艺术人类学视阈下的侗族河歌

摘 要：侗族河歌因多在风景优美的河边演唱而得名,它与侗族的玩山歌、坐夜歌一道构成了侗族情歌的三种类型.艺术人类学视阈下的侗族河歌呈现出原生态特征,同时具有衍变性特征.艺术人类学作为一种视角,要求在实地研究中搜集整理河歌,把握河歌的题材内容、审美内涵、艺术价值、风格嬗变等问题,同时又注重把握滋养河歌产生和存在的文化背景和民俗机制；用艺术人类学的视野考察河歌,有助于河歌的搜集整理和学术研究,更有利于从整体上把握和揭示侗族民俗文化与河歌的关系,进一步揭示侗族民歌的生态环境.

关 键 词 ：艺术人类学；侗族河歌；实地研究；情歌；原生态；风格嬗变；民俗文化

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）04-0082-07

侗族河歌,又称为河边歌,属于侗族民歌中情歌的一种,因多在风景优美的河边演唱而得名.它与侗族的玩山歌（主要流传在北侗地区）、坐夜歌一道构成了侗族情歌的3种类型.笔者多次对广西三江县唐朝侗寨的吴平欢（男,28岁,侗族）进行访谈.吴平欢向我说道,他的家乡广西三江县独峒乡就有河歌,他的妈妈就会唱河歌,除此以外,贵州黎平县龙额乡也有河歌,那是侗族河歌之乡,但河歌流传的地方并不多,吴平欢说河歌主要存在于贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡唐朝寨子.笔者为进一步了解河歌查阅了侗族艺术的相关资料,除了吴平欢提供的几首河歌文本以外,笔者在其他资料上没有发现有关河歌的记载,除了黎平县石峰、张才林等人的文章论及河歌以外,关于河歌的研究尚未开启.研究者亟待深入河歌的“家乡”进行实地研究,收集整理处于“边缘”的河歌并对之进行研究.

一、“脚踏实地”的艺术人类学

“身之所历,目之所见,是铁门限.”（王夫之：《薑斋诗话》卷二）艺术人类学（Anthropology of Art）关注的不仅仅是“艺术是什么”的问题,而是要揭示“人何以创造艺术”以及人和艺术之间是一种怎样的关系.从人类学的角度来反观艺术,实际上提醒我们要将艺术置放于生发的具体环境当中去加以分析考察.这即是何明教授所认为的：“迈向艺术建构经验的艺术人类学, 必须参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界, 整体性分析艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联.”[1]这就要求我们须在艺术产生或者显现的“实地”考察艺术,描述艺术.毕竟,艺术是文化得以显现的一种重要载体.“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野,一种认识人类文化和人类艺术的视角”[2].艺术人类学要求我们深入实地,参与观察“处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界”,“寻回被遗忘的生活世界中的艺术和审美”[3]这样的研究远比从书本到书本的理论阐释更能澄明一些细节问题.“被遗忘的生活世界中的艺术和审美”在西方艺术人类学以前的研究中却是“以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”[4].在那些远离现代文明的少数民族地区,还有很多民族艺术作为特定民族文化的载体包含大量审美和文化的信息,这些审美文化信息也大多是无文字记载的,由于部分少数民族没有自己的文字或者没有与外界的民族进行有效的文化交流,导致自身文化和艺术的某种自闭性,没有得到学界应有的关注,侗族河歌就是这样“被遗忘”和“被冷落”的艺术.我们以前的艺术鉴赏总是热衷于具体完形的艺术作品或者文本,或者青睐于高雅艺术,这些“艺术”与公众的“见面”只是显示了人类艺术冰山之一角,另外还有大量的民间艺术“养在深闺人未识”,尚需进一步开掘和阐释.人类学视阈的介入,才让我们开始去关注田野间的那些质朴的甚至原生态的民间艺术以及“活的文化”（culture as lived）,艺术人类学正有关注“田野中的艺术”的吁求.因此,可以说,艺术人类学视角的介入,让以前被遮蔽的民间艺术“掀开美丽的面纱”.

艺术人类学作为一种研究范式,决定了它应有的研究对象、研究方法和自身理论的系统性.艺术人类学试图从人类学的角度重建艺术观,拓展艺术研究的视野.以云南大学何明教授发表的一系列关于阐释艺术人类学的论文是值得注意的.何明教授认为：“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解,它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局,深入透析生活与艺术的互动关系,揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据.”[5]任何艺术在被人们发现和充分阐释之前,都是呈原生态状貌的,也即是呈民间状貌而存在的.在目前学界,侗族河歌还未得到广泛关注.来源于英美学术系统的艺术人类学关注艺术产生的具体环境和其生发机制.

民歌总是与一定的民俗联系在一起的,民俗往往又与一定的自然环境有关.河水的流淌本身就是一种音乐,自《诗经》、《楚辞》始,人们就喜欢临水而歌,这种习惯似乎与生俱来,主要是河流旁优美的风景激发了人们丰富的情感和表达情感的愿望.河边也是青年男女约会谈情说爱的绝佳去处之一.自然,大部分河歌就具有了情歌性质和属性.其实,我们知道,少数民族民歌大部分都是情歌.所以,我们在艺术人类学视阈下考察河歌,自然就离不开我们对侗族恋爱习俗和劳作习俗的把握,侗族等少数民族的恋爱有些时候是融入到生产劳动中的,将艺术与生产劳动等实践活动联系起来考察也是艺术人类学研究的重心之一.

人类学要求我们用文化整体观来看待问题和研究对象.“人类学是研究人的素质和潜能的形成发展,阐述人的本质和本质力量的对象化,探求人类社会的系统生成及与大自然整体进步的科学”[6] .“文化”是人类学所要关注的核心问题,这也是艺术人类学所要关注的核心问题之一.文化具有整体性,需要我们对之“直观”.用人类学的视角来反观艺术,照笔者的理解就是要还原和澄明艺术产生的“生境”,即具有原初性质的民间环境.换句话说,就是要探讨艺术与环境、艺术与文化之间的关系.

二、侗族河歌：田野中的艺术

我国的少数民族尤其是南方的少数民族往往生活在山青水秀的自然环境中,相对封闭的自然环境与大自然的良好生态使他们形成了崇尚自由的审美天性.他们在从事劳作时或在青年相会时喜欢唱山歌,这些山歌往往借助大自然的优美意象表达自己心中真挚而复杂的爱恋,于是,在北侗形成了玩山歌艺术,在南侗形成了河歌艺术.河歌主要集中于都柳江一带,尤其集中在贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡.我们用艺术人类学的视角对这些原生态艺术进行观察,有助于把握一个民族的文化精神和风俗习惯,有时,这种风俗习惯更多是体现为一种民族意识或者民族性格. 侗族河歌属于“南侗”这一特定的文化空间,是一种活态的艺术.侗族河歌与受楚文化影响较深的北侗玩山歌不同的是,河歌流传于受越文化深刻影响的南侗地区,河歌较好地保留了侗族的文化习俗和语言习惯.人在生活中需要抒情和表意.侗族是一个酷爱唱歌的民族.“侗家无字传歌声”,歌声更多时候成了侗族交流沟通的必要媒介和方式.侗族河歌与其他民歌一样也服从于抒情表意的需要,其句式有长有短,不讲究对仗押韵,内容大多是恋爱话语的自然表达、劝世等.人们在演唱过程中达到人与人、人与自我之间的一种交流和对话,同时在这种说唱絮语中呈现出一种“口传性”的艺术形式.由于河歌演唱的地点在河边或者山上,这就使得河歌具有“田野性”的自然特质,是一种乡野的民间艺术形态.河歌对都柳江流域的侗族人而言,是侗族社会遗留下的文化艺术传统之一.这一传统和艺术样态是侗族人日常生活的重要组成部分,既是侗族人民历史文化的显影,又是当地侗族河流文化的生动写照.

对于许多少数民族来说,民歌尤其是情歌其实是不方便在室内唱的.青年唱情歌需要相对安静一点的“私人空间”.侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡美场的人们自然生发出诗化的愉悦通感,可以说,孕育河歌的生境便是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗,同时还有侗胞乐于唱歌的审美化生存方式,河歌所显现的,是审美主体“自主自足的审美自由”[7].河边或月堂才是唱情歌,倾诉思念衷肠的好地方.“行歌坐夜”是南部侗族方言区青年男女谈恋爱的主要方式.“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种”[8].所以,我们阐释河歌的内涵,必须将河歌放置在具体的民俗活动、自然环境中才能有效阐释河歌人文意涵.

三、侗族河歌的表现阈

艺术人类学要求我们把对艺术的把握与对文化的把握结合起来.“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”[9].虽然民歌演唱的历史可以远溯到古老的巫术等仪式活动中,但从艺术人类学的角度来看,河歌的兴起来源于人在大自然中抒发自然情感的本能需要,而这样的说唱方式又是与南侗地区特有的生产劳动方式与习俗联系起来的.任何一种民间艺术都来源于“生活”,艺术人类学“脚踏实地”的研究方式洞开了河歌的表现阈.

(一)侗族河歌的特征及其反抗精神

由于爱情是带刺的玫瑰,虽有浪漫美好的一面,也有让人忧愁的一面.侗族河歌普遍具有一种恋爱时忧伤的情调.这是青年男女相爱时苦恼忧伤等情感的自然流露和表达.这种情绪的生发可能也与河水边这一独特的生态环境有关.自古以来,河水的流淌就意味着时光或者一些美好东西的逝去,感时伤怀的人容易临水而歌,也容易临水而悲,而伤怀,滋生忧愁忧思的情绪,这充分体现出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征[10].在实际生活中,青年男女相爱尽管存在着一见钟情,存在着纯洁无瑕的爱,但是,这样完美的爱情在现实中并不是很多,许多青年都有恋爱的苦恼和忧伤.爱情带给人的往往是一些挫折.在过去,侗族青年男女恋爱受到“父母之命,媒妁之言”的限制和“女还舅家”的限制,因为当时盛行“姑表开亲”的婚恋习俗.像《别了哥》①本文援引的河歌都来自吴平欢提供给笔者的资料,吴平欢是广西民族大学文学院在读硕士生,对河歌有所研究和关注.广西三江侗族自治县语委办主办的《侗文专刊》刊有部分河歌,吴平欢提供的河歌资料部分源自《侗文专刊》.中所唱的：“我俩想成夫妻你家老人不同意,父母要娶老表不奈何.等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟,去到阴间不受老人干涉再结合.”另外,双方“门不当户不对”遭到父母干涉和反对也是侗族青年男女恋爱的一大阻碍.当然,在河歌中,也有反映爱的背叛所带来的苦恼和忧伤.可见,侗族青年的恋爱也是有很多阻碍和不顺的.“作品之为作品,惟属于作品本身开启出来的领域”[11].这个“领域”指向了文化层面的东西.文化层面的东西可以开启人们对艺术的理解视野,帮助人们重新认识到艺术在当地人日常生活和精神生活中的地位和作用,艺术的这一功用正是马林诺斯基认为的人的“衍生需要（即文化需要）”.在此,如果我们不了解过去侗族婚恋习俗,便领会不到这首河歌所传达出的绵绵忧伤,其抒发的情感撼人心弦,断人肝肠.因此,许多河歌带有浓厚的忧愁色彩,这些忧愁来源于现实生活,于是,这类河歌向我们传达出人“内在心理的现实”“一种真实的心理体验”[12].这可以说是艺术作品的“本源性”传达.这些足以说明河歌是与生活息息相关的艺术.忧愁或者忧伤是侗族河歌的一种主要情绪色彩.读解河歌,是需要我们考察侗族婚恋习俗和演唱者的恋爱经历的.如有首河歌女方这样唱道：“你我结情不能,染布不成,只得约你明年再来.如今你有了更好的蒸布蓝靛,我知道你并非珍惜我这野蓝草.”据吴平欢（侗族）解释道：“这里用了比喻的手法,将自己比作野蓝草,将对方的现情人比喻为好较好的蒸布蓝靛.”这些用来做比喻的意象都是侗族生活中常见的事物.

爱情最怕朝三暮四.爱情的背叛往往源于爱情的盲目比较.再如：

别了哥（《侗文专刊》第一期）

别了哥,好像鸟儿别了山和树,

留哥另娶最美姑娘共割禾.

我俩想成夫妻你家老人不同意,

父母要娶老表不奈何.

等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟,

去到阴间不受老人干涉再结合.

好伤心,心想情哥乱纷纷,

各在一方难成夫妻痛心窝.

可怜情哥摸黑夜行老远来看我,

到头只能令我单思泪成河.

可怜我在寒冬腊月痴情苦等待,

等到四月天气渐暖人变多.

可怜夜夜苦等我心碎,

到头还是别人和你成家共个窝.

搜集整理：阳玲媛、独峒唐朝

翻译：阳玲媛、甫宁

上文提及这首河歌,反映出侗族当时恋爱自由,婚姻不能自主的现实.尽管“我”深爱着阿哥,但男方父母不同意“我们”的婚事,要阿哥娶自己的表妹成亲.所以这首河歌中自然包含着爱而不得的苦恼,包括情变的忧伤失意,包括对时间流逝的感受,具有“楚骚”的悲苦意味和特征.自古以来,子女的恋爱自由遭到家庭阻扰的不在少数.对于真心相爱的青年男女来说,哪里有阻碍,哪里就有反抗.于是河歌中产生了《私奔歌》,其歌如下： （一）

真是有心我俩别让你妻拦

我俩相邀背个包袱和伞

走过山坡

崖边换套衣裳

我俩私奔

我说你别依恋本村

丢下父母寻找不到

自愿让步承认

我俩到时再转回家乡

(二)

想得要死不怕讲

有心结情我想叫你去离婚

米泡成糟不怕烂

心想坝田不怕花钱结它清

如你爱我不管有吃是挨饿

别人也是不论穷富同样一年又一春

穿上草鞋邀你一同去

邀你离婚与我同出门

我俩出走管他是乞还是讨

背井离乡叫你别又想家人

过去有规管别人去讲我俩听不见

我想邀你到古州去过些日子等到家里老人了结我俩婚事我俩再回程

口述：公粱泉（梁春植）

记译：奶文

私奔,在过去,作为青年男女反抗封建包办婚姻,追求恋爱婚姻自主,并不鲜见,但是,现在,社会进步了,家长也变得了,恋爱自由了,私奔这种现象就消失了.于是,不会出现这样的河歌了.这说明,随着时代演变,文化发生“变迁”,河歌一定会发生内容和风格的衍变,这都是我们在田野调查中需要开拓的研究界面.回过头来说,艺术人类学也应该关注社会变迁所带来的文化变迁,从中把握实地研究的“实际”,只有这样的研究态度才能确保艺术人类学理论本身的方法生态和发展生态.

(二)侗族河歌的诉求

河歌除了反映恋爱的“现实”以及情绪等以外,河歌还在进行着道德建构.“口传文学的本源性是身心发展的自然形态,是精神的起源和道德的认知”[13].侗族河歌的吟唱对象都是大自然界中的普通事物,如太阳等,以及日常生活中的一些事情,如上山劳动等,河歌表达的也是人在日常生活特别是交友恋爱中的一些思念、喜悦或者忧伤情绪,其中还不乏说理或劝世的句子,对人有一定警醒教育意义,其说唱的词语句子往往浅显直白,具有普世意义.

河歌是侗族人民口头创作、口头表达的审美表达形式.与后现代文化的消解性不同的是,传统社会重视道德的建构和影响.侗族自古就用“款”来约束和规范大家的行为,如有创世款、族源款、祭祀款、约法款、习俗款、英雄款、祝赞款等[14],这些款既建构了侗族的法规文化,又深深影响到民歌等艺术的“审美制度”.伊格尔顿指出,意识形态必须要具备一定的“审美性”,民歌正可以弥合审美与意识形态的矛盾.侗族审美制度对侗族民歌演唱的影响仅仅围绕着侗族和谐文化和款文化这个核心.这些道德表现在民歌中就是尊老爱幼,遵守恋爱道德规范等.像河歌这样的口传“活态”艺术建构着侗族人的精神生态和道德认知.比如,《谦虚歌》教导人们要认识到自己的短处,做人谦虚低调；“情人多了坏良心”（《天上星多亮不明》）；“男人讨到不好媳妇餐吃餐饿还把油盐收起就怕公婆偷吃去,这种媳妇真是恶出皮等家中鬼神听了议论：现你跨过藤条寻找竹篾以前是谁肚里怀着你.静静听我唱支歌儿两边劝,同是腿脚膝盖也是依靠父母做主好比燕子还在它所出门总不忘记看窝勤.”（《劝世歌》）这首《劝世歌》是针对不孝顺的儿媳妇唱的,教导她要孝顺老人的道理.与刻薄的儿媳妇形成对比的是公婆的宽宏大量.面对一些有违道德的事情,侗族历来就是靠着歌来进行“两边劝”,以歌教化,使当事人受到教益.

四、艺术人类学：研究取向的整合性

除了石峰（侗族）先生外,侗族河歌目前尚无其他人对之进行学理的系统研究.艺术人类学是我们在人类学学科背景下的一种研究范式和研究视角.换句话说,艺术人类学不仅是一种研究方法,更是一种研究态度、研究心态、一种对艺术的理解,甚至是要去实地“体验”[15].因此,艺术人类学是在人类学背景下思考问题的方式.这样的思考方式是朝向实际的.艺术人类学的学术价值取向是“从实践出发”[16]这样的“实践”指的是实地研究.就河歌研究而言,它具有未完成性和极大的建构性,它一方面取决于学者的实地研究效果,另一方面取决于演唱者的艺术机智.因为很多民歌演唱都是即兴演唱的,所以需要表演者的艺术机智.在艺术人类学观照下,河歌演唱作为一种自发行为,具有灵活性和“一次性”,这预示了河歌在民间的丰富性和群众创造力的无限延展性.如此,我们进行的实地研究不可能穷尽河歌的数目,也无需穷尽河歌的数目,我们的研究更多的是一种“当下”的呈现和阐释.

民歌的文本本质上属于一种民间文学/民间艺术形态的诗歌文本,但民歌实际上是一种田野中的艺术形态,它兼有文学与艺术的两重性质.人类学关注民间的文化和艺术,就其对民间艺术关注而言,民间艺术散落于“田野”及其民俗活动之中,散落于少数民族的记忆里,需要我们深入田野,“弄清楚作为研究对象的艺术所置身之文化语境”[17],对之进行收集整理,同时,访谈民间歌手也是必须的工作,这就带有对民族艺术一定的抢救性质.比如,侗族河歌需要我们对之进行搜集整理,一方面,加大对侗族河歌口传文本的搜集整理力度；另一方面,加强对侗族河歌的研究和宣传.

河歌是侗族民歌中最富有田野性的艺术品种之一.河歌流传于都柳江一带,那里的自然生态环境和社会文化环境究竟怎样,需要借助于田野调查去弄清楚,只有在田野调查基础上,我们才能把河歌的审美价值和审美特征分析到位.侗族河歌有着浓郁的乡土气息,它把日常生活中的事物和事情作为歌唱对象和歌唱内容,把交往和婚恋中的一些遭遇和情绪引入歌中,形成审美与现实表意的“二重奏”.作为一种抒发情感的媒介,河歌既反映了侗族的生活习俗尤其是恋爱习俗,又表达真挚的情感以及对大自然的歌咏.自然物象作为表情达意的载体进入河歌.河歌内容一般比较单纯质朴,大多抒发自己在日常生活中形成的情感,比如单身的苦恼,恋爱的喜悦等等.因此,我们才说,河歌是田野中的艺术,它是由侗族人民所演唱,所传承的民间艺术,是他们口头传唱和传承的审美表达形式,积淀着侗族温柔、尚和、直爽的审美情感、审美需要和审美经验.这些,都决定了艺术人类学在实地研究中的整合性和涵容性. 五、走向多元共生的河歌艺术

任何一个民族的民歌都不是单一的,而是本民族艺术审美场多元共生的,所有民歌形成的是一个民族艺术整生态的“生态审美场”[18].艺术人类学提示我们把握艺术要注意把握滋养艺术的文化背景.文化对于艺术来说不可或缺.“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯,它们都是直接的或间接的满足人类的需要”[19].“文化标志着一个维度,标志着人内在的一种性质”[20].研究“文化”就是研究一个族群.“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况.这是艺术品最后的解释,也是决定一切的基本原因”[21].如果不把握风俗等文化事象,单纯分析一首民歌是肤浅的.

由于民歌具有一定的口传性和田野性,它们的原生态意味比较浓厚,就河歌而言,目前学界尚无人对之作专门的研究,但实际上,生发于侗乡河流边的这种山歌与其他少数民族的民歌一样具有丰富的审美内涵和人类学意蕴,等待着学界的关注.前已述及,艺术人类学要求我们要对研究对象进行实地研究.在实际调研中发现河歌艺术生发的环境和机制.现在值得注意的是,各个少数民族已有了较高的文化自觉,对自己的民族文化和民族艺术有了一个大致的认识和定位,都比较注重挖掘和宣传自己的民族艺术和民族文化.因此,少数民族地区的艺术展演活动往往和一定的民俗活动结合起来.笔者曾于2012年3月28日至29日赴广西百色田阳县考察布洛陀民俗文化旅游节,发现唱壮族山歌的艺术活动是融入到整个布洛陀祭祀大典这个大的民俗活动之中的.侗族河歌节也类似于这样的展演机制和模式.后来笔者发现,龙额乡的河歌艺术节也是伴随着祭祀社神的民俗活动的,在这个艺术节上并不是单纯进行河歌比赛,侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此汇聚,艺术与民俗是统合在一起的,这无疑是一个侗族文化与民歌艺术展演的好时机.这也说明,侗族的生态审美场是由河歌、玩山歌等民歌艺术共同建构的.在这样的民俗活动中,各种仪式或者艺术活动都会得到集中展演,这样的节日或者庆典时刻,是我们进行实地研究的一种重要契机.其中,广大侗族群众的参与不仅重新建构了他们的民族文化和民族艺术,也进一步增强了他们对民族文化的认同,而且对于人们的娱乐与交流有着较大的意义.由此可见,侗族河歌艺术与社会文化层面的关联是十分紧密的.在龙额乡的河歌艺术节上,河歌在与民俗文化、其他民歌互动交流中融为一体,重构了其与侗族文化及侗族艺术的关系.换句话说,当下,我们在“田野”碰见自然生发或随心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了,或者极端一点说,根本就遇不到了.笔者在田野调查中了解到,即使是一些民间艺人,他们即使在田间劳作时已经不唱民歌了.于是在这样的现状下,实地研究的一个重要工作就是去当地寻访民间艺人,对之进行访谈,然后再结合自己在社区的“参与观察”,综合分析当地艺术生发环境和机制.笔者曾在2012年7月去大理鹤庆县秀邑村调查白族民歌时就发现,现在的人们不那么自然而然、随心所欲地唱民歌了,民歌声在现代生活中渐行渐远,我们不仅有点担忧在现代化进程中,文明的后果容易抹平地区生活的“差异”,在“现代化”潮流裹挟下实现某种“一体化”,其间,一些少数民族地区原生态的艺术就面临灭绝的危险.在这样的现实语境下,各类民族艺术都被提到“抢救”的高度来加以强调.好在各地政府现在都比较重视保护和宣传当地的民族文化.自2006年3月起,每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额乡“春社”及河歌艺术节.至此,贵州黔东南黎平县龙额乡每年都要举行春社河歌节.这种节日是我们对河歌进行田野考察的重要契机,同时也是对河歌艺术的推介和宣传.据黎平县龙额乡龙额村村支书石林先生介绍说,每年立春第五个戊日是他们的“春社节”,是龙额一带最隆重的一个节日.节日当天群众会穿着民族盛装,来纪念他们的社神“木阿”.这样的民俗活动就伴随着唱河歌艺术的表演活动.这一文化事项涵盖了较为广泛的民俗内容.为此,龙额乡成为了中国侗族河歌文化艺术节的举办地点.对于这种典型“田野点”,是我们所要重点关注和重点考察的.

五、结语

艺术人类学有效实现了侗族民歌研究的拓殖,这种视角要求我们要在“实地研究”基础上还原侗族河歌生发的生活环境和文化背景.在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术,离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释.为此,我们需注意两点：一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来；二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察.

只有这样,我们才能通过艺术人类学理论和方法的自觉运用,揭示河歌艺术生发的生活场景和文化语境.这无疑会拓展人们的艺术视野和研究界面.前已述及,艺术人类学包含着艺术学与人类学的融合.我们通过艺术人类学的视角和方法对河歌进行观照,对河歌的社会功用、文化蕴涵有了新的认识.本文的思考关涉到口头艺术、民俗文化等相关层面,这些层面本身就被艺术人类学所统摄和包含.我们要读解民间艺术,仅有收集到的文本是远远不够的,我们要突破传统美学仅仅把艺术作品当作一个对象加以分析解读的局限,而应扩展到艺术“田野”和文化等相关层面加以综合把握和分析,在广义上去把握艺术与文化的关系,只有这样,我们才能把握侗族河歌这种田野艺术的真正蕴含,才能真正感受到河歌那空谷流韵的艺术魅力.