高翔的艺术思想对后世的影响

摘 要 高翔是清朝扬州画派的代表人物,扬州卖画的经历使他具备了娴熟的绘画技术,加上他个人生活的体验,更由于个人身世地位的原因以及顺乎时代进步艺术潮流的见解,他的作品是创造性艺术实践的结晶,这使得高翔在扬州画派中独树一帜.本文就高翔绘画思想和对后世“海派”影响两方面,来肯定高翔在中国美术史上的重要地位.

关 键 词 ：高翔 四王吴恽 扬州画派 海派

中图分类号：J203 文献标识码：A

一、高翔时代的艺术特色

高翔生于1688年,这个时期被清朝政府奉为画坛正统的清初六家（四王吴恽）都已经谢世,明代的遗民画家八大山人、石涛、弘仁、髡残也相继去世.在画坛中占据着统治地位的主要画派：在山水画方面,一是娄东派主要效法王原祁的绘画风格,二是虞山派主要延续王石谷的绘画风格；在花鸟画方面则是毗陵派,这一画派师法恽寿平的花鸟画风格.这三个画派,由于受到清朝统治者的赞赏,所以被标榜为山水画和写生派正宗,这三个画派的许多画家在内廷供奉,极少数的还位至高官,他们经常集体参加政府组织的大型绘画作品创作活动,所以在当时社会上追随者甚众.其中以山水画两个画派影响最大.比高翔稍晚一些的画家方薰在《山静居画论》中说：“海内绘事诸家,不为石谷牢笼,既为麓合械纽.”这里的石谷、麓台分别指的是王和王原祁.这三个画派都继承了清初“四王”保守的绘画主张和传统,脱离现实生活的观察与感受,较少创造,崇尚摹古,只是片面地追求笔墨情韵,其中只有极少数画家能够不忽视师造化又深研笔墨取得了一定成就,但是绝大多数画家在形式感和格调上远远不及他们的先辈,既没有王石谷形式笔墨上的造诣,亦没有王原祁广取活用元代画法取得的成绩,更无恽南田的创造精神,大多为现成的画法所拘束,不能自创一种新的充满生机的绘画风格,千篇一律,陈陈相因,毫无生气,绘画风格日趋纤弱和僵化板结,黄宾虹曾经评价这一时期的作品说：“娄东海虞入柔靡.”他们的绘画作品之所以在当时统治阶级中还有众多的欣赏者,主要在于有上层统治者的倡导,同时还在于这种摹古山水画花鸟画,符合清朝统治者上台以来在文化上所采取文字狱高压的社会环境,作者效法重复前人的意境和情感,在现实社会中有着不得已的原因.

中国的封建社会从晚唐以来进入其后期,山水花鸟画在这一时期蓬勃的发展起来,这与科举制度下文人的审美要求和生活方式密切相关.山川景物既是在野文人隐居的生活环境,又是他们居庙堂之高时心理上的需要.花鸟画一方面又可表现入世的富贵,一方面可体现出世的隐逸.所以在很长的历史时期,山水画和花鸟画虽然有风格上的变化和画法的改变,但其主流仍是按照文人上述的思想感情而创作的,山水之间是他们可居可游的理想环境.山水画的情调一般趋向萧疏淡泊,花鸟画的其野逸者亦多冲淡平和.清朝乾隆帝以后,随着封建社会的制度走向衰落,社会矛盾的开始激化,统治阶级内部的争斗也随之加剧,摹仿前人笔墨缺乏个性同时又因袭了前人的作品,就更加成了没落文人抚慰自己的安慰剂.这便是虞山、娄东、毗陵派末流作品仍然得以存在的社会原因,然而伴随着封建社会的没落,其衰败的趋势是已经不可避免的了.

二、高翔的艺术风格

当时的扬州活跃着一批画家,美术史上称为“扬州画派”.他们的作品往往取材平凡,他们画一树、一石、一花、一草,从平凡中画出不平凡,自然爽朗,给人一种新的启示,在一定程度上冲破了社会上形成的刻板、固有的绘画观念,把自然美和普通人的情感愿望紧密联系起来,不再把这些绘画题材当作单纯的自然物来看待,而是赋予它们一定的人性和社会性.

高翔与扬州画派的其他画家不同,他没有坎坷的经历,也没有漂泊的历史,他平静得生活在扬州城的平民陋巷之中,过着一成不变的生活.他曾经跟随石涛学画,石涛的艺术法眼和出手宏大的气度对高翔影响巨大,高翔日后的创作也是动辄大幅全景的鸿篇巨制.

高翔的画路宽泛,山水、花鸟都有所擅长,其中山水画的影响更大一些.他的一生没有经历巍峨的高山大川,但是在他的画面中却有着大气天成的山川磅礴.他学石涛,但是不被师门画法所约束,他是典型的江南水乡文人画家,在他的审美理念中带有秀逸的地域特点,这是一种骨子里透出来的无法掩饰的文化精神.他的花鸟画秀丽出众,设色清新艳丽,随意点染.他的渲染、点染有蓄笔有逸笔,虽然刻画精细但是神趣自足,极为生动自然.他画的花枝用笔细挺,由于功力深厚,使人感觉花枝具有弹性.他也画人物,因为扬州是他生活的地方,耳濡目染,融汇于心,因而更能够去芜存菁得于入神.他的人物画的特点在于形象的深刻提炼上,即重视形体的夸张,又重视神情表达的含蓄,他的表现手法简介质朴,强调使用线条的金石意味.所画人物衣纹清圆细劲,又森森然如折铁纹.

三、高翔的艺术思想

高翔一些顺乎进步艺术潮流的见解,与他的身世地位有关,是他创作实践的结晶,是在扬州卖画的环境中形成的.高翔并没有专门的画论行世,他对于画理的见解散见于题跋和诗作中,虽属只言片语,难窥全貌,但其中既有个人独到见解,又与“扬州画派”一脉相连.他主张“画意不画形”,“师造化、重观察、讲画趣”,“崇个性,尚创造,用我法”等,兹分述如下.

1.画意不画形

高翔的“画意不画形”和传统绘画的“以形写意”有什么异同呢?形是意存在的躯壳,形无意不活；意是形赋予生命的灵魂,意无形不存.它们相同的基础是以“形”作为“意”存在的基础和依据,如果没有了“形”就没有绘画艺术的基本特征.他的区别在于“画意不画形”重点强调要以客观存在物作为依据来描绘客观实在的神质.尽管如此描绘出来的“意”已经自觉不自觉地体现反应了作者的某些思想感情.所以最早提出“以形写意”观点的顾恺之,强调画家要通过“悟对通神”和“迁想妙得”来完成表达对象“意”的任务.

高翔的“画意不画形”不是与“以形写意”完全背道而驰的荒谬悖论,而是强调画家的思想情感和主观能动作用.具体地说,从一开始观察物象,就要捕捉对象最能动人的“意”,紧紧抓住这个“意”,再去分析能够反映这个“意”的具体的“形”,从这个“形”再创造出典型的艺术形象.并且高翔“画意不画形”的“意”和“以形写意”的“意”在内涵上也不一样,他提出“画贵在画意,而意有我意、他意”,所以高翔所说的“意”是包含了对象的“意”和作者自我的“意”,也就是说画家的思想感情和物象思想感情的融合与共鸣.正如他所说的：“故我之观物,先意而后形,由形而复意.凡物我之感应莫不先乎意,无意虽视亦无睹.意先入为主,我则沿意而穷形,以动而制静.” 2 师造化,重观察,讲画趣

“师造化,重观察,讲画趣”是高翔绘画思想的一个重要理念.他许多有关创作过程的记述都体现了以造化为师的见解,他尤其重视观察研究动物和植物的自然生趣,同时十分注意形象记忆与直观感受.这种师造化重观察感受的认识方法,与李方膺的“庭前老树是吾师”,郑板桥的“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳”是息息相通的.其不同之处是高翔更重视动物和植物的“真趣”、“生趣”和“秘趣”,主张“幻化理趣悟,宗动耳目收”、“剖静汲动机”、“趣理神可感”.这种对变态无方的“物趣”的重视,又与他对“物理”的重视联在一起,在审美活动中,他强调画家通过自我的直观感受,领悟有一定规律可循的“物理”与“物趣”的多方机变,然后以具有代表性的生动形象作艺术表现.比他稍晚一些的画家沈宗骞提出相同的意义并前进了一步,他指出“画无定法,物有常理.物理有常而其动静变化,机趣无方,出之于笔,乃臻神妙”.把画理、画趣和画法建立在对物理、物趣的认识上,带有朴素唯物的色彩,看到理趣间的动静常变,又有一定的辩证因素.高翔虽然没有这方面的理论阐述,但在认识上却到达了同样的境界.

3.崇个性,尚创造,用我法

“崇个性,尚创造,用我法”是高翔艺术思想的另一个重要方面,这与他人生观中的“吾自乐吾真”亦有一定联系.他在题《画马》诗中说“我自用我法,谁与古人量.宇宙俯仰间,画出真清狂”.这种不是鄙薄古人,而是承认前人的独创,更重视自己的独创.这一看法与李的“用我法”和郑板桥的“自立门户”的主张亦颇相同.特别需要指出的是,高翔并是不把师造化、用我法与学古人对立起来.他有时也题仿某某、拟某某,甚至明确地表示“大痴老叟法堪师”,然而,他学习前人只是学习他们师造化用我法的精神,他清楚地认识到,不同的客观物象,就会有不同的切身感受,所以我法自当不同于古法.

高翔艺术观点里具有积极意义的另一部分,就是重视绘画对现实人生的能动作用.“笔端刷却世间尘,能使江山面目新.”这是他题恽恪画册用以自况的名句.它体现了一个用艺术能动地反映现实画家的内心愿望.高翔不满足于按照事物本来的面貌模写现实,他要在画作中寄托自己的人生理想和愿望,表达出一种对未来的信心和豪情,他要使画中的景象比实际存在的更加令人值得向往.虽然他并没有论及怎样发挥绘画的社会作用,但这一脍炙人口的诗句,却把他的见解告诉了观者.谁也不会相信画笔真的可以洗尽世间的尘垢还江山以新貌,高翔旨在寄寓高尚的情感和美好的理想去陶冶观者.当时,“扬州画派”中一些有成就的名家,大多具有类似观点.李的“画鸡欲画鸡儿叫,唤起人间为善心”如此,郑板桥甚至于更清楚地提示读者“几点濡濡思水,一幅大大文章”亦然.不关心人间疾苦,只顾自娱自乐的艺术家,是不会有这样的情怀的.

四、高翔对后世的影响

乾嘉时代,绘画的摹古风气非常兴盛,由宫廷贵族以至官吏士绅都对四王流派的作品非常重视,在无形之中把这一类绘画奉为“正统”,而扬州画派的作品则只是在民间受到欢迎.其中高翔的艺术不受陈法约束,显示出来富有大胆的创新精神,他表现自我的洒脱画风,自由的绘画构思,任情的放纵笔法,从绘画创作论上来讲,是一种完全自我的表达.

高翔去世后的一百多年间,是中国社会发生重大历史转折的时期.在这个时期中,封建阶级日益没落腐朽,帝国主义的入侵,资产阶级在中国形成一个阶级.战争之后苦难深重的中华民族逐渐进入了半封建半殖民地社会.上海正是在新的历史条件下兴起的商业大都市,“海派”也正是在新的历史条件和特殊环境中,兴起的富于创新精神的一个画派.高翔的绘画影响恰是在这个历史时期中而扩大的,随着封建统治阶级提倡的“正统”艺术日渐为人们厌弃,高翔的艺术地位也是得到提高的.高翔身为职业画家,地位类于画匠,有精致状物能力,又吸收了文人画长处,因而更多受到社会的重视.高翔的绘画对后世的影响极为广阔宏大,他直接影响了海派的吴昌硕和任伯年等,他们在上海卖画的经历和高翔在扬州的经历非常相似.同样,也可以说后来的齐白石也间接受到影响,只不过齐白石生活的背景是北京,其地理环境虽然与扬州、上海不同,但是同样具有立足的良好条件.

有人认为扬州画派是中国画坛的文艺复兴,这样的比较不够准确,因为西方的文艺复兴发生在15到16世纪,扬州画派则是在17到18世纪之间,它们都有旧有文化传统进行突破的功绩,但是西方文艺复兴所反对的是宗教对人身和思想的束缚,一个反对的是正统文化对文人思想的束缚,在波及的广度上和影响的深度上来说也是不能进行比较的.以高翔为代表的扬州画派所创造的艺术新面貌,在整个清代中期绘画界沉闷的背景下显得非常突出,但是从整个中国美术史的发展历程来看,只能算得上是中国绘画复兴的一段前奏曲,在其后来以吴昌硕为代表的“海派”革新与创造,才是真正波澜壮阔的中国绘画复兴.