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歌剧相关艺术学论文,关于民族历史题材与歌剧艺术的碰撞相关毕业论文参考文献格式范文

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歌剧《苏武》是作曲家林戈尔和编剧谭凯在1994年创作的作品,时隔19年,终于搬上了首都的舞台,并取得演出成功.这19年的时间恰好与历史上苏武滞留塞外的岁月相仿.如此大跨度的时间内都未能上演,可见这个题材的难度之大.8月20日,笔者也和很多观众一样,带着略有些怀疑的心理,走进北京保利剧院,观看中国歌剧舞剧院在首演之后的两个月,为此剧所做的第二轮演出.这也是文化部2013年国家艺术院团演出季的组成部分.入场之前,北京下起了雨,正与我的心态相仿.然而看完这部歌剧之后.就不得不感慨导演以及整个创作团队对这部戏的驾驭能力,并怀着愉悦的观剧心情打道回府了.

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这部戏的创作团队堪称豪华;艺术总监李小祥、音乐总监和指挥姜京一、编曲和配器孙维亮、舞美设计王辛刚、灯光设计孟冰、服装设计董韬、造型设计罗海燕、舞蹈编导韩宝泉、汉朝礼仪指导史博等.当然.还有导演陈子度.

1988年,陈子度导演在中戏毕业留校执教后的第五年就与其导师、院长徐晓钟教授合作执导了《桑树坪纪事》,这部戏走进了中国当代戏剧史.2005年,陈子度结束了国外求学和多年执教的生涯,回国重新任教.我有幸看过他执导的几部话剧作品,着实见识了他严整的现实主义功力.然而.看了《苏武》才知道,现实主义只是基本功,对场面、节奏、气氛和风格的把握.才是陈子度导演艺术的精髓.所以,他才能够无论话剧还是歌剧,无往不利.

观民族歌剧《苏武》的直观感受

作为一个容纳了横跨19年历史事件的戏,《苏武》在保利剧院的演出时长只有1小时45分钟左右.对编剧的原作和史实的取舍,都是以演剧节奏为导向的.所以,甚至连“鸿雁传书”这样的典故拿掉也的确有其道理.笔者看完全剧后的第一感受就是:一气呵成.不是说这部戏没有缺憾,然而把这么宏大的历史题材容纳在这么紧凑的观剧体验中,首先感受到的是艺术家卓越的掌控力.全剧一共两幕六场加一个尾声.没有一场戏是可有可无的,每场戏中的起、承、转、合都十分考究.第一场是叙写长安城外苏武出使匈奴的壮行之笔.第二场则宕开一笔,交代匈奴军中的汉将虞常与苏武的副使张胜深夜合谋.虞常和魏利的头部装饰既是匈奴的样式,但又束发,带有汉朝人的特点.从而让人一看便知是降将,不用多花语言来交待,没有拖延整部戏的节奏.第三场是在匈奴且侯单于的欢送宴会上,双方言谈甚欢之时,虞常叛乱事发并失败,苏武使团遭扣留.第四场是匈奴大将魏利以虞常作为苦肉计,揭穿张胜串谋的事实.而苏武在遭连累的同时,坚持不降,遂遭流放北海之局.整个第一幕就是这样环环相扣、滴水不漏.苏武在这些事件中并不是绝对意义上的主角,而更像是希腊悲剧里的那种大事变中无辜的受难者.这使得戏的铺陈可以不拘泥于苏武,让人感觉第一幕中虞常和张胜似乎占的戏份更重.第四场,这两人的戏甚至有生离死别的 ,很扣人心弦.正当观众看完这段紧凑

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的剧情,以为此后将开始进入我们印象中的,传统“苏武牧羊”的故事情境时,大家很快便会发现,第二幕只有两场,剧情更为紧凑.艺术家没有掉进历史时间的圈套,而是用更小的,舞台时间的假定性来容纳更长的历史跨度.第二幕第一场是李陵劝降.在这一场和第一幕最后一场之间的10多年岁月中,都是通过两人的对唱来揭示给观众的.这显然是标准的横截面式结构.而第二幕第二场就已经是苏武北海牧羊的生涯即将结束的时刻了.匈奴单于放他回去的喜讯传来,却不得不与亲人玉娘诀别.最后的尾声是苏武归汉时,入长安城的盛景.除了开头第一场和最后的尾声之外.可谓场场都是紧扣人物冲突来安排剧情的,这在一种以音乐为主导的戏剧样式中是很罕见的.然而,这保证了它具有良好的节奏感.

第二个感受就是场面和空间感把握甚佳.服装的样式基本上符合汉朝的时代特征,但又有适度的舞台夸张,比如衣领、下襟和色彩的搭配,这使得群戏场面尤为突出.舞美的主体是一个可以旋转360度的大斜坡转台,每场环境变换,斜坡就作旋转,以示意该场的地点转换,或城池,或山坡,或营帐,简明而极具写意性.最绝的是,转台在全剧中有三次是当着观众的面进行旋转.将舞台机械的运转融入到剧情和音乐之中,并佐以演员阵容庞大的群戏场面.第一次是开始的长安送别.从戏剧性的角度而言,第一场通常是交代剧情,很难出彩.存世的许多大作家的剧本都向我们揭示了这一传统的困难.然而,转台的运用则突出了空间感和群众场面,也更彰显了这一段戏所使用的气氛宏大的音乐质地.而且.老百姓服装的土黄和绿色则象征了家园.这些都很好地弥补了故事起始戏剧性不足的问题.第二次是李陵劝降之后.李陵带来了汉武帝和苏武的母亲均已去世,苏武的妻子早已改嫁的消息.苏武的自我身份认同崩溃了,他所坚守的信念也因此遭到最严重的摇撼.此时,有一场苏武在旷野里奔跑的戏.他的披发狂奔,放声悲歌与转台旋转所造成的地动山摇的效果结合在一起,形成了极强的视听艺术冲击力,堪称这部戏的真正 .甚至让人联想起莎士比亚的《李尔王》中,老李尔在旷野中那段戏.第三次的转台运用是在尾声,苏武归汉的入城仪式中.开始是斜坡的高处面向观众,士兵们高举旗幡列于其上,仿佛是高大城池矗立于归来的苏武之前.后来,转台在音乐中慢慢旋转,斜坡低处朝向观众,苏武拾级而上,仿佛是慢慢登上城内的未央宫.剧场效果很好.而且,就在大家以为展示完这些行动之后,会有演员的表演来作为真正的结尾时,整部戏的所有行动在这里却戛然而止.也就是说,整部戏收在充满仪式感的空间展示之中.这绝对是导演的大胆尝试.戛然而止,绝不拖泥带水,反而意犹未尽、令人回味.


歌剧学术论文的写作
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第三个感受是戏剧性和音乐性的融合.中国歌剧在历史上曾走过两条道路,一条是从延安时期的《兄妹开荒》等秧歌剧起始.到后来的《白毛女》、《洪湖赤卫队》等成熟的新歌剧,但走的却是话剧加唱的路子.其中一些主要唱段都是游离或独立于剧情之外的抒情歌曲,然而却传唱甚广.另一条道路就是直接引进西方的歌剧.而西方歌剧的代表意大利歌剧,尤其是“那不勒斯乐派”也有过分强调音乐和咏叹调的作用.19世纪,瓦格纳在他的歌剧改革主张中曾明确提出降低咏叹调的使用,将音乐融于戏剧性之中的主张,因而受到尼采的大力赞赏.但能将瓦格纳的改革主张予以贯彻的成功实践并不多见,原因就在于音乐性和戏剧性在本质上确实存在矛盾.要从这矛盾的缝隙里发现融合的办法,困难不少.然而,《苏武》确实在探索一条融合音乐与戏剧的道路.前面已经提到,《苏武》除了开场和尾声,是每场戏都紧扣矛盾冲突和戏剧性的,而它同时又不是用大量对白而是直接用演唱来完成这个任务.这就使它的音乐必须符合规定情境和人物状态.说实话,的确还有融合得不够好的地方,但仅仅看到这种整场不懈的努力,已经让人很惊叹.而且有一些地方,手法已经运用得很成功,甚至可谓完美.比如,人物之间的几次重唱都很好地揭示了戏剧性的发展,削弱了咏叹调的地位,而且有时能够体现出深入角色内心的“间离”感.这一点在一幕三场的九重唱中表现得尤为突出.再比如,歌队的合唱有点相当于川剧中的“帮腔”.合唱演员有时作为群众角色出现在场上,有时直接与乐队一起待在乐池里.他们的声音突然出现时,总是会有强烈的间离感和陌生化效果.换句话说,有点布莱希特的味道.合唱队起到对人物和人物命运进行评价的作用.例如,第一场长安送别,合唱队的演唱就超出现实主义的框架.仿佛预示了苏武的最终命运.这都很好地扩大了戏的格局.在这些融合得好的地方,观众确实忘记了戏剧性或者音乐性的分野,而是获得一种整体性的感受.

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