肉身存在的艺术本质

摘 要：《眼与心》是梅洛-庞蒂晚年有关艺术理论的论文,主要运用其肉身存在论思想重新阐释艺术的本质问题.在他看来,艺术并非是与真理无关的美的东西,而是不可见的真理在可见者中的降临,艺术并不仅仅是让人们想起某物的辅助物,而恰恰是使事物成其为事物的场所.因此,艺术并不模仿事物,而是显现事物,揭示事物在现实中被遮蔽的真理.在艺术中,事物直接现身,并通过借用艺术家的身体而现身,艺术家是事物的化身.

关 键 词 ：梅洛-庞蒂；《眼与心》；肉身存在论；艺术本质论

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与其晚期的本体论转向相应,梅洛-庞蒂在《眼与心》中也试图从本体论的角度来考察艺术的本质,他在题记中借加斯凯的话说：“我试图向你们表达的东西更加神秘,它与存在的根基本身混杂在一起,与感觉的无法触及的源泉混杂在一起.”①这一动机立即让我们想到了海德格尔的《艺术作品的本源》,事实上,《眼与心》也确实是受到了《艺术作品的本源》的影响.Galen A Johnson指出：“梅洛-庞蒂的《眼与心》是在与海德格尔《艺术作品的本源》的潜在对话和论争中写成的.”②这两篇论文可以说都是艺术现象学的经典之作,它们都运用了现象学的悬置方法,试图把艺术作品放回到它在艺术家那里的诞生过程中来考察.海德格尔摒除了一切公众与个人、鉴赏家与批评家、艺术交易者与艺术史研究者对于艺术作品的外在观点,认为“作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握.在这一事实的强迫下,我们不得不深入领会艺术家的活动,以便达到艺术作品的本源”③.同样,克劳德·勒福尔在为《眼与心》所写的前言中也说：“梅洛-庞蒂在拷问绘画（Peinture）的同时重新拷问视觉（vision）.或毋宁说,他就如同是第一次拷问视觉一样,仿佛他在前一年未曾在《可见者与不可见者》中重新表述他从前那些问题似的,仿佛他的全部先前作品首先是《知觉现象学》这一大厦对他的思想要么没有影响,要么影响过大,以至于他必须忘记它们,以便重新赢得震撼性的力量.”通过艺术现象学,海德格尔和梅洛-庞蒂都认为只有艺术才能通达真理.

一、科学、艺术与真理

传统观念认为,艺术只是与美的东西或美有关,而与真理毫不相干,因此,长期以来,人们一直习惯于将真理归入逻辑学,而将艺术归于美学.在探求真理的逻辑学中,又有两种方式是最为主要的,一种是自上而下演绎的形而上学,一种是自下而上归纳的实证科学.然而,后期现代哲学家却一致对这一观点产生了怀疑,海德格尔尤其认为形而上学和科学一直以来都是对真理的遮蔽,它使得欧洲传统的哲学和科学陷入了一种危机之中,因而新的哲学即“思”必须承担起“去蔽”的使命,使真理重新对我们显现出来.在这一思想的影响下,艺术逐渐从美学之中解放了出来,并加入到了揭示真理的行列,艺术对科学的批判也逐渐成了人们的主要话题.对科学的批判一直是海德格尔哲学的任务,这在其后期的思想中尤为明显,在《艺术作品的本源》中,他同样也谈到了这一点,他写道：“科学决不是真理的原始发生,科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建（Ausbau）,而且是通过把握和论证在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建的.”不仅如此,科学还使主体过度地膨胀起来,并把世界变成了“世界图像”,科学对世界无度的消耗正在破坏着我们的家园,破坏着我们的存在之基.这在梅洛-庞蒂看来也没有什么不同,在《眼与心》一开始他就说道：“科学操纵事物,并且拒绝栖居其中.”这种科学只是一些漂泊无根的尝试,人们在科学中的细心求证实际上有一种碰运气的嫌疑,它就“如同一张撒向大海却不知道它将捞回什么的网.或者,它就如同在上面形成了许多无法预料到的结晶体的细枝”.科学忘记了自身在世界中的起源,忘记了自身只是认识世界的工具,它转而将自身提升到了绝对,把一切存在都当做是“客体一般”,并对这些“客体一般”进行一种暴力式的拷问,逼迫它们供出它想从它们那里得到的一切,“仿佛那曾经存在或正存在的一切,从来都只是为了进入到实验室中才存在似的”.这是现代科学的狂妄,但并不是科学的原初本质.海德格尔认为,科学如果能够回到自己的本质之中也是可以显现真理的,“当且仅当科学超出正确性之外而达到一种真理,即达到对存在者之为存在者的彻底揭示,它便成为哲学了”.同样,梅洛-庞蒂也对古典科学抱有好感,认为“古典科学保持着对世界的不透明性（opacité）的情感,它通过它的各种建构（construction）想要达到的正是这一世界”.现代科学从古典科学中脱胎而来,只要它能重新意识到自身建基其上的蛮荒（brut）世界,它就“将学会按照事物本身即自我本身的方式变得持重起来,将重新成为哲学”.这种哲学不再是形而上学,用海德格尔的话来说,它将是“思”与“诗”,即艺术的运思和运思的艺术.

当现代科学成了对真理的一种遮蔽之时,艺术却一直在揭示着真理,这是海德格尔《艺术作品的本源》的主题.艺术如何才能揭示真理呢?在这里,真理又意味着什么呢?以农鞋为例,农鞋首先是一器具.因此,农鞋作为器具的器具存在才是其本质,那么我们如何才能显现出农鞋的器具存在呢?它显然不是一纯然之物,如果我们仅仅从物之物性来考察它显然不会有什么收获,它只有在被作为器具使用时才能成其自身,然而,农鞋越是在其使用状态,我们对它的意识就越少,只有对它意识得越少,它才使用得越顺手,其作为器具的器具存在才发挥得越充分.这就构成了一个悖论,当我们想考察其作为器具的器具存在时,它就必须从对它的使用中停顿下来,以便其作为器具的器具存在能够对我们显现出来,但这样一来,其作为器具的器具存在就消失了,显现出来的只是其作为物的物性存在.此时只有艺术才能揭示出农鞋作为器具的器具存在,在艺术中,例如在凡高的油画《农鞋》中,农鞋作为器具的器具存在既不会消失在其有用性之中,也不需要把它从作为器具的器具存在中分离出来.对此,海德格尔作了一段精彩的描述：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛.这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陟峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓.等这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存.正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而自持,保持着原样.”走向梵高的这双农鞋,我们就走进了农夫的世界,在那里,我们遇到了任何现实中的农鞋都不足以显现的农鞋的存在,正是通过这幅画,我们才真正看到了农鞋作为器具的存在,并由此进入了农鞋的器具存在所显现出来的农夫的世界.在这里,我们同时也看到了农鞋的真理并不是与农鞋符合一致,符合论的真理在此没有任何地位,农鞋的真理正是通过作品开辟出来,在作品之外并没有一个现成的真理在等待着作品去揭示,应该讲,真理是在作品中生成的. 海德格尔的真理在梅洛-庞蒂那里被表述为“肉身”存在,它是一切存在者的土壤,也是可见者与不可见者的织体（texture）,艺术对真理的显现在梅洛-庞蒂看来就是要深入到这一土壤和织体中去,并使之显现出来,为我们所知晓.与科学数典忘祖式的俯瞰思维不同,“艺术,尤其是绘画从行动主义（activie）不愿有任何了解的这一原始意义层次中汲取养料.甚至唯有艺术与绘画才会完全天真地这样干”.艺术对真理的显现需要通过可见者,但艺术所显现的真理绝不是可见者本身,而是不可见者,或者说是可见者与不可见者的织体,正如梵高的油画确实描绘了一双农鞋,但它所显现的却是农夫的世界,这里,农夫的世界是不可见的,它是通过这一农鞋显现出来的.在此意义上,梅洛-庞蒂的织体在现实中也是没有原型的,它的显现正是通过作品完成的,或者说正是作品使它得以生成.然而,梅洛-庞蒂却没有明确意识到这一点,他把画家对这一织体的知晓归结为画家的知觉,即对身体既是可见者又是能见者、既是可触者又是能触者的领悟,而世界作为肉身只是这一身体的自然延伸,因此,画家的审美知觉只不过是现实知觉的极限情形,他没有看到审美相对于现实的超越性.但他也确实把艺术作为达到这一极限情形的途径,因而画家的知觉就有了一种现实知觉所难以达到的体验,画家的“眼睛寓居于这一织体之中,就像人寓居于自己家中一样”.这与海德格尔的表述极为相似,在《关于人道主义的书信》中,海德格尔写道：“语言是存在的家,人居于其中生存着,同时人看护着存在的真理而又属于存在的真理.”④它们都表达了人通过艺术,梅洛-庞蒂通过画家的知觉,海德格尔通过诗意的语言,对存在的领会,艺术能够使真理生成.正如海德格尔所说的,“艺术就是真理的生成和发生”.

二、艺术对真理的显现方式

艺术不仅仅与美有关,而且也是对真理的显现.传统观点认为,艺术模仿现实,以便当现实之物不在眼前时提供出现实之物的影像.然而,这就无法解释建筑艺术,例如一座神庙的建立,神庙在现实中并没有可供模仿的原型,但神庙的建立确实把我们带入了一种神圣的领域之中,在那里,我们领受到了神的降临.因此,海德格尔说：“在神庙的矗立中发生着真理.这并不是说,在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了,而是说,存在者整体被带入无蔽并保持于无蔽之中.”神庙的出现使其周围的存在者获得了意义,并进入了澄明之境.其实,即使是再现的艺术也不仅仅是对现实之物的单纯模仿,梅洛-庞蒂说：“图画、喜剧演员的摹仿并不是我从真实世界借用的、以便通过它们指向某些不在场的庸常之物的辅助物.”艺术在对现实之物的描绘中显现了一种真理,一种在现实之物那里我们不曾知晓的真理,正如海德格尔对凡高的《农鞋》的分析所表明的.但这种模仿说的观念也确实有其合理的地方,这就是我们必须要借助于现实之物才能创造出艺术,为了创造艺术作品,艺术家必须要借助于石头、木料、铁块、颜料、语言、声音,这是艺术的现实性基础,但这些材料本身并没有意义,它只有根据艺术作品的作品存在才能得到解释.这就过渡到了我们的根本问题,用梅洛-庞蒂的语言来说就是艺术如何能够从“可见者”中呈现出“不可见者”,或者说,“眼”如何能够呈现出“心”.

为了说明这个问题,我们不妨把艺术家的工作与同样也使用材料的工匠的工作做一番比较.工匠在制造器具时同样也要选择材料,并通过材料实现其目的,坛罐的材料必须要具备不渗透性,刀斧的材料必须要具备足够的硬度,鞋具的材料必须要坚固且具有柔韧性.然而,工匠对材料的使用与艺术家不同,工匠所制造的器具是为了使用,即在使用中不断消耗其物质性.而艺术家的工作却不同,它并不在于消耗材料,而恰恰是要使真理从材料中显现出来.海德格尔说：“雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时,才可以在某种程度上说他消耗了石头.虽然画家也使用颜料,但他的使用并不是消耗颜料,倒是使颜色得以闪闪发光.虽然诗人也使用词语,但不像通常讲话和书写的人们那样必须消耗词语,倒不如说,词语经由诗人的使用,才成为并保持为词语.”这样,为了说明真理在艺术作品中的显现,我们应当首先来说明其物质性的基础.

对艺术作品物质性基础的探讨不能脱离其现象学悬置的方法,否则仅把其物质性基础当做是现实中的物品就不会对我们这里的探讨有任何帮助,作品的物质性基础只有首先根据作品的作品存在才能得到理解,也就是说,正是作品才使得其物质性基础显现了出来,这也是物质材料在作品中不被耗尽的原因.正如海德格尔所说,“神庙作品由于建立一个世界,它并没有使质料消失,倒是使质料出现,而且使它出现在作品世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守,因而才成其为岩石；金属闪光,颜色发光,声音朗朗可听,词语得以言说.所有这一切得以出现,都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中.”海德格尔把作品所敞开的东西称之为“世界”,而把在这种敞开中显现自身同时又把世界摄入自身并扣留在自身的这种物质性基础称之为“大地”.于是,作品的作品存在与作品的物质性基础之间的关系现在就成了世界与大地之间的关系,梅洛-庞蒂把它表述为可见者与不可见者之间的关系.世界建基于大地之上,但世界却力图超升于大地,由此才能开辟一片澄明之所,大地是世界的基础,但它只有穿过世界而涌现出来才能成为“世界的”基础.这样,世界与大地之间既存在着“争执”（Streit）,同时又处于一种“亲密性”（Innigkeit）之中,而且,双方争执得越是激烈,它们之间的亲密性就越是明显,换句话说,作品越是呈现出一种意义,其材料的表现力就越大,一部文学作品的感染力越是强烈,其对语言的依附就越是紧密,就越是不能离开其语言而存在.因此,“大地离不开世界的敞开领域,因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的.而世界不能飞离大地,因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路,它把自身建基于一个坚固的基础之上”.世界与大地的这种关系在梅洛-庞蒂那里就是可见者与不可见者的“可逆性”关系,它是一种既非一元论也非二元论的关系,它们之间彼此区分但同时又相互支撑对方,如同织布机上经纬交织的丝线. 世界与大地的争执开辟了一片澄明之境,真理由此而降临到作品之中,因此,作品中的一切质料都是在这种争执中所生成的,艺术家对其的使用已经受到了真理的引导,并在这种引导中勾勒出真理的轮廓,使真理固定在艺术作品之中.如果说海德格尔在《艺术作品的本源》中更多地谈到了真理在世界与大地的争执过程中的降临,那么,梅洛-庞蒂则更多地谈论了可见者在真理的引导下所具有的开辟力量.何为绘画中的可见者呢?梅洛-庞蒂首先批判了笛卡尔的智力主义观念.笛卡尔认为：“在世界中,存在着事物本身,而且在事物之外同时还存在着这种别的东西,它乃是反射光,它与事物有某种规律性的对应,因此,它们是通过因果性外在地联结起来的两个个体.事物和其镜像的相似,对于它们来说只不过是一种外在命名,它隶属于思想.”在这一思想的影响之下,绘画在笛卡尔看来最多只不过是事物在画面上的投影,它为我们的思想想起事物提供了一个契机,只是在事物不在场时能够使我们看到事物.这样,绘画几乎没有任何积极的价值,但我们在绘画中难道只看到了事物的影像吗?难道我们没有看到一种命运性的力量在支配着我们的“看”,并使我们通达一种不可见的世界?梅洛-庞蒂因此批评笛卡尔的《屈光学》说：“对于一种不再打算与可见者打交道,并决定按照它自己提供的模式来重构可见者的思想而言,它乃是身边必备书.”在梅洛-庞蒂看来,绘画中的可见者绝非现实事物的影像,它就是事物的显现本身,因而这种可见者已经具有了一种存在的力量.他说：“绘画最终求助于经验事物中的不管什么东西,唯一的条件是,它首先是‘自身具象的’（autofiguratif）；只有通过成为‘空无的展示’（spectacle de rien）,只有通过刺破‘事物的表皮’来表明事物如何变成为事物、世界如何变成为世界,绘画才能成为某种东西的展示.”绘画中的可见者已经是与不可见者交织在一起的可见者,它未必就是对现实之物的移印,这种移印有时候却使我们错过了真理,只有通过对现实之物的变形才能通达真理.以热里科的《埃普索姆的》为例,为了表现马的奔跑动作,热里科甚至画出了现实中根本不可能存在的马的姿势,马的四条腿分别向前后两个方向完全伸展,这实际上是不可能的,当马的前两条腿向前伸展的时候,它的后两条腿就一定是折叠在身体下方的,而当马的后两条腿向后伸展的时候,它的前两条腿一定是折叠在身体下方的,热里科实际上是把马在不同时刻的姿势放到了一起,但我们从这种不自然的马的可见形态中却看到了马的运动.奇怪的是,当我们用照相机拍下马在奔跑中的实际瞬间,它的四条腿完全折叠在自身下面时,这本是马在奔跑过程中最具有运动性的时刻,但我们看到的却好像是马在原地跳跃.这两者究竟谁更符合真实呢?从对运动的表现来讲,显然我们应该相信绘画,正是绘画使得马的姿势在向时间开放,因而运动得以在这种开放中显现.而照片却只是摄取了马在运动过程中一个封闭的瞬间,它丢掉了时间的维度,因而在时间中存在的运动自然也就随之消失了.这已经说明,绘画并非是对运动的外在描绘,而是应该首先寻求运动的真理,正是对真理的寻求才使得绘画得以可能.

绘画不模仿可见者,但绘画显现了可见者的真理,或者说,可见者的真理只有在绘画中才得以生成.这种真理绝非艺术家的主观臆造,它遵循真理的显现本身,并使真理现身,梅洛-庞蒂说：“线条不再模仿可见者,它‘导致可见’,它是事物的发生之图样（épure）.”绘画中的可见者并非是现实事物的影像,它就是事物的亲临,我们无需借助于思想来想起绘画所表现的事物,相反,事物就在这一可见者之中.艺术家只有顺从事物的降临才能有所创作,“在一首诗里有这样一些句子,它们似乎不是被创作出来的,它们似乎是自己形成的”.在绘画中,无论是古典的具象画还是现代的抽象画,它们所要表现都是真理,没有哪一幅具象画中葡萄就是现实中的葡萄,也没有哪一幅抽象画中的葡萄能避免葡萄的真理,它们只是葡萄的真理在不同的绘画中的生成.在绘画中,可见者把我们引向了不可见者,可见者因为不可见者才成为了可见者,我们甚至可以说,可见者就是不可见者,它们是可逆的,因为可见者就是不可见者的“道成肉身”.

三、艺术的身体之维

海德格尔在谈到艺术对真理的显现之时,根本没有谈到身体,与海德格尔不同,梅洛-庞蒂认为真理的降临一定要通过我们的身体,而且从某种意义上说,正是身体使得艺术对真理的显现成为可能.梅洛-庞蒂说：“而在事实上,人们也不明白一个心灵（esprit）何以能够绘画.正是通过把他的身体借给世界,画家才把世界转变成了绘画.”然而,这里的身体并非是指生理学意义上的身体,而是作为肉身的身体,这种身体与世界融为一体,“万物和我的身体是由相同的材料做成的”.画家之所以能够看到世界本身的真理,正是因为画家的身体与世界的相同,世界通过身体而降临,画家用来绘画的手只是顺从这一降临,梅洛-庞蒂说：“在可见者的古远的深处,某种东西已经躁动不安,已经着火,它侵入到画家的身体中,而画家画的任何东西都是对这种刺激的回应,他的手‘是某种遥远意志的工具而非别的什么’.”画家与世界的关系不再是主体与客体的关系,而是一种可逆的关系,画家的绘画既不是把世界在视网膜上的映像移到画布之上,也不是把画家的主体观念强加到事物的变形之中,而是画家对世界降临的领受,是画家对世界的聆听,世界通过画家思考自身,并在画家中生成自身的真理.由于世界已经侵入到了画家的身体之中,因而身体的任何知觉已经是世界的成形,用笛卡尔的语言来说,任何知觉都已经是一种思维,画家能够“看”到世界的真理,这在绘画的“深度”中尤为明显.传统观念认为思维不需要身体就能构造出一个世界,思维像上帝一样从空中俯瞰着这个世界,因而空间只是物体与物体之间的关系,这样,深度也被思考为物体与物体之间的关系,它只是宽度与高度的派生物,只是让我们想起宽度和高度的标记.但实际上,正是深度在阻碍我们对世界的俯瞰,我们的“看”是局限在一个视觉角度之中的,我是通过身体的视觉在看,而不是通过纯粹的视觉在看,“思想不是依据自身,而是依据身体进行思考”.深度所表达的正是身体与物体之间的关系,而不是物体与物体之间的关系.绘画的深度正是世界通过我的身体在组织自身,也正是画家的身体被世界借用才形成了绘画.因此,画家在观察世界的时候体会到的是一种独特的可逆性体验,梅洛-庞蒂引用安德烈·马尔尚的描绘说：“在一片森林中,我有好几次都觉得不是我在注视着森林.有些天,我觉得是那些树木在注视着我,在对我说话等而我,我在那里倾听着等我认为,画家应该被宇宙所穿透,而不能指望穿透宇宙等我期待着从内部被淹没、被掩埋.我或许是为了涌现出来才画画的.”正是因为世界在我的身体中成形,绘画中由深度引起的物体对物体的遮挡才不是世界的残缺样态,相反,我们通过深度看到的恰恰是一个完整的世界,而在没有深度的绘画中,比如一些儿童的绘画中,物体对物体的彼此遮挡才使画面显得不真实.深度现象表明了绘画的身体之维,同时也让我们看到了身体绝非是在世界的对面对世界的被动接受,身体处于世界的中心,身体具有使世界成形的力量,这种身体已经是一种灵化的身体.身体不仅是可见者,而且也是能看者,“身体的灵化并不是由于它的诸部分一个挨一个地配接,另外,也不是由于有一个来自别处的精神降临到了自动木偶身上：这仍然检测定身体本身没有内在,没有‘自我’.当一种交织在看与可见之间、在触摸和被触摸之间、在一只眼睛和另一只眼睛之间、在手与手之间形成时,当感觉者-可感者的火花擦亮时,当这不会停止燃烧的火着起来,直至身体的如此偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西时,人的身体就出现在那里了等”这是一种身体思维,它表明世界的成形不是通过思维,而是通过身体.身体对世界的成形不是通过思维的构造,而是参与到世界的降临之中.很多画家喜欢通过镜子观察自己正在作画的过程,甚至有的画家在画布上画出的正是在作画的画家本人,这其实从另一个侧面也反映了画家领会到了自身身体对世界的成形,他的兴趣只是想显现出身体对世界成形的参与.

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注释：

①本文有关梅洛-庞蒂的引文皆出自《眼与心》,杨大春译,商务印书馆2007年版.

②Galen A Tohnson（ed.）. The Merleau-Ponty Aesthetics Reader[C]. Northwestern University Press,1993,P39（译文系本文作者自译）.

③本文有关海德格尔《艺术作品的本源》的引文皆出自《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社1997年版.

④海德格尔：《海德格尔选集》上卷,孙周兴选编,上海三联书店1996年版,第377页.

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（作者单位：云南师范大学文学院）

责任编辑 黄莲