信天游的艺术特点

信天游历史悠久,它之所以能够屹立于中国的民歌之林,深受人民群众的喜爱,流传地域广阔,影响力愈来愈大,就在于它与众不同的艺术特点所赋予的强大的生命力.

一、信天游文体的独特性

众所周知,中国的古体诗是在民歌的基础上发展起来的,从古代起,民歌与文人之间就建立了联系.这是因为,最初的文字主要是用于记录的,在艺术上的应用,早期是对民间文艺的记录,如《诗经》.民歌引起了统治阶级及文人墨客的关注之后,还成立了“乐府”这样的专门机构,负责采录整理民歌,以“观民风”.如果说统治阶级重视民歌,是出于某种政治目的的话,那么文人们就不尽然了.对民歌艺术的欣赏也许是更重要的原因之一.这种欣赏无形中就加强了民歌与文人的联系.文人们创作了古体诗,而古体诗又反过来影响着民歌的发展.特别是在黄河中下游、长江流域等文化较发达的地区,这种相互间的影响则更大.这样的长期相互影响的作用,必然缩小了诗与民歌的距离.古诗中“竹枝”、“柳枝”等形式的出现,就是诗向民歌靠拢的结果,而这些文化较发达地区的民歌又多以五言四句头、七言四句头为主要形式,恐怕与古诗也是有着直接关系的.虽然这些地区的民歌并未完全被古诗形式完全束缚,但格式还是较为规整的,其中的变化也十分有限,一般仅是因语言习惯而多一字或少一字,章法及语言的节奏变化不大.

由此看来,诗与民歌的相互影响是较大的,可以说在某种程度上形成了诗中有歌、歌中藏诗的艺术风格.

由于陕北地区山大沟深、道路崎岖,地域偏远,故那些官人、文人、“乐府”的采录者们很少也很难涉足此疆域.因此,使得信天游这种以物喻人、以景拟事,随兴而歌的上下句结构形式得以长期流传于陕北这块封闭的土地上.使它与古体诗之间的相互影响少之又少.它既没有对汉诗后来的发展产生什么直接的作用,汉诗亦未能对它的形态、体裁结构产生任何效用.翻阅大量民歌史料,类似信天游这种上下句文体形式的十分罕见,这一文体结构也正是信天游独有的特征之一.如抒写爱情急切心情的：“毛突生生眼眼白格生生牙,红格丹丹嘴唇你该叫哥哥咋?!”再如描写庄稼汉形象的：“庄稼汉来是好汉,灰土抹烟地楞上站.”又如表述爱情痛苦遭遇的：“发一回山水冲一层泥,交一回朋友脱一层皮.”这些形象而又生动的语言正是信天游的魅力所在,皆属上下句结构,两句便可达意..千百年来,信天游始终保持着自己的特点,并在长期的艺术锤炼中更加完美、成熟,形成了民歌之林中独有的艺术品种.

二、信天游语言的精巧性

信天游语言精巧,是它的又一艺术特点.两句便为一首,可独立存在,也可与他首串联；上下句之间,或前后呼应、或上下应照、或虚实对比,自成一体.内容题材包罗万象,而信天游这种简短的形式不可能将此全面展现出来,因此最好的办法就是对生活进行高度提炼和概括,使之浓缩、强化.信天游是生活内容中精华的展现,它总是抓住庞杂的生活中那些最有色彩、最能展现内涵的部分；抓住那些感情活动的最强点进行艺术再现,不繁枝赘叶、不拖泥带水.以《一对对毛眼眼照哥哥》为例：“上河里的鸭子下河里的鹅,一对对毛眼眼照哥哥.”这是一首描写热恋着的情人倾诉内心情感场面的民歌.小河边、绿水旁,一对情人相遇了,姑娘内心装着千言万语,却不知如何表达.她怕羞、矜持、心情急切,却又顾虑重重.于是她便高歌一曲,表露出了自己的心境.歌词通过她偷看情人的一对“毛眼眼”,便一下打开了她心灵的窗户,将她那丰富的内心世界展现了出来.歌中的“鹅”是男子的代称,因为鹅的叫声恰与陕北对“哥哥”的发音相似,而“鸭子”是用来自比的.这一鸭一鹅,一高一低,其神、形、声恰如一对相爱着的情人,面面相对.歌词的上下句形成了呼应,虚实产生了对比,仅两句,便充分抒发出了歌者丰富的情感,这样的歌词,不能不称其为巧、称其为精了.

又如组合型的歌曲：《朋友交在上下庄》,叙述了歌者的爱情遭遇：

三斤斤猪肉四两两酒,

今年学下个交朋友.

三圪瘩瘩石头支锅底,

我挑来挑去撂不下个你.

三根根麻柴烧得旺.

朋友呀交在上下庄.

上下庄的路来好跌跤,

让人家婆姨骂倒灶.

我婆姨呀骂你哟你不要怕,

我回去给她呀上王法.

王法上的轻了不呀顶用,

上的呀重了哎哟遭人命.

此曲仅有六段十二句,但却讲述了一对男女交朋友的全过程：第一段,“三斤斤猪肉四两两酒”一句,并非比喻,而是在叙述交朋友的开始情景,歌中充满了亲热和谐的气氛；第二段,是男主人翁抒发内心思想的自我表白.他对交这个朋友并非没有动摇过,但左动右摇,终于还是“撂不下”这份情思；第三段,用麻柴的火焰比喻他们火热的关系,两句话概括了他们长期的交往经过；第四段,叙述角度突然改变,从女主人翁的角度,用上下句就道路的坎坷“好跌跤”,道出了她们交朋友所遇到的麻烦和挫折.她们的稳秘终于被男友的妻子发现了,但这位妻子惹不起丈夫,对此毫无办法.只得将攻击目标转向了女主人翁,用谩骂发泄自己的恨怨.在这种谩骂和强大的舆论压力之下,女主人翁抬不起头了,心头上压上了沉重的包袱；第五段,笔锋又转向男主人翁,是男主人翁的道白,他劝女友莫要难过,等回到家为她出气.无疑,在第四段和第五段之间,必然有这对朋友的一个会面过程,有一个女友的诉说过程,否则便不会有男主人翁回家后对妻子“上王法”的过程,“上的轻了”和“上的重了”两个对称句,说明这种“王法”上了不止一次了.先上了“轻”的,然这更增添了妻子对女主人翁的仇恨,势如火上浇油,妻子对女主人翁的谩骂更凶了.于是,“王法”加重了,夫妻之间矛盾急剧增强,妻子竟然寻死觅活,以死相威胁了.这段中,表现出男主人翁对此事无可奈何,灰心丧气的心理状态等.短短的十二句,竟叙述出了如此曲折的“交朋友”过程,容括了如此丰富的生活内容,叙述角度多变,有内心表白,有客观表述,有人物对话,抒情叙事尽在其中,足可见信天游之精之巧了!甚至有些歌子,特别是那些诉说某些观念的歌子,如“宁吃一把韭菜不吃一苗葱,宁交一个老百姓不交一个兵”,“庄稼汉倒比出门人强,半年闲来半年忙”,“兔子不吃窝边草,朋友不可来回交”等等,几乎达到了警句或格言的精深程度,与信天游形式之精巧特点是有直接关系的.

三、信天游的自由与灵活性

信天游的命名体现出了它的自由与灵活性.信天而游,睹事引思,思而有声.有两句便唱两句,有四句便唱两首,没有数量的限制.即便仅有一句或一句半,所缺的部分也可用虚写或衬词衬句代替.一些歌子,如“地里点黑豆,我是你家的活寡妇”,“杏花落了桃花开,领导咱站起来”,“天上下雨地下滑,你多杀白军莫想家”等等,上下句之间没有什么必然的联系,只作为一种比兴句出现,是对下一句的补充；信天游虽然以七字句、十字句为基本节奏,但上下句字数的多少并无严格规矩,以吻合曲调、唱起来顺当流畅即可.有的歌子,上下句的字数就差别很大.比如这一首：“天上下雪地下白,这一回走了你多会儿才能来?”

即便是用同一首曲调演唱的歌曲其字数差别也很大,甚至基本节奏都不相同.如《兰花花》这首歌：“青线线兰线线兰格英英的彩,生下一个兰花花实实的爱死人”,“五谷子田苗子数上个高梁高,一十三省的女儿哟数上个兰花花好”,整篇采用的节奏,既非七字句,也非十字句,其中每句都出现了两个停顿：“青线线/兰线线/兰格英英的彩”,“五谷子/田苗子/数上个高粱高”,应当说这是一种特殊的“三三五”节奏型.但用这个曲调演唱的其它歌子与之就全然不同了.如：“洋芋哟开花结牛牛,女娃娃长个巧手手.”完全是七字句节奏.

至于音律,没有任何限制,只是上下句押韵即可.因信天游是一种散曲,两句便独立成首,所以有着上下句押韵的习惯.现在一些依照信天游体创作的诗歌,往往采用了隔句韵,应当说,这不是信天游的本来韵式.由此可见,信天游形式的自由性、灵活性了.

信天游的特点还有很多.当然,一切艺术形式都存在着两面性；每种体裁在展现它特点的同时,也就相应地凸现了它的缺陷和不足.仅与汉诗常见的七言四句的民歌形式相比,信天游就显的单薄了些,容量也相应地小了些,甚至连起码的“起承转合”都负担不了；这种两句一首的歌曲,因铺展不开,很容易使歌子缺乏曲折性和起伏性；即便是组合型、成章型的歌词,也因其段与段之间独立较强,便会显得零散了许多.不过,这些仅是就其形式而言.其实,从某种意义上讲,这也是构成信天游文体、曲式的重要因素之一.