李贺是一个强调自我感受的诗人,他运用通感手法塑造形象的诗句很多,如“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）,“海绡红文香清浅”（《秦王饮酒》）,“愁红独自垂”（《黄头郎》）,“苦风吹朔寒”（《感讽六首·其二》）等.其中“冷红泣露娇啼色”一句,“冷红”是以触觉写视觉,“娇啼色”是以听觉写视觉.短短一句七言诗,通感手法连用两次.他皆类此.

李贺善于借助通感手法,连续地把十分细微的情思和转眼即逝的直观幻觉同外界的客观事物联系在一起,并把它们转化为一组组生动的艺术形象,使之具有强大的艺术感染力.在这方面,表现得最突出的就是《李凭箜篌引》.诗人为了让读者领会李凭弹箜篌时的高超技巧,运用通感手法,把听觉形象巧妙地转化为视觉形象.如“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”两句,第一句写高弹,声音清脆悦耳和缓,像凤凰在鸣叫,美妙异常；第二句写低弹,声音像芙蓉泣露,曲调幽咽惨淡,如泣如诉,十分感人.诗中香兰发笑,也就表明了乐声的幽美,使花都笑了.用“泣”和“笑”两字,将毫无生命的自然景物立即写活了,使读者仿佛看到了芙蓉在哭泣,兰花在微笑.这两句写高、低音的突然转变,形象贴切,与乐声相融合.这样诗人不仅把听觉转化为视觉形象,同时又在听觉和视觉形象中给我们嗅觉的感触.“十二门前融冷光”一句,融音响、色彩、芬芳于一体,集听觉、视觉、嗅觉于一身,给人一种多种形象交集的特殊美感.

人们认为李贺是一个形象思维运用得很好的诗人,这是不无根据的.李贺的特殊本领之一就是善于运用通感手法来捕捉形象,从而达到“状难写之景如在眼前”.我们看他“毒蛇浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”（《罗浮山与葛篇》）两句,写暑热,他不提毒热的太阳,不提汗流浃背的人们,也不提干枯的禾苗,而是别出心裁地选择了“蛇洞”和“江鱼”两个视觉镜头,给读者触觉的感受.第一句写蛇洞因为溽暑熏蒸,毒气不散,以致愈来愈浓,凝结成水滴似的黏糊糊的东西,把整个洞堂都布满了,洞里的蛇是怎样地窒息难受就可想而知了.第二句写江里的鱼在水中热得无可奈何,它们设想水里的泥沙中可能会有一丝凉爽,钻入沙里时才发现,那儿竟也如同江水一般滚烫.于是,它们绝望了,在乱窜乱咬一番后,又只得钻出水面直立起来,仿佛想逃脱那滚热的江水似的.洞堂和江水是最不容易受暑热侵扰的地方,如今都热成了这样子,其他的地方就不言而喻了.毒气浓凝的蛇洞和含沙而立的江鱼,恐怕谁都没有见过,但诗人刻画出的视觉形象却又清晰地展现在眼前,并产生一种奇异的触觉感染力,仿佛你自己也在受着暑热的煎熬,自然,那幅炎热的画面就形象地浮现在眼前了.

在李贺的音乐诗《龙夜吟》中,他用视听互通的手法,为我们营造出了一幅幅动人而形象的神奇画面.“卷发胡儿眼睛绿,高楼静吹横竹.一声似向天上来,月下美人望乡哭.直排七点星藏指,暗合清风调宫塍.蜀道秋深云满林,湘江夜半龙惊起.”诗歌前四句描写笛声潦亮、凄凉,胡儿夜静吹笛,似哭声破空而来,致使月下的美人都思乡落泪,从而形象地写出了笛声的音响效果,撼人心扉,令人回味.这里是用听觉表视觉.后面四句描写了“胡儿”用指按捺七孔吹奏,笛声悠扬,时而萧瑟,就如同深秋时节漫步于蜀道旁被浓云笼罩的森林中,这指出了笛声的萧瑟、凄凉、深幽.笛声有时激烈得好像半夜沉静的湘江中突然被惊起的龙王,这里描绘了笛声的神力,这是诗人用可见的视觉形象来比喻可听而不可见的笛声,是听觉和视觉的相通,从而给人以艺术享受. 在李贺的许多诗歌中,因为通感表现手法的运用,使本来平凡的语句顿生光辉,短短的数字之中包含了更为深刻的内容,展现出更为丰富饱满的形象.《梁台古意》中的“兰脸别春啼脉脉”,描写的是暮春时节的兰花渐渐萎谢的情形,这是视感,但诗人却将眼中色化为身边声.移此喻彼,用听官才能感受到的“啼”进行比喻,别生情趣.同时一个“啼”字也将诗人那种无计留春驻,时光飞逝,繁花易凋的思想情绪传神地表达出来了.“山莹泣清漏”（《感讽·其五》）,是写清泉从石缝中流出,像铜壶里的上水在滴漏,这是视觉,但诗人是以听官才能感受到的“泣”来进行比喻,让人如闻其声,则见其形.

诗歌创作是一种艰苦而兴奋的精神活动过程,也就是所谓的“失神思方运,万途竟萌,规矩虚位,刻缕无形”（《文心·神思》）.李贺的诗歌,正是大胆地把诗人独特感受的形象表现在诗里.他不仅把生活中的事物描绘得生动形象,而且还把从生活中激发出的情感与丰富的想象联结在一起,从而产生感人的艺术魅力.李贺就是充分展开自己的想象,大量地运用通感,给读者一种感同身受的感觉.因此,通感可以说是李贺诗歌艺术的灵魂,没有通感,李贺诗歌中的想象就缺少灵气；没有通感,李贺诗歌中的各种形象就少份生气.

二、通感手法的大量运用,使李贺诗歌的艺术境界更变幻多姿、险怪莫测

打开李贺的诗集,使人强烈地感受到,诗人的艺术想象的时间和空间是广阔无垠的,自然界的一切景物,包括历史传说,仙界鬼蜮等,都在他那神奇的笔下展现出异彩.这和诗人的个性气质有着很大的关联.王孟白说：“他的诗歌往往以跳脱性的幻想与多变化的感彩在涂饰他所接触的世界.”这个意见颇有见地,他指出李贺诗歌幻莫测的“大千世界”是跳脱性的幻想与多变化的感彩的作用,归根到底,这作用在诗歌中的表现,还是与李贺力求真实地表现主观感受相联系的.体弱多病给诗人带来的是敏感,这是艺术家最需要的东西,也正因为这样,李贺的生命意识形成了其人、鬼、仙三界互通的心灵感受.这样,当他创作时,就会呕心沥血地去写那些特殊状态的东西,一任感官互通,时空交错,境界频移,情意觉互换.诗人是真正从内心看到、听到、嗅到、触到他所描写的对象.他所描写的都是自己内心感受的准确,是通感现象含蕴的丰富内容.

李贺在李白开拓诗歌深层结构的基础上,走向了多层次、多角度.他大量运用通感手法,将现实时空与幻想时空（神鬼境界）进行组合和剪裁,略去了时空变换的表层联系,隐去观察点,构建视角直接联结,并时隐时现地频繁交叉,扩大诗歌深层结构的含量,展示了境界频移的特性.如《梦天》：“老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白.玉轮札露湿团光,鸾佩相逢桂香陌.黄尘清水三山下,变更千年如走马,遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻.”“老兔寒蟾泣天色”是以视觉写听觉,融合着天界与人间两个层面.其中“老兔寒蟾”是指月亮.幽冷的月夜,阴云四合,天空飘洒下来一阵冷雨,仿佛是月亮里玉兔寒蟾在哭泣一样；而“玉轮札露湿团光”一句,则是典型的以视觉写触觉,玉轮似的月亮在水气上面碾过,它所发出的寒光也变的湿漉漉的.整首诗天空地面交叉叠映.“寒”是视觉与触觉的通感,“泣”是听觉与视觉的通感.全诗是写天,而却出现了“老”“寒”“泣”“香”等字眼,这些是人间才有的东西.诗人用形象的语言,把广阔的空间和漫长的时间表现出来.其他的如《天上谣》开头两句：“天河夜转漂迥星,银浦流云学水声”,云波有声是视、听觉挪移.《浩歌》中的“神血未凝身问谁?”,“神血未凝”是触觉与情感觉的挪移.《官衔鼓》中的“捶碎前年日长白,孝武秦皇听不得”以颜色的“白”来写秦皇的“听”,是听、视觉的挪移,正是因为诗人借助于通感,从而给我们构造了一个个新颖奇特、人神交叉、瑰丽多彩的艺术境界.

人世与仙境,没有时空间隔,鬼界与人间同有一个天地,《神弦》《神弦曲》《巫山高》一类,则创造出了仙、人、鬼共享的时空.《神弦》：“女巫浇酒云满空,玉炉炭火香冬冬.等呼星召鬼歆杯盘,山魅食时人森寒.”诗中“玉炉炭火”是真实描写,“香冬冬”两个并列意象掺合着嗅、听觉的通感；享神的美味佳肴,盛于玉炉,炭火正旺,香气沁鼻,煮得咚咚作响,极为诱人.于是天神、海神都来了,连山鬼水魅也不示弱,皆来争抢.最后一句中的“寒”有通过触觉与听觉的挪移,把阴森的氛围渲染得淋漓尽致.

即使是描写现实生活中的事物,诗人也常以非常人所思的奇特想象,运用通感手法来表现.在《听颖师弹琴歌》中写道：“别浦云归桂花诸,蜀国弦中双凤语.芙蓉叶落秋鸾离,越王夜起游天姥.暗佩清臣敲水玉,渡海蛾眉牵白鹿,谁看挟剑赶长桥,谁看浸花题春竹等”这些只能是眼中或想象中的事物,也就是视觉中的事物,诗人却用它们来比喻听官才能感觉到的琴声,是视觉表现听觉.诗人就是这样,犹如一位高明的魔术师,运用通感这种特殊的美感形式,化腐朽为神奇,向人们展示了一个个理想的境界.在《帝子歌》中,“洞庭明月一千里,凉风雁啼天在水”,明月雁啼,水天相映,由视觉到触觉、听觉,再回到视觉上来,把洞庭湖秋色的景色,在广阔迷茫的空间,清冷寂静的意境下展现出来,使人有身临其境之感.

正因为李贺对现实、对生活有异于他人的独特心理体验和感受,才形成了其异于常人的独特创作表现手法,而通感就是其突出的表现之一.从通感手法也可看到李贺作诗作到了“是儿要当呕出心乃已尔”的程度,做到了仙、鬼、人三界打通、上下求索的程度.

李贺是中国诗歌史上少见的诚实的诗人,是一个最彻底地把自己的诗歌与诗人自身融为一体的诗人.我们只有从其作品和其个性气质的极端特殊性着手,站在一个与以往不同的立场,以新的视角去接近李贺,才能进一步理解李贺创作的真谛.他在诗歌创作中的特殊心理,尤其是超感官的心灵活动,使他在艺术的天国里,鼓起想象的翅膀,肆意遨游,运用与传统迥然异趣的艺术构思,达到了一种变换多姿、险怪莫测的艺术境界,形成了他的独特的魅力.

三、通感手法的大量运用,使李贺诗歌的语言更加凝练、瑰丽、新奇 对于李贺的诗歌,前人说他的诗“从来琢句之妙无有过于长吉者”“李长吉诗如镂玉雕琢,无一字不经百练,真呕心而出者也”.这不免有夸大、溢美之处,但也道出了一个公认的事实,那就是李贺的诗不拾人牙慧,不蹈矩袭故,他锤字铸辞,纡曲句意,设色浓艳,从而使他的诗具有鲜明的个性色彩.

李贺具有深厚的语言艺术修养和高超的语言艺术技巧,他很擅长于借助通感的手法,把诗歌中的语言紧密连接在一起,让读者不觉得零散.如《恼公》的诗句：“歌声春草露,门掩杏花丛.”按我们平常的思路,“歌声”和“春草露”是两个不相关的东西,怎么也无法联系在一起,自然也就不会出现在同一诗句中了.但诗人李贺却利用通感的手法,使二者紧紧联系起来了.借助白居易的“大珠小珠落玉盘”,我们可以把歌声比作珠玉声,然后,透过形状,由珠子想到露珠,再想到春草上的露珠是光洁、晶莹、圆润的.最后,就把露珠和歌声联系起来了.这说明歌声仿佛具有珠子的形状,又圆又光润,构成视觉兼触觉的形象.整句诗根本没有用任何字眼来直接描述歌声的特点,但诗人却运用了通感手法贯通了不同事物的内在联系,突出地代表了歌声的典型特点,给人耳目一新的感觉.

李贺诗歌的语言一向以奇崛、凝练著称.读了他的诗,第一印象就是李贺很善于推陈出新,几乎每一个字都不放过推敲和锤炼.他在推敲字词的过程中,运用最频繁的就是通感手法.我们看《秦王饮酒》中的“花楼玉凤声娇狞”一句.因为“狞”字一般都是用在人们感受到某种事物的“粗恶”或“狞狰”的视觉形象的字眼,李贺在这里却出奇地把它和表示美好的“娇”字连在一起,用以描写歌声之美,读起来总给人一种很不和谐的感觉,其实,诗人在这里也使用了通感的表现手法.把视觉范围内的“狞”字,用来写听觉范围内“激越”或“险急”的音乐,用来形容他幻想境界中歌唱的声音之美,可见,李贺在这里特意用上的“狞”字,正是他“绘声奇切”的一处神来之笔,同时也给人一种瑰丽的感觉.

在李贺的某些诗句中,他还将多种通感手法交错使用,多角度、多方面地对同一事物加以描写和形容,在短短数字之中包含了更为广阔丰富的内容.使他的诗歌语言变得更简洁含蓄.我们来看他的《南山田中行》的“冷红泣露娇啼色”一句.“娇啼色”是以听觉写视觉,说“娇啼”则“有情”自见,“泣露”也是以听觉写视觉.“冷红”则是以触觉写视觉,“冷”字对花来说,是秋天气氛的渲染,对人来讲,是悲凉心境的写照.在这句由七个字组成的诗中,可以说字字都是经过了斟酌推敲,精心提炼,每个字都精确地体现了诗人的构思.

李贺敢于大胆创新,打破一切规律和程式,用词谴意,常常自己创造.《新唐诗·文艺传》说他：“辞尚奇诡,所得皆警迈,绝去翰墨畦径,当时无能效者.”综观他创作的诗歌,不难发现,李贺大量运用通感手法铸造了许许多多耐人寻味、诡谲奇特的新词,如“香雨”“腻叶”“寒香”“枯香”“寒绿”“愁红”“老景”等.他的诗歌语言极力避俗而追求峭奇,为了求奇,他可以运用通感手法在事物的色彩和情态上着力.如“碧窗皓月愁中听”“粉泪凝珠滴红线”“塑客骑白马,剑弛悬兰缨”等,这里的“碧”“皓”“白”“红”“兰”等词互相辉映,使诗篇的色彩更加明丽.在动词、形容词的运用上,诗人往往带有独特的风味：兔是“寒兔”,光是“冷光”,风是“清风”,臣是“清臣”,鱼是“老鱼”,蛟是“瘦蛟”；在诗人笔下,龙会“惊”,凤会“语”,兰会“笑”,露会“泣”,各种绘声绘色的词,极大地丰富了我国古典文学的艺术宝库.

诗人李贺是个非常规的诗人.自然,他使用的也就是非常规的语言.他借助运用通感手法创造立体的感知,使意象有一种复合之美.诗歌的用语方面也突破了词语的习惯搭配,既晦涩难懂又晓畅明白,既奇幻瑰丽又精警凝炼,让人一读就产生一种新奇感.所以前人评价李贺的诗歌是：“语多独造,往往未经人道.”

总之,通感手法的大量运用,使李贺的诗歌语言更加凝炼含蓄,形象更加丰富饱满,意境更加新奇独特,韵味更加悠远深长.从而激起读者的情绪,充分地调动读者的各种感官和联想,给读者带来更多的艺术享受,使之不断处于一种惊喜愉悦的审美感受之中.