盲人的寓言艺术之悲悯

点赞:17845 浏览:81497 近期更新时间:2024-02-28 作者:网友分享原创网站原创

【摘 要】《东》作为贾樟柯近年的“艺术家系列”电影之一,用绘画和影像语言交织构筑了一幅现代风险社会中的东方影像.本文追溯“盲人寓言”的艺术母题,分析影片中的“身体”文本意涵以及绘画与电影的异质同构关系,试图揭示艺术家面对当下个体生存状态之悲悯与立场.

【关 键 词 】贾樟柯电影,盲人寓言,身体文本,异质同构

【中图分类号】G209【文献标识码】A

贾樟柯的纪录电影《东》,追踪记录了画家刘小东在三峡、曼谷两地进行名为《温床》系列的油画创作过程,影片以艺术家的视角关照了在现代化进程中处于困境与风险中的东方社会下层群体的生存状态.画家与导演借助绘画和电影两种不同的介质,站在二十一世纪初重新阐释了一个古老的艺术母题:盲人的寓言.这其中渗透出来的浓浓的艺术之悲悯,是一份艺术家对感同身受的即将消失的美的事物之珍惜,是对风险社会中的人之身体的凝视与精神的书写.

一、盲人的寓言:现代化的困境与风险

2004年随着三峡大坝的建成,主流新闻媒体的喧嚣归于平静,这片沉默的山水却开始成为艺术家的前线.贾樟柯为追踪画家刘小东的三峡油画创作,开始了纪录影片《东》的拍摄.影片中的主角刘小东可谓一个与第六代电影极有缘分的画家,他早在上世纪九十年代就参演过王小帅、张元等人的电影,而刘小东与贾樟柯的第一次艺术合作,是在《世界》里.电影《东》中导演与画家的深度合作,促成了两种艺术媒介结成了一种异质同构的互盟关系.

《东》分别聚焦于中国三峡移民拆迁现场以及同样处在变革中的泰国曼谷,以跨地域的共时方式呈现两地人的生存境况.从叙事方式来看,三峡到曼谷的移步换景是小地域的变化,而从大的全球地域看,三峡与曼谷同属于东半球的发展中国家,影片传递出一个浓缩的当下之东方影像.从作为个体的人的刘小东到作为社会群体的“东方影像”,我们不难理解影片为什么采用《东》这个名字.如同众多此类的纪录片一样,《东》用纪实的手法揭示出处于现代化进程中的第三世界国家共同所处的困境与风险,而对于现代化的盲目跟进正是东方发展中国家当前政治经济决策之普遍倾轧,艺术家重拾“盲人的寓言”之母题,试图以理性精神来反思当下.

(一)现代化与风险社会

现代化发展进程中所遭遇的困境与风险在《东》里有多处的表现.一方面直接把日常生活与险恶环境并置:比如,刘小东在三峡路途目睹车陷洪泽,画家在为三峡居民所处的危险担忧的同时,更惊讶于当地人对于危险的熟视无睹,“危险”已经成为日常的一部分,与三峡的实拍不同,在泰国曼谷则是通过女模特从媒体关注家乡水灾讯息的镜头,来传达焦虑与风险,影片在这里暗示,长江与湄公河两条曾经哺育两国儿女的母亲河,肌体正遭受破坏,两个东方国家正面临同样难念的经.另一方面,风险以夺取人的生命达到悲剧――三峡拆迁现场发生坍塌事故,民工因此失去生命,影片通过情景再现的手法,以有条不紊的镜头冷峻地传达关于死亡的影像.值得一提的是,在与纪录片《东》一起套拍的情节片《三峡好人》中,同样是这组关于死亡的镜头,结合具体的情节,蕴含着更为复杂的涵义,揭示了更为深刻的社会图景.影片《东》里关于困境的记录,无不在传达一个信息――现代化工业发展的盲目性伴随而来的是――人类面临着无处不在的威胁到其生存的种种风险.

德国社会学家乌尔里希•,贝克提出了关于“风险社会”的理论,其本质上是对现代化的理性反思.而现代化中的风险产生的后果,表现为对于自然界、植物、动物和人类生命的不可抗拒的威胁.[1]

现代化自身引致的危险和不安全感的方式,最终会落在一部分人的头上.在中国,处在非城市、经济核心的社会阶层最终成为受害者.影片《东》正是关注了三峡移民这样一批弱势群体的生存境况.根据《21世纪经济报道》2007年的报道,“从现在起到2020年,渝东北区域将累计转移人口230万人,向重庆主城和万州转移.这是三峡库区第二次大规模移民,比第一次三峡移民数目还要多一倍――上一次的三峡工程移民在重庆地区动迁了113万人.”[2]刘小东先后三次赴三峡,创作了《三峡大移民》、《三峡新移民》以及《温床》系列,而后者正是《东》所主要追踪记录的.

(二)作为艺术母题的“盲人的寓言”

影片《东》以是曼谷街头两个盲人边走边唱的镜头为结尾的,盲人吟唱的泰语我们虽然听不懂,但是我们却可以读懂影像所传达的情绪.正如陈丹青先生曾经对《东》的评说:“最后两个盲人出现在电影里,如同我们的国家不知该往哪里走.”[3]本文认为,这正好点出了影片试图表达的艺术母题――盲人的寓言.

对于“盲人的寓言”这个艺术母题,我们最早似乎可以追溯到西方文学的源头――“荷马史诗”.古希腊那位双目失明的行吟诗人荷马留给后人的《伊利亚特》和《奥德赛》,以多重的主题、丰富的内涵来探究在群体生存背景下个体抗争.面对命运安排的困境,西方人持明显的积极抗争态度(与东方的隐忍不同),造就了荷马史诗的“英雄”主题.然而英雄的悲剧所在,乃是超越具体事象的认知上的大悲,荷马以“人神关系” 的宏观视野来探究其因,比如特洛伊战争的根源纯粹是天上的神明一手打造的,诸神因为私愤而制造了人类的战争,人作为神的战争游戏中的傀儡浑然不知,当凡人象梦游者一样稀里糊涂厮杀的时候,真正的肇事者却“遥望着特洛伊的都城,高举金杯互祝健康 等他们坐在远处观望,很开心.”[4]荷马通过战争的灾难和悲剧给后世以警示:人类就是这样容易被蒙蔽和盲从.这大概是“盲人的寓言”成为古今哲学、艺术主题的一个较早的表征.


在《圣经•,新约》马太福音中,耶稣评说法利赛人:“他们是瞎眼领路,若是盲人领盲人,二者必皆落入坑中.”[5]尼德兰民间谚语也说:瞎子牵瞎子,一起倒霉.而十六世纪的尼德兰画家勃鲁盖尔(Pieter Brueghel),依据这句谚语创作了油画《盲人的寓言》(The Parable of The Blind 或者 The Blind Lead The Blind 1568年),在这幅作品中,画家为我们描绘这样一幅生动的场面:六个瞎子互相扶持着,沿着画面的对角线由左上方向右下方运动,却不知已陷入险境,领头的第一个瞎子已跌入壕沟,紧接着的一个瞎子被牵动着失去了平衡,等待其他瞎子的将是同样的命运.画中渗透着画家对十六世纪尼德兰革命失败的失望和对人类命运的哲学思考,喻示不能轻信和盲从,应以理智的判断去赢得进步和发展.勃鲁盖尔的这幅作品被认为是十六世纪欧洲绘画的顶峰作品之一.

《东》在这里继续了“盲人的寓言”的艺术母题,通过电影语言对艺术主旨进行吸收和转译.影片中的“盲人歌者”暗示着第三世界国家在现代化进程中所处的状态,即摸着石头过河. 我们在下表中依据The Blind Lead The Blind的对照关系进行能指的分析:

第一层涵义.在当下的发展中国家,高歌猛进的现代化进程成为发展重心,决策者无疑处于强势地位,当利用权力来进行决策时,理性与人性的关照应是首要考虑的,否则,盲目的决策只会增添制造风险的机率,当风险不幸发生时,伤害往往会被转嫁到跟从者的身上,使他们成为真正的受害者,进一步而言,对风险真相的遮蔽有可能造成风险的恶性循环,更会造成人性的丧失,而这对于有良知的艺术家来说,往往成为其艺术创作中要揭示的主旨.这正是“盲人的寓言”这个母题从荷马到勃鲁盖尔,再到影片《东》所要传达的信息.

第二层涵义.放在全球化背景下的负面效应来看,东方在跟从西方的同时,泥沙俱下,正、负面照单全收,真问题与伪问题混淆不清,由盲从导致茫然,东方发展中国家无可避免地陷入“摸石头过河”的困窘之中,而利用经济强势,西方甚至可以将相关问题转嫁到经济弱势的第三世界国家来,比如影响环境的工业制造等.正如影片《东》的片名,强调了当代东方国家所面临的迷茫.

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二、身体的容器:跨地域的两次凝视

影片《东》横跨中国三峡、泰国曼谷两地的叙事线索成为其主要的叙事方式.这也是影片主人公刘小东的绘画创作方式所决定的,与这之前刘小东曾在厦门、金门两地的创作活动(《战地写生:十八罗汉》,2004年)类似,此次的《温床》系列,画家走到三峡拆迁现场、曼谷两个不同的地域进行创作,分别是艺术家熟悉和不熟悉的两个现场,由此带来艺术家的两次凝视.

(一)身体这个容器

三峡的民工、曼谷的底层女性,面对艺术家两次凝视,聚焦于“身体”这个文本进行思考和表述,而“身体”亦是艺术聚焦的题材之一.

身体这个容器,从一定意义上来说,所谓人类文明发展与传播的历史,其实就是身体进行空间位移和时间纵移的历史.包括人类身体的位移,以及环境(自然和社会)与身体的关系.比如“农民进城”、“知识分子下海”属于身体的位移,而象“人与自然/三峡工程”,“人与社会环境/阶层的划分”属于环境与身体的关系.

众多学者对身体做过精辟的论述.尼采提出“以身体为准绳”,并给与高度评价:“身体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想.”[6] 而在福柯那里,将身体引入到文化与社会学领域,并以身体为出发点来建构理论.他认为,历史在一定意义上就是身体的历史,历史以其特有的方式将自己的痕迹纷纷铭写在身体之上,身体成为各种权利所追逐的目标,于是在各种各样的历史悲喜剧中,“最终涉及的总是身体,即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”.身体刻写了历史的印记,而历史及其权力则在不断摧毁和塑造着身体:“权力关系总是直接控制它,干预它,给它打上标志,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号.”[7] 福柯关注的历史,是身体遭受惩罚的历史,是身体被纳入到生产计划和生产目的中的历史,是权力将身体作为一个驯服的生产工具进行改造的历史.

在电影《东》里,不论是画家刘小东,还是导演贾樟柯,都对“身体”被驱使成为工业化过程中的一个驯服的生产工具进行了关注.

(二)关于《东》的聚合分析

影片虽然跨越两个地域,我们却看到了在本质上一样的人,看到了艺术家对人的身体的凝视和精神的书写.人的身体这个元素在影片中呈现两种状态――自由的身体和被控制的身体,这种对立模式深藏在文本中.

在此,本文使用符号学中聚合分析的方法,对隐含在电影或者绘画文本中的对立元素做个分析,发现这样一些二元关系.归纳起来如下表:

在上表中列出了自由的身体与被控制的身体的二元对立.鉴于刘小东三峡创作的系列连贯性,本文把他此前创作的油画《三峡大移民》和《三峡新移民》一并列入比较.

分析上表可以看到:

1、身体的自由状态主要出现在画家的绘画作品中,通过画家的主观想象来实现――无论是处在自然山水、天地之间中的民工,还是被热带水果所包围的泰国女孩,其实都是画家通过艺术手法安排、筛选出来的情景,表达出艺术家试图回归自然的一种理想状态.

2、身体的被控制状态则主要通过对现实的真实写照来传达――车陷洪泽与坍塌事故通过电影影像直接呈现,摩托车与身体则通过镜头对日常细节的反复观察来质疑人身体的安全需要,军服与身体则提出制服与人的身份角色转换之社会与个体的关系,这些对身体控制的状态均由电影影像语言来传达.而在绘画中,则通过典型的人造工业品(钢筋)以及人造环境(三峡大坝)与人的身体发生接触、压迫等关系来表现.

这种“人机”对抗,即“身体与机械工业”的对抗性在东方艺术文本中是常常是隐性、含蓄的,比如在刘小东的油画《三峡大移民》中人物抬钢筋的姿势,看似轻松,实则沉重,与西方艺术家卓别林在电影《摩登时代》中的极尽夸张、鲜明的对抗不同,这是一种举重若轻的姿态,是典型的东方式的表达,是东方文化隐忍而内省式的思考.

三、异质同构:绘画与电影两种介质

《东》是一部记录绘画创作活动的电影.绘画与电影是两种不同的艺术介质,其表现语言截然不同,但是我们从这部电影可以感受到二者在表达同一主题上的互盟关系.

(一)异质同构的艺术

异质同构作为格式塔心理学的核心理论,主张跨越西方传统美学上的主体与客体、情感与外物的对立,在不同领域间建立一种同构.物理的外在世界的力与心理的内在世界的力便具有同构的关系,这两种质料相异而形式结构相同的力,在人的大脑中引起相同的电脉冲运动,即所谓异质同构.在艺术活动过程中,也是这样达到异质同构的:外在对象和内在情感合拍,主客同体,物我交融,形成对称、均衡、协调、统一,完成审美活动的过程.[8]在视觉符号空间上,异质同构则表现为用一种元素的形去嫁接或者协同另外一种元素,从而产生新的视觉意涵,最终削弱形的作用而强调意的存在.在这里,使用绘画与电影两种不同的视觉语言系统去表达同一个艺术主题,二者互相参照和影响,最终传达出一致的信息意涵.

绘画是造型的艺术,是静态的,电影是时间的艺术,是动态的.二者的关系正如本雅明所比喻的那样,类似巫医和外科医生的角色.绘画与对象保持着天然的距离,提供一个相对完整的形象,而电影则借助技术手段深入到对象的内部组织中,提供了分解的、碎片化的局部形象.[9] 这只是其技术手段的不同特点,二者在近、当代艺术史发展进程中,相互影响,相互推动.

绘画的历史要远远早过摄影和电影,借助“画意摄影”(Pictoriali)这个词,可以看出绘画对以机械复制为主要手段的摄影的巨大影响.现今的大量古代题材的电影,经常借助经典绘画来模拟、再现影像.尤其是象《耶稣受难记》这样的宗教题材,更是离不开大量中世纪绘画图式的参考.反过来看,近、当代画家受到电影语言的影响,也反映到了绘画创作中.比如,毕加索晚年在六十年代后期的作品,就深受电影影像的影响,画面出现令人震撼的局部放大处理,犹如摄影机镜头对视觉对象的局部侵入一样:“这些作品就像电影特写一样,一张巨大的脸孔或庞大的肢体犹如泰山压顶,空间被这些‘怪物’占去了,让看画的人难以平静.” [10]

刘小东和贾樟柯二人的作品尽管使用的艺术介质不同,但其消解宏大叙事、重返日常与个体小人物的艺术主题,促使其结成了一种异质同构的互盟关系.

刘小东作为二十世纪九十年代初崛起的青年画家,被众多的艺术批评家列在“新生代”画家中的显要位置.其“新现实主义绘画”风格,反映了新一代年轻人疏离外部世界、回到他们自我生存空间的精神状态.刘小东早在1987年的素描创作《打呵欠的男人体》,就定下了这样一个基调:重返日常、回归个体!他的作品褪去了八十年代特别是“八五新潮”以来的绘画的共性的主题价值和普遍关怀,十分鲜明地把艺术主题与社会大背景的关系转换为个人视角与生存现实的关系.他把现实中的人和人性推举到无与伦比的高度,哪怕他们状态琐碎无聊,依然追魂夺魄.

贾樟柯的电影镜头指向则由自己的家乡――山西汾阳的小县城开始,从《小武》到《站台》,表现了生活在社会普通阶层甚至底层的所谓的“小人物”的生活,他的视点驻落在这些"小人物"身上,用这些人物的喜怒哀乐和他们最普遍、最日常的生活状态提示人们对现实的关注,也可以说展示了当代社会的一种生存风景.这些人物所遭受的挫折、尴尬、成功、无奈等等情状,在艺术家的作品中都是等值的,在一种不动声色的冷漠式描叙中成为普通的生命以及这些生命坦然于世的实际状况.

无论刘小东,还是贾樟柯,在他们的绘画或者电影中,持续着一种浑茫杂乱的生存视角. 先来看一下刘小东的作品,他在1991年的油画作品《心乱的男孩》中,画出了前所未有的个人思想空间的紊乱,画中的男孩是一个当代青年的肖像,同时也是当代青年群体的精神肖像,画家在画面上不厌其烦地描绘了堆放在桌子上的各种杂物,这些物品是现实生活中个人化的生活痕迹.贾樟柯的电影显然也不符合传统影像的审美标准,在《东》里,三峡拆迁现场的破落和曼谷街头的拥挤都构成了一种杂乱无章,以致有人评论他的电影专门表现脏乱差,然而,就是这种逼人的乱世图景把人的情绪带到了画面所描绘的空间中,让观众不得不在这个具体的空间面前感悟到自身的现实处境,这种跟其他人所共有的经验和强烈的瞬间感受构成了日常生活的真实,尽管它并不漂亮.

具体来分析两位艺术家的艺术表现特点,发现其共同具备了“在场性”与“开放性空间”的艺术特色.

(二)在场性艺术

刘小东的绘画被艺评家解释为“在场的、身临其境的”艺术,从最早的《笑话》、《晚餐》使观众变成了画面中的一员,到后来的《白胖子》、《违章》、《烧耗子》等,“观众似乎要么像是那个拍照的人,要么是路过这一场景的人,要么是这个场景的参与者,虽然都不现身.” [11] 这种“在场性”在静态绘画造型中将时间凝固,观众永远成了第一现场的目击者.当我们目睹《烧耗子》中无聊、麻木的年轻人时,也为他们的甚至是我们的日常所震撼,青春的力量冲动难道就以这种方式排遣殆尽!而三峡移民系列油画作品,是刘小东试图通过大型项目的形式将艺术的在场性发挥到极致的一种尝试――画家坚持现场写生的方式,在超大的画幅面前,作画空间显得局促狭小,画家利用了这种空间的威逼力量,将之传达到画面上,也带给了观众这一现场的震撼.

贾樟柯的电影,从《公共场所》到《东》,亦可以感受到强烈的“在场性”.特别是长镜头的运用,在跟现实一样真实的时间里,镜头的画面具有了静态造型的意义,镜头就是时间加上空间――观众如同身临现场目睹了这一切,并且有时间、有余地地引发主动的联想和思考.在《东》的开始,一个长达数分钟的移动的长镜头把我们缓缓带入了三峡拆迁工地,观众的目光随着主人公在拆迁的废墟中行走,感受到浓烈的现场味道.而在《公共空间》里,在公共汽车上的镜头则是静态的,在这几分钟的时间里,观众能够从容冷静地观察眼前的乘客,从远处坐着的农民大叔到近处站立的小男孩,镜头引导我们看到了平日极易疏忽的细节,原来日常竟是如此生动和震撼!

(三)开放式空间

在影片《东》里,我们看到画家的创作活动结束时,画面似乎还未画完,很多地方依然保留了画布的白色.对此,刘小东作了解释,他受到中国北魏艺术造像的影响,发现一种独特的残片式的审美样式,画家进而被这一发现所震动,产生了“能不能活的更像自己”的强烈的东方文化归属感,这是画家主动思索的结果.中国的当代艺术在近二十多年来一直是在跟随西方的,象刘小东这样的一些少数的画家也正在思考这个看似是纯粹艺术上的问题,实际上艺术的创作跟当下的社会总系统的大环境息息相关,画什么怎么画都是时刻在困扰艺术家的问题,也是艺术家在现代化社会中寻找身份定位的焦虑.

纵观刘小东的以往作品,我们发现他的画有时更像是他所感受到的空间的某一个片段,画面上的人物如同处在某一事件的瞬时之中,与那些没有被画出来的空间有着视觉上的联系.在写实风格的绘画中,这种画面上的不完整性,打破了传统的封闭式的画面空间结构.而在此次的《温床》系列作品中,这种残片化的、不完整性得到更加充分的体现.

实际上,艺术作品表现的不完整性,包括绘画画面与电影情节的不完整性处理,是一种开放式空间的艺术观念的体现.

开放式空间在贾樟柯的电影里也是非常显著的.从故事情节来看,故事显然并没有讲完. 如影片《小武》和《任逍遥》,故事的结尾往往停滞在主人公正陷入某种“困境”的状态中,叙事的嘎然而止引发了观众对银幕以外空间的延续性联想.贾樟柯电影的这种空间结构大大不同于好莱坞经典式的封闭式叙事模式,不再提供一个相对完整的故事,带给观众更强烈的问题感,必然引发观者的思考.

开放式空间打破了传统封闭式的艺术观,使艺术作品真正成为反映现实的窗口与切片.

四、艺术之悲悯:没有立场的立场

贾樟柯与刘小东在电影《东》里用艺术还给普通人以尊严,这是艺术的人性立场,亦是艺术对人性的悲悯.

(一)艺术的悲悯

“悲悯”一词,不是居高临下的同情,亦非心怀优越的怜悯,是通过对风险中的人之凝视与书写,表现出的艺术家感同身受的对美的事物的珍惜,进而为美的事物所征服而发出的由衷的赞叹.正如一些学者所认为的:所有的艺术样式在本质上最终会归结到一种审美的状态.

艺术的悲悯是对美的事物的珍惜.在《东》里,天地山水、热带水果以及人的身体被艺术家按照自然的伟力的和谐方式表现到作品中,艺术家臆想了一个审美的“温床”,尽管这具温床在现实中已经遭到破坏.艺术家对美的原生态做了精神上的还原,在这样的“温床”中,人们还是生活的很好.引用刘小东的原话:“他们并不知道社会的整体的一种悲哀,在这个随时会变动、会消失的环境中,他们活力四射.我对人肉体的生长格外关注.”画家把兴趣点锁在他们青春、活力的身体上,尤其是人的肉身所散发出来的生命感.从画家在三峡的习作《江边一串肉》,我们看到这种审美倾向.而这样的美,这样的生命力,可能会因为外在的原因,面临随时会消失的危险.画家和导演选择三峡这个地方有他们的理由, 贾樟柯觉得“它正在消失,一切都是变化着的,今天这个人在,明天这个人可能就不在了,他可能就离开了,或者去世了,所有这些都在流动变化着.”[12]

艺术的悲悯也是艺术家对顽强生命力的由衷赞叹.正如艺术家艾未未所认为的“生命是一个奇迹,奇迹来自于每天都很绝望但是每天还有那么多新鲜事存在.”[13] 这是艺术家感同身受的艺术的悲悯,他们不仅关心艺术,更关注身处困境中的鲜活的人,关注那些处于风险中的善良的“三峡好人”.

(二)没有立场的立场

再返回到《东》这部影片中,片名“东”同时也暗示了一个立场,或者说一种姿态.艺术家走到现场,与民工感同身受、融为一体.影片叙事的一个,即是一个民工在拆迁事故中死去,刘小东前往民工家中探望.贾樟柯的影像捕捉到了几位老人的脸,这是些皱纹纵横的脸,似乎是雕刻出来的雕像.影像画面饱满的张力似乎可以与画家罗中立创作的那幅《父亲》(1980年)相媲美,2006年的父亲和1980年的父亲没有任何的不同, 他们都是同样的一张沉默的东方人的父亲的脸.

影像传达出的东方人独有的沉默和隐忍,是一种大悲不哀的姿态,或者说一种立场――没有立场的立场.艺术家也为之而动容,进而被这种立场所征服.如同圣经所说的“打了你的左脸,把右脸也伸给他”,这绝不是懦弱和屈服――真理从不会因为暴力而改变立场.

从《东》这部电影中,我们看到一个画家对艺术的理解、对弱势群体生存状态的言说,导演贾樟柯在一旁不动声色地记录眼前发生的一切,或许稍有些沉闷,而这正构成了影片的质感:我们仿佛能感受到三峡的阴冷和曼谷的湿闷,这不是阳光灿烂的日子,似乎又暗示出在一个不明朗的时代里的一种没有立场的立场.

注释:

[1]乌尔里希•,贝克《风险社会》何博闻 译. 译林出版社2003.P7

[2]吴红缨《重庆酝酿三峡库区二次移民230万人将搬迁》.21世纪经济报道2007.9.11.

[3]南都周刊《贾樟柯以<东>之名炮制自己的夜宴》2006.10.13.

[4]程志敏《荷马史诗导读》.华东师范大学出版社2007.P183.

[5]新约-马太福音(MATTHEW)-第15章.

[6]尼采《权力意志》编译出版社2000.P37.

[7]福柯《规训与惩罚》刘北成 译. 三联书店1999.P20.

[8]库尔特•,考夫考《格式塔心理学原理》.浙江教育出版社,1997.P1-15.

[9]本雅明《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》.江苏人民出版社2006.P135.

[10]BBC Art Collection:《暮年毕加索》.DVD Video福建省音像出版社,2002.

[11]舒可文《油画不时髦》.三联文化周刊2007.9.省略west.《贾樟柯和刘晓东联合的艺术行动》.

[13]blog.省略/aiweiwei 《艾未未在清华》.