《聊斋志异》中人物的出场艺术

摘 要：《聊斋志异》各短篇中,人物出场的姿态、神采和效果都是多样化的,归纳起来主要有：开门见山法、牵连法、突入法、映衬法、幻入法、过渡法.这不仅是《聊斋志异》近五百篇作品构思的需要,也显示了蒲松龄高超的艺术技巧,足为后来的小说创作提供借鉴.

关 键 词 ：聊斋志异 人物 出场艺术

作者简介：杨海波（1966-）,男,甘肃正宁人,陇东学院文学院副教授,主要从事元明清文学研究

[中图分类号]：I207.41 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-20-0016-02

近人解在《小说话》中说：“小说叙人物登场,极难见长：不失之平庸,即失之笨拙.施耐庵深得其中三昧,出鲁达、林冲、李逵、石秀,不费力而不平庸,出史进、石勇、刘唐、张横,突兀而不笨拙.若《红楼》之出贾赦、贾政、贾琏、贾珍,又为一种神笔,只于冷子兴口中遥遥一点,至黛玉入贾府之后,方利落登场,使阅者如久识其人,浑忘其于何时因何事而出者.是乃文章之化工,不易效法者也.”[1]解极力推崇《水浒传》和《红楼梦》的人物出场艺术,说明小说中人物的出场艺术对整个小说来讲十分重要.不仅长篇小说如此,短篇小说也是如此.要而言之,人物的出场要做到自然简洁、富于变化而又耐人寻味,最忌雷同死板,千篇一律,就像戏剧舞台上角色的亮相,尽管就那么一刹那的时间,却要给人留下一个较深刻的印象.

《聊斋志异》各短篇中,人物出场的姿态、神采和效果都是多样化的,归纳起来主要有以下几种：

一、开门见山法.即采取列传体的形式,直接介绍人物的姓名、籍贯、年龄、爱好、个性特征等等,然后进入故事情节.这类作品在《聊斋》中占的比例较大.但是在各篇之中,上述内容也小有变化,即内容的多寡,次序的前后等略有不同,所以,仍不止于使人有“程式化”的感觉.如第一篇《考城隍》[2]：“予姊丈之祖,宋公讳焘,邑廪生.”只是一般身份介绍及其与作者的关系.《王六郎》：“许姓,家淄之北郭.业渔.”则突出的是他的职业,以便引起下文.《聂小倩》的介绍则是：“宁采臣,浙人.性慷慨,廉隅自重.每对人言：‘生平无二色.’这里则强调个性中的品质特点.《口技》所写：“村中来一女子,年二十有四五.携一药囊,售其医.”则写其年龄和职业.而所有这些不同的侧面又都是从便于过渡到下文方面作考虑的.

二、牵连法.即由一个先出场的人物或由一个事件牵出另一个人物.前者如《聂小倩》中聂小倩的出场,先是两个老妇人在背后议论,聂随即出场：

等妇曰：“小倩何久不来?”媪云：“殆好至矣.”妇曰：“将无向姥姥有怨言否?”曰：“不闻,但意似蹙粗.”妇曰：“婢子不宜好相识――”言未已,又一十七八女子来,仿佛艳绝等

聂小倩在两个老妇人背后议论中出场,因而尚未亮相已给读者造成了印象：她是一个受压迫者,而且对目前的处境已有所不满,只是尚未发作而已.这些都为她后来的转变埋下了伏笔,使她与“金华妖物”的彻底决裂成为可能.《晚霞》中晚霞的出场也是如此,但明伦高度评价这种写法道：“此处从解老口中说出晚霞,是逗下笔,是横插笔,却仍是双顶笔.知如此用笔,则为文无散漫之笔,无鹘突之笔,无落空疏忽之笔.”

由事件牵连而出的例子,如《细侯》中细侯的出场：

昌化满生,设帐于余杭.偶涉廛市,经临街阁下,忽有荔壳坠肩头.仰视,一雏姬凭阁上,妖姿要妙,不觉瞩目发狂.姬俯哂而入.询之.知为娼楼贾氏女细侯也.

这里,细侯的出场颇似《水浒传》中西门庆遇潘金莲的例子.这是通过一个偶然事件为人物的出场及相爱创造条件,一个“注目发狂”,突出细侯之美丽；一个“俯哂而入”,则暗示细侯之有情.《凤仙》中凤仙的出场也是由事件引出：凤仙的姐姐姐夫因为在刘赤水家欢会被人发现,仓皇逃走时遗忘了裤子和针囊,为了讨还这些东西,就答应以凤仙作为“交换物品”.这样,凤仙独特的出场方式就为她以后与姐姐们的不和以及因此敦促刘赤水要为自己争气,留下了伏笔.《八大王》中八大王的出场属于“不打不相识”,也是由事件牵连而出的例子.

三、突入法.即人物往往在意想不到的情况下飘然而至,大多用于狐、鬼、仙等非现实世界的人物.如《云萝公主》写云萝公主的出场：

一日,安独坐,忽闻异香.俄一美婢奔入,曰：“公主至.”即以长毡贴地,自门外直至榻前.方骇疑间,一女郎扶婢肩入；肤色容光,映照四堵.婢即以绣垫设榻上,扶女郎坐.安仓皇不知所为,鞠躬便问：“何处神仙,劳降玉趾?”女郎微笑,以袍袖掩口.婢曰：“此圣后府中云萝公主也”.等

云萝公主是神仙,又是公主,所以有神仙的飘忽不定,又有公主的高傲华贵.这段描写对此表现得都比较充分.《白秋练》中白秋练的出场,虽然前有其母的叙述,但仍属虚写,后来才转入实写：

日既暮,媪与一婢扶女郎至,展衣卧诸榻上.向生曰：“人病至此,莫高枕作无事者!”遂去.生初闻而惊；移灯视女,则病态含娇,秋波自流.略致讯诘,嫣然微笑.等

同是突然而至,白秋练的出场是被动的,与云萝公主的出场稍有不同.

突入法多用于非现实中人物,故读者易于信服.有时,对某些次要人物的场也采取了这种办法,乃是作者节省笔墨的技巧.像《甄后》中的老妪,《薛慰娘》中的村中同姓秀才等.都是作者临时需要而随手捏出的.他们的作用只是弥合或过渡,所以飘然来去,读者仍不以为怪.

四、映衬法.即先写一次要人物,再在对比中出现主要人物.如《胡四姐》,先极写三姐之美,在尚生眼中,三姐是“容华若仙”,视之“如红药碧桃,即竟夜视,不为厌”,这时却由三姐口中引出四姐：“妾陋质,遂蒙青盼如此；若见吾家四妹,不知如何颠倒.”这就在读者心中制造了一个悬念,呈现了一个“更美”的轮廓.及至写到四姐出场：“年方及笄,荷粉露垂,杏花烟润,嫣然含笑,媚丽欲绝.”其轮廓便渐渐清晰起来.后来更在对比中写出其心地善良,使她成为“完人”：不仅外貌美,而且心灵美.《阿英》对阿英德出场,亦是先从秦娘子等女子口中提及,再让她与甘珏相遇.《邵女》写邵女亦是此法,先写柴延宾的妻子小妾林氏致死,使柴氏娶妾之事中断半年,再让邵女出场：

偶会友人之葬,见二八女郎,光艳溢目,停睇神驰,女怪其狂顾,秋波斜转之.询诸人,知为邵氏.邵贫士,止此女,少聪慧,教之读,过目能了尤喜读内经及冰鉴书.等

这里即以林氏的命运映衬邵女暗示她的知人和取胜之道.

五、幻入法.即人物在梦幻等形式中出现.如《五秋月》写五秋月的出场：

（王鼎）夜梦女郎,年可十四五,容华端妙,上床与合,既寤而遗.颇怪之,亦以为偶.入夜,又梦之.如是三四夜.心大异,不敢息烛,身虽偃卧,剔然自警.才交睫,梦女复来；方狎,呼自惊寤；急开目,则少女如仙,俨然犹在抱也.等

这是一个女鬼按照“易数”的要求自荐来了其婚事的.她的出场,由幻而真,真幻相生,另是一种情趣.《画壁》中垂髫女郎的出场与此类似,由猛龙潭眼中的绘画人物变成真实的有血有肉的爱人,也显得神奇有趣.《寄生》写五可的出场也是先出自寄生的梦中,以后才变成事实.这类写法,多用于浪漫主义的作品之中,但现实主义作品中,偶一为之,亦无不可.生人做梦,乃平常之事,未必为狐鬼仙妖所专有.

六、过渡法.即以一似不相关的故事引出另一故事的主人公.它与牵连法不同之处在于,其中的人物不是同一故事中的关联人物,而是带有相对对立性的人物.《荷花三娘子》欲写荷花三娘子的出场,先以几乎一样的篇幅写宗湘若与狐女的一段露水情缘,实际是以此故事做桥梁,过渡到三娘子.而荷花三娘子的出场,也有一个由人而物、由物到人的过程,写来颇为有趣：

宗如言,至南湖,见荷荡佳丽颇多.中一垂髫人,衣冰,绝代也.促舟逼,忽迷所住.即拔荷丛,果有红莲一枝,干不盈尺,折之而归.入门,置几上,削蜡于旁,将以火.一回头,化为姝丽.宗惊喜伏拜.女曰：“痴生!我是妖狐,将为君祟矣!”宗不听.女曰：“谁教子者?”答曰：“小生自能识卿,何待教?”捉臂牵之,随手而下,化为怪石,高尺许,面面玲珑.乃携供案上,焚香再拜而祝之.入夜,杜门塞窦,惟恐其亡.平旦视之,即又非石,纱帔一袭,遥闻芗泽；展视领衿,犹存余腻.宗覆衾拥之而卧.暮气挑灯,既返,则垂髫人在枕上.等

这段描写,通过荷花三娘子的神奇变化,既写出了她的仙气,又写出了她的顽皮,同时,也显示出了宗湘若在这种考验面前的忠贞态度.全篇对荷花三娘子性格的描写主要就集中在这次出场,后来没有什么更深入的发展了.《莲花公主》则通过对对联过渡到主人公,文字虽短,也是过渡巧妙的一例.《书痴》则又是一种类型：它从书痴郎玉柱迷信“书中自有千钟粟,书中自有黄金屋,书中自有颜如玉”的《劝学篇》开始,先写其“千钟粟”、“黄金屋”的应验,再写到纱剪美人颜如玉的出场.她的出场,也经历了一个由屋而人的过程,先是郎玉柱读《汉书》至八卷,“见纱剪美人夹藏其中”,“细视美人,眉目如生；背隐隐有细字云：‘织女.’”于是他“日置卷上,反复瞻玩,至忘食寝.”由此感动了美人：“一日,方注目间,美人忽折腰起,坐卷上微笑.等既起,已盈尺矣.等下几亭亭,宛然绝代之姝.”这种出场也是极力渲染其“神怪”,以为后来张本.

此外,《聊斋志异》中人物的出场还有所谓“獭尾法”（即在文章末了又伺机带出一个人,再铺展开去）、渐入法（即让人物逐渐显示出其性格的各个侧面,使形象逐渐鲜明）等等,限于篇幅,恕不赘述.

总之,《聊斋志异》中人物出场的方法多种多样,绝不雷同,这不仅是《聊斋志异》近五百篇作品构思的需要,也显示了蒲松龄高超的艺术技巧,足为后来的小说创作提供借鉴.